Pokračovanie obsahu:

Nechcem vo filmoch žiadne dogmy. Chcem byť slobodný

Celkovo šesť Nemeckých filmových cien vrátane kategórií najlepší film a réžia získal tento rok titul Gundermann. Nakrútil ho Andreas Dresen, ktorý patrí k najuznávanejším nemeckým filmárom a jeho snímky uspeli aj na festivaloch v Cannes, Berlíne, Karlových Varoch či San Sebastiane. Pri príležitosti 30. výročia pádu Berlínskeho múru sa v bratislavskom Kine Lumière uskutočnilo v júni podujatie Sloboda. Nádej. Skutočnosť, ktoré bolo zamerané na Dresenove filmy a organizovalo ho Veľvyslanectvo SRN a Goetheho inštitút. Zavítal naň aj sám režisér. 

Poznali ste pesničkára Gerharda Gundermanna osobne?

– Bol som na jeho koncertoch, mal som jeho platne, bol som jeho fanúšik, ale osobne som ho nepoznal. Mnohí ľudia z môjho okolia však áno, niektorí sa s ním aj priatelili, takže som o ňom počul viacero príbehov. Samozrejme, pri príprave projektu som spoznal ďalších ľudí, predovšetkým jeho manželku, s ktorou sa dodnes priatelíme. Informácie som mal z prvej ruky, keďže nikto ho nepoznal lepšie ako jeho žena.

Gundermann zomrel v roku 1998 – prečo ste sa rozhodli natočiť o ňom film až teraz?

– Aby som bol úprimný, film sme sa rozhodli natočiť už v roku 2006. Bol to celkom dlhý zápas, kým sme zrealizovali prípravu, stretli sme ľudí, čo ho poznali. Scenáristka strávila 2-3 roky na príprave prvej verzie scenára. A bolo treba osem verzií, kým sme našli správny spôsob rozprávania. Nakoniec to chcelo aj dosť trpezlivosti, kým sa podarilo zabezpečiť financovanie a nájsť partnerov. Veľa ľudí nám hovorilo: ,No tak, kto sa chce pozerať na film o spevákovi a baníkovi? Nikoho to nebude zaujímať.‘ Ak vám to začne hovoriť dostatočné množstvo ľudí, tak tomu v istom momente začnete sami veriť. Ale dôvod, prečo sme na tomto projekte pracovali, bol v prvom rade ten, že sa nám páčila jeho hudba – je jedným z najlepších rockových básnikov, akých sme v Nemecku mali. A potom, samozrejme, všetky tie jeho zaujímavé protiklady a jeho osobnosť. Je baník a zároveň umelec, čo je zvláštna kombinácia. Pracoval pre Stasi, ale boli aj takí, ktorí zase sledovali jeho. Bol komunistom, ale vyhodili ho z komunistickej strany. Je tam veľa zvláštnych a protirečivých bodov, čo nám poskytovalo možnosť rozprávať o tom, aká zložitá bola východonemecká spoločnosť. 

Nemecké médiá označujú Gundermanna za heimatfilm. Vnímate ho tak aj vy?

– Prečo nie. Ak chcete hovoriť o heimate, existuje také poetické vyjadrenie, ktoré sa ťažko prekladá, ale voľne povedané je to miesto spomienok. Samozrejme, neznamená to len miesto nádherných jazier, riek a lesov. Ak sa v Nemecku spomenie heimat, hneď si predstavíme Heidi a krásne pohoria. No heimat môže byť aj niečo veľmi zložité, čo obsahuje protiklady. Gundermann je špecifický druh heimatfilmu..

V jednom rozhovore ste sa vyjadrili, že filmová postava Gundermanna je zmesou skutočnosti a výmyslu. Prečo ste zvolili takýto prístup?

– Lebo tu máte historickú postavu, ktorá kedysi existovala, a ak ju chcete oživiť v rozprávaní, musíte ju pre scenár znovu objaviť a vymyslieť. Osobnosť Gundermanna je natoľko zložitá, že sa nehodí do žiadneho scenára, bránila sa zaradeniu. Preto sme museli pri písaní scenára niektoré momenty jeho života upraviť. Samozrejme, nie tie kľúčové. Vo filme je niekoľko fabulácií, ktoré sa dobre hodili pre účely príbehu. Napríklad Gundermann hral na koncerte, kde bol headlinerom Bob Dylan, no v skutočnosti sa tí dvaja nestretli. V našom príbehu sa stretnú a prehodia pár slov. Je to zábavná scéna. Navyše to, čo Gundermann o Dylanovi hovorí, je pravda, pretože sa tak o ňom vyjadril v jednom rozhovore. Niekoľko zmien sme urobili aj z dramaturgických dôvodov, ale postava viac-menej zodpovedá skutočnosti vrátane rozporov jeho osobnosti.

Váš štýl a rozprávanie sú povestné realizmom. Gundermann sa zdá byť po formálnej stránke viac štylizovaný ako vaše predchádzajúce filmy. Prečo ste zmenili estetický prístup?

– Vždy mením estetický prístup. Môj predchádzajúci projekt bol rozprávkou pre deti s animovanými postavami (Timm Thaler oder das verkaufte Lachen – pozn. autora). Predtým som zase natočil podľa knižnej predlohy film Keď sme snívali, v ktorom znie techno, predtým som pracoval na improvizovanom filme o umierajúcom mužovi (Konečná uprostred cesty – pozn. autora). Vždy začínam obsahom a estetika sa tomu následne musí prispôsobiť. Ak viem, o čom budem hovoriť, môžeme zvoliť estetickú formu príbehu. Čo sa týka Gundermanna, mali sme veľmi dobre pripravený scenár. Od začiatku bolo jasné, že pôjde o viac-menej klasický historický film a s historickými reáliami je veľa práce, takže to nebol vhodný projekt na improvizáciu. No na druhej strane nemá tradičnú časovú štruktúru, a keď sme ho strihali, vložili sme doň aj úryvky dokumentárneho i animovaného filmu. Neskôr som ich síce vystrihol, ale pri budovaní príbehu sme sa pohrávali s rôznymi zložkami. Vždy sa snažíte nájsť ten najlepší spôsob, akým vyrozprávať príbeh, ale nie vždy ho viete odhadnúť hneď na začiatku. Povedal by som, že ide o hľadanie cesty za pochodu.  

Ale štýl Gundermannanemá nič spoločné s nostalgiou.

– O (n)ostalgiu tu nejde, nechcem, aby sa východné Nemecko vrátilo. 

Kedysi ste spomínali, že na váš štýl mala vplyv estetika hnutia Dogma 95, preto sa pýtam na štylizáciu v tomto prípade.

– V Gundermannovi nie je až toľko štylizácie, je to príbeh rozprávaný realistickým spôsobom. 

Ale v porovnaní s Dogmou 95...

– Dogmu 95 som nenapodoboval. Natočil som niekoľko filmov, ktoré mali k tejto metóde istým spôsobom blízko – napríklad som improvizoval. Ale vždy som považoval Dogmu 95 skôr za zaujímavú marketingovú stratégiu. A nepoznám jediného režiséra, ktorý by skutočne rešpektoval všetky jej pravidlá, každý sa neskôr priznal, že jedno alebo dve porušil. Bol to nádherný marketingový trik, natočili sa krásne filmy, ale každý režisér nasledoval svoje vlastné úmysly. 

Pri Láske na grile z roku 2001, keď bola Dogma 95 takmer na vrchole a z mojich filmov má tento možno najbližšie k tradícii tohto hnutia, sa ma neustále pýtali: Prečo ste ho nezaregistrovali ako Dogmu 95? Odpovedal som, že nechcem mať vo filmoch žiadne dogmy. Chcel som sa cítiť slobodný, mimo akéhokoľvek tlaku filmového priemyslu, nasledovať len vlastné pravidlá. Chcel som si robiť, čo mi napadlo. Preto som nemal potrebu byť súčasťou akejkoľvek deklarácie.

Okrem Gundermannabol súčasťou bratislavských projekcií aj váš hraný celovečerný debut Tichá krajina,situovaný do východného Nemecka roku 1989 pred pádom Berlínskeho múru, a takisto film Keď sme snívali, ktorý sa už odohráva v ranom štádiu spojeného Nemecka. Vašimi kolegami bývate označovaný za „východonemeckého režiséra poslednej generácie“. Nesie to so sebou aj určitú zodpovednosť?

– Nepociťujem žiadnu zodpovednosť. Je to zvláštne, pretože keď má v Nemecku premiéru môj film, tak ho uvedú ako film „východonemeckého režiséra Andreasa Dresena“. Vtipné na tom je, že nemáme žiadnych západonemeckých filmárov. Iba nemeckých a východonemeckých. Vlastne jedného východonemeckého. Toto, samozrejme, nie je problém, len mi to pripadá zábavné. Ale vypovedá to veľa o procese znovuzjednotenia krajiny, keď delíme režisérov na nemeckých a východonemeckých ešte 30 rokov po páde Berlínskeho múru. 

Ja som na svoju východonemeckú minulosť hrdý. Možnosť pozrieť sa na seba v transformačnom procese, keď ste chvíľami odvážny i plný strachu, považujem za skvelý dar. Vďaka tomu som narazil na množstvo príbehov, a tak mám teraz čo rozprávať. Natočil som o tejto transformácii niekoľko filmov. Gundermann môže byť posledným z tohto cyklu, neviem, či by som chcel nakrútiť ešte ďalší. Možno, ale už iným spôsobom. 

Vyjadrili ste sa, že „filmová reprezentácia histórie Nemeckej demokratickej republiky bola dominantne zobrazovaná filmármi zo Západu“. Preto sa pýtam, či pociťujete zodpovednosť alebo akési poslanie zobrazovať minulosť východného Nemecka z vašej pozície.

– Myslím si, že filmy o východnom Nemecku môže točiť ktokoľvek. Nemám problém s tým, že západonemeckí filmári vstupujú do východonemeckej minulosti. Prečo nie. Ale takisto by mali existovať pôvodní východonemeckí tvorcovia. Hneval som sa na situáciu, keď bolo pre mňa čoraz zložitejšie nakrúcať, pretože som narazil na ťažkosti pri zháňaní peňazí a musel som obhajovať, prečo som si ako tému vybral Gundermanna. Úprimne, nikto tomu nerozumel, bolo to veľmi náročné. A to ma nahnevalo. Hovoril som im: ,Prosím vás, neodmietajte to, že chcem hovoriť o vlastnej minulosti. Ak je to dovolené mojim západonemeckým kolegom, malo by to byť umožnené aj mne.‘ 

Povedali ste, že by ste chceli svojimi filmami reformovať spoločnosť východného Nemecka.

– Nemyslím si, že je možné reformovať akúkoľvek spoločnosť filmami. Ak chcete reformovať spoločnosť, musíte ísť do ulíc. Myslím, že úmysel reformovať východné Nemecko bol na začiatku revolúcie. Nebolo to zjednotenie krajiny, to prišlo neskôr. A podľa mňa až prirýchlo. Na počiatku bolo prianie zmeniť systém východného Nemecka; dúfali sme, že bude možné vytvoriť otvorenejšiu a demokratickejšiu spoločnosť. Netúžil som však po kapitalistickom systéme, pretože si nemyslím, že je to riešenie našich problémov. To je hlúpe, pre mňa ide o krok späť. Žijeme v spoločnosti, ktorá nivočí celú planétu, a to riešením nemôže byť.

O svojom filme Siedme neboste sa vyjadrili, že ho považujete za svoj najradikálnejší. 

– To som povedal? Kedy? (smiech) Neviem. Možno ľudia ho považujú za radikálny. 

Nebol to teda úmysel?

– Nie. Úmyslom bolo rozprávať o senioroch iným spôsobom. Keď sme film dokončili, bolo to experimentálne dielo a nikdy som ani nerozmýšľal nad tým, že by mal úspech v kinách. Hovoril som, že nikto nebude chcieť vidieť nahých seniorov na veľkom plátne. Ale film mal nečakaný úspech, ľudí zaujímal, no nie, samozrejme, pre tú nahotu. Pri Siedmomnebi som sa chcel vyhnúť tým sentimentálnym sépiovým záberom na to, ako sa starší ľudia zamilovávajú. Aké hlúpe to je – nie je tam napätie, skutočná túžba, skutočná vášeň... Prečo tam nie je sex? Nikde ho nevidím, ale ono to k tomu patrí, potvrdili mi to mnohí seniori. Tak som si povedal, poďme to urobiť. Pri strihaní filmu som si pomyslel, že niekto to môže vnímať ako provokáciu, ale zámer to nebol. Za ten film som si vyslúžil dosť kritiky a niekoľko ľudí išlo proti mne na diskusiách po premietaní, pretože záver takého osobitého filmu vnímali ako potrestanie hlavnej postavy. Ale mojím úmyslom nebolo postavu trestať, práve naopak. Možno sme urobili niečo nesprávne, keď toľko divákov dezinterpretovalo záver filmu. Prekvapilo ma to. Chcel som totiž povedať, že aj keď máte 70 alebo 80 rokov, môžete sa zamilovať rovnakým spôsobom, ako keby ste mali 20 alebo 40. V citoch žiadny rozdiel nie je, no v konzekvenciách áno. Ak niekoho opustíte alebo vás opustia v sedemdesiatke, je to iné, pretože čas sa už míňa. Preto sme chceli ukázať obe strany pravdy. 

Už ste spomínali, že ste nakrúcali aj bez scenára. Konkrétne išlo o Lásku nagrile a Konečnú uprostred cesty. Pri týchto projektoch neexistoval žiadny scenár?

– Žiadny.

Celý dej bol improvizovaný?

– Áno.

Ani žiadne skúšky?

– Nie. Nie spôsobom, akým ich poznáte z divadla. Mali sme však dlhé debaty o postavách a spolu s hercami sme vymýšľali príbeh. Navštívili sme miesta, ktoré figurujú v oboch filmoch, snažili sa spolu cítiť komfortne a napojiť sa v istých fázach na to, o čom sme chceli rozprávať. Ale nie formou tradičných skúšok, keď máte k dispozícii písané dialógy a zisťujete, ako znejú. Každý dialóg prednesený hercami vznikol v momente ich rozprávania. Snažili sme sa zistiť, či sa dokážeme dostať čo najbližšie k skutočnému životu počas vytvárania filmu. Zvyčajne máte pripravené dialógy a potom ich chcete nechať zaznieť tak dobre a tak verne skutočnému životu, ako sa len dá. Náš spôsob bol opačný. 

Ak ste mali problém zohnať financie na Gundermanna, ako sa vám podarilo získať prostriedky na projekty bez scenára?

– Najprv sme natočili Lásku na grile, a to bolo celkom ľahké, lebo sme dostali cenu a s ňou aj peniaze, ktoré sme použili na produkciu. Nebol to drahý film, preto sme ho mohli urobiť. A keďže Láska na grilebola veľmi úspešná, už bolo ľahké získať prostriedky na ďalší improvizovaný film. Ľudia z fondu už vedeli, že dokážeme urobiť svoju prácu dobre a že sa dá nakrúcať týmto spôsobom. Siedme nebo sa dostalo do Cannes, kde vyhralo cenu, a keď to ľudia vnímajú, získate financie. Na druhej strane, tieto improvizované filmy sa stávali čoraz modernejšími, veľa tvorcov ich točí doteraz, preto ma už príliš nezaujímajú. Keď sme na nich začali pracovať my, bolo to pre nás niečo nové, nový spôsob filmárstva a experimentovania. Ale v súčasnosti je to už etablovaná forma. 

Je o vás známe, že na svojich projektoch pracujete s takmer rovnakým štábom. Bolo tak pre vás ľahšie vytvárať improvizované filmy?

– Takmer vždy pracujem s rovnakým štábom, pretože sa poznáme už vyše 30 rokov. Svojím spôsobom je ľahšie natáčať filmy s priateľmi, ale zároveň je to aj náročnejšie. Ľahšie preto, lebo si navzájom dôverujete, poznáte sa z predchádzajúcich produkcií a nemusíte nikomu dokazovať, že svoju prácu zvládate. Na druhej strane treba byť veľmi opatrný, aby ste spolu nezaspali na vavrínoch. Vždy sa snažíme prekračovať nové hranice, a to je aj dôvod, prečo vždy mením estetiku svojich filmov a každý z nich vyzerá odlišne. S takým špeciálnym štábom môžem točiť improvizované filmy, ale takisto rozprávku s rozpočtom 9 miliónov eur, ktorá vyzerá komerčne.

Martin Kudláč (filmový publicista)
foto: Goethe-Institut/Mišenka Plantážnik