Dobrého kameramana prezradí svetlo

Dodo Šimončič patrí k najvýraznejším kameramanským osobnostiam na Slovensku. Debutoval filmom Slávnosť v botanickej záhrade (1969), celovečernou prvotinou režiséra Ela Havettu, s ktorým nakrútil aj Ľalie poľné. Na viacerých projektoch robil s Jurajom Herzom (o. i. Sladké hry minulého leta, Petrolejové lampy, Sladké starosti, Galoše šťastia), s Dušanom Hanákom spolupracoval na filme Ružové sny, s Jurajom Jakubiskom na Perinbabe a vymenúvať by sme mohli ešte dlho. Dodo Šimončič oslávil v auguste 75. narodeniny.

Aktuálne si pripomíname 50 rokov od vpádu spojeneckých vojsk do Československa. V akej situácii a pri akej práci vás táto udalosť zastihla?

– V auguste 1968 sme začínali nakrúcať Slávnosť v botanickej záhrade. Boli to krásne časy, hoci aj ťažké. Ako famáci sme totiž na škole robili všetko spoločne, a keď sme nemali náladu alebo sa nás zišlo málo, tak sme jednoducho netočili. Lenže odrazu sme mali postavený tvrdý plán s povinnosťou naplniť istú dennú metráž. Našťastie, pred samotným nakrúcaním sme mali dostatok času na obhliadky, takže bolo všetko dobre pripravené a my sme sa tešili, že máme zelenú. Pustili sme sa do toho s entuziazmom. No práve keď sme nakrúcali v Moravanoch nad Váhom scénu premaľúvania hanlivého nápisu na stene domu, prišli tam ruské vojská. Zavládlo hrobové ticho. Vojaci si mysleli, že ten nápis sa týka ich, že je to niečo proti okupantom. Nebolo nám všetko jedno, ale napokon sa to podarilo nejako vysvetliť. Vedúci výroby však navrhol, aby sme podpísali vyhlásenie, že súhlasíme s príchodom spojeneckých vojsk. Nás to poriadne rozhnevalo a odmietli sme. V štábe sme boli skoro samí mladí ľudia a držali sme pokope. Zdalo sa, že nám film zastavia, na istý čas sme aj museli nakrúcanie prerušiť. Asi po mesiaci sme sa však k nemu vrátili a dokončili ho.

Dalo sa to už len s obštrukciami alebo to vtedy ešte nebolo také tvrdé?

– Výroba sa potom plynulo dokončila. Pritvrdenie prišlo až neskôr a Elovi to napokon kruto zrátali. Nemali ho na Kolibe radi. Keď sme nakrútili Ľalie poľné, tlačili na neho, aby zmenil koniec filmu. Elo povedal len toľko, že nakrúcal podľa scenára, ktorý mu schválili. Riaditeľ Koliby však zareagoval, že ak záver nezmení, nebude môcť ďalej robiť filmy a Ľalie pôjdu do trezoru. To sa aj stalo.

Ľalie poľné vznikli v roku 1972, to už bola iná situácia a Havetta mal za sebou niekoľko neschválených či odobratých projektov.

– To je veľmi smutné. Vybavilo sa mi to aj nedávno, keď som videl film Čiara z východoslovenského pohraničia. My sme mali s Elom nakrúcať Dohnalov scenár Pod zem, pod zem, urobili sme na východe obhliadky, našli nádherné prostredia a vymysleli krásne veci. Hotové bolo aj obsadenie a hlavnú úlohu mal hrať Juraj Herz. Tesne pred nakrúcaním nám však projekt zastavili. Pre Ela to bola tvrdá rana a mne ho bolo veľmi ľúto. Môžem s čistým svedomím vyhlásiť, že to bol geniálny režisér. A mal viacero kvalít. V prvom rade miloval obyčajných ľudí, ktorých rád vyhľadával a debatoval s nimi, objavoval v nich záblesky niečoho zvláštneho. Mnohých začlenil do svojich filmov, vedel výborne využívať kombináciu hercov s nehercami. Elo bol síce skôr uzavretý človek, ale keď už mal na pľaci hercov, vedel sa priam rozblázniť. Ďalšia vec bola, že keď sme robili v prostredí, ktoré nebolo ideálne upravené, Elo začal vymýšľať a do hodiny sa dekorácia zmenila tak, že bola výtvarne príťažlivá a vynikla.

V akej pozícii ste boli pri Havettovi vo vzťahu k práci s obrazom?

– Keďže sme boli spolupútnikmi na FAMU, už tam som prenikal do jeho štýlu. A potom sme pracovali na princípe vzájomného dopĺňania sa. Podobne to bolo s Jurajom Herzom a v tomto smere som mal rád aj prácu s Jakubiskom a Hanákom. Havetta, Herz a Jakubisko boli vlastne na začiatku mojimi učiteľmi, od ktorých som veľa získal.

Slávnosť v botanickej záhrade je okrem výtvarnej stránky charakteristická aj tým, že v nej vystupujú neherci a v mnohých záberoch vládne veľmi živý ruch, obrazy majú výraznú vnútornú dynamiku. Ako spätne hodnotíte náročnosť tohto nakrúcania?

– Bolo to nesmierne náročné. Preto sme každý deň robili nadčasy a mali sme šťastie, že nám ich vtedajšie vedenie tolerovalo. Elo Havetta bol obrovský milovník filmu. Mohli sme v exteriéroch točiť od rána do večera a byť úplne vyčerpaní, no Elo ma po nakrúcaní aj tak ešte ťahal do kina. Teraz svojim študentom hovorievam, že musia mať napozeraných čo najviac filmov. My sme už na FAMU mali to šťastie, že sme vďaka A. M. Brousilovi a Jaroslavovi Kučerovi mohli vidieť celú kinematografickú špičku. Boli to často filmy, ktoré sa vtedy v Československu nepremietali, išlo len o uzavreté projekcie na škole. Sály boli nabité, my študenti sme tie filmy hltali. Aj na základe nich sme získali tú našu motiváciu a nasadenie. Nádherné obdobie.

Vy ste však boli oficiálne študentom aj v čase, keď ste už mali za sebou Slávnosť v botanickej záhrade (a asistovanie pri filmoch Kristove roky a Muž, ktorý luže). Ak sa nemýlim, absolvovali ste až v roku 1970.

– Áno. Odovzdal som síce diplomovku, no nemal som film. Začal som asistovať kameramanovi Igorovi Lutherovi na Jakubiskových Kristových rokoch a napokon som školu absolvoval až Sladkými hrami minulého leta. Mimochodom, s Vladimírom Drhom som v druhom ročníku nakrútil ateliérovku, za ktorú on dostal jednotku a vyhlásili ju za najlepší film v ročníku, kým mne dal profesor Hanuš kopačky zo školy.

Prečo?

– Lebo som s ním nekonzultoval. Bol to pre mňa šok. Nevedel som si predstaviť, že mám odísť, bol som úplne na dne. Čo som mal povedať rodičom, kamarátom, Petrovi Balghovi, dramaturgovi v Televíznej filmovej tvorbe, u ktorého som pracoval v produkcii a ktorý mi na základe mojich fotiek poradil, aby som sa prihlásil na FAMU? Našťastie, zavolal si ma šéf kamery profesor Šmok, predstavil mi profesora Kališa, ktorý otváral tretí ročník, a on mi dal podmienku, že mám v lete urobiť dvadsať voľných fotografií a v septembri s nimi prísť, že si ich pozrie. Nikomu som o svojom vyhodení nepovedal, v lete som prešiel stopom celé Slovensko a dva mesiace fotil. Keď som potom s malou dušičkou prišiel ku Kališovi s fotkami, povedal mi, že ich nepotrebuje, stačí, že videl môj film. A bol som v treťom ročníku.

Ako ste sa dostali k spolupráci s Jurajom Herzom?

– Premietali sme si na Kolibe posledné denné práce Slávnosti v botanickej záhrade, keď tam zavítal Herz. Po projekcii za mnou prišiel a spýtal sa, či by som s ním nešiel robiť film. Zaskočil ma, ale, samozrejme, súhlasil som. Hneď sme si pozreli scenár, začali študovať Renoira a ďalších impresionistov, nastavovať obrazové ladenie filmu. Potom síce nastali komplikácie, lebo Herzovi nechceli schváliť predstaviteľku hlavnej úlohy Janu Plichtovú, ale on bol tvrdá hlava a napokon si ju presadil.

Vy ste pôvodne chceli študovať architektúru, ktorá má s prácou kameramana styčné body. Pri obrazovej architektúre filmu je dôležitým výrazovým prostriedkom svetlo. Ako ste s ním zvyčajne pracovali?

– Už v začiatkoch som mal šťastie, že som mohol nakrúcať na farebný film Kodak, hoci mal vtedy veľmi nízku citlivosť, takže bolo treba veľa svietiť. Problém bol napríklad v tom, že sme nemali modré lampy, používal som len veľké uhlíkové. Dnes je trendom svietiť čo najmenej a súčasná digitálna technika to aj dovoľuje. Ja však stále tvrdím, že nie kompozícia, ale svetlo robí kameramana. Namodelovať svetlom zaujímavú atmosféru, to nevie každý. A voľakedy sa s tým kameraman vzhľadom na technické obmedzenia poriadne natrápil. Svietenie scény bola nutnosť, no nedostatok výkonných lámp nútil použiť viaceré svetelné zdroje, čím vznikalo viac tieňov a problém, ako to ustrážiť. Pri čiernobielom filme to bolo trochu lepšie, tam boli o niečo citlivejšie filmy. A časom sa to posúvalo aj pri tých farebných.

Všetko to, o čom hovoríte, pôsobí ako nevýhoda, no niektorým sa z nej podarilo urobiť výhodu...

– Áno, ale museli ste byť presný. Dnes sa merače svetelnosti používajú už len zriedkavo, no vtedy sme merali každú stenu, každú tvár, prosto všetko. Špeciálne nároky malo nočné nakrúcanie, v mojom prípade napríklad Galoše šťastia, ktoré sa odohrávali celé v noci. Mal som síce už citlivejší film, ale stále bolo treba poriadne svietiť. Musím pochváliť vtedajších osvetľovačov, lebo dobrý osvetľovač vám vedel veľmi pomôcť. V 80. rokoch som sa však dostával aj k práci v západnom Nemecku, ktoré ma poriadne prefackalo v tom zmysle, že som spoznal techniku, o akej som ani netušil. Kým u nás bola najsilnejšia modrá lampa HMI 2500 W, tam mi ponúkli HMI 4000 W aj intenzívnejšiu. Na to, na čo im stačila jedna lampa, som ja doma potreboval štyri – a namiesto jedného tieňa som mal štyri. Keď sa dnes pozerám na tie svoje prvé filmy, ani neviem, ako som to vtedy dokázal nasvietiť.

Kedysi sa s nakrúcaním na filmovú surovinu spájalo aj to, že ste museli dlho čakať, než ste vôbec videli, ako vám vyšli denné práce.

– To je samostatná a nezabudnuteľná kapitola. Keď sme niekde v exteriéri robili nočné scény, nemohol som potom ani zaspať. Nakrútený materiál brali z pľacu do bratislavských laboratórií, kam som hneď ráno telefonoval, či sa už vyvoláva. A potom som telefonoval zas a zas. Večer sa konečne konala kontrolná projekcia, kam ste išli s malou dušičkou, čo na denné práce povie režisér. Najkrajšie bolo, že po skončení režisér pochválil členov štábu, potom sa zašlo na víno, rozoberali sme film, debatovali... Bolo to také domácke, kamarátske a súdržné. V štábe zväčša panovala dobrá atmosféra, čo sa prejavilo aj na výslednom filme. Dnes už projekcie denných prác nie sú potrebné, po nakrúcaní sa zvyčajne všetci rozpŕchnu a zdá sa mi, že atmosféra súdržnosti sa vytráca.

Druhá vec je, že keď sa ešte robilo na princípe projekcií denných prác, nemal som ani švenkera, všetko som si chcel robiť sám. Nikomu som nedôveroval, potreboval som mať kameru úplne pod kontrolou, aby som mal istotu. Až neskôr, keď sa už dal obraz sledovať aj na monitore, som k sebe pustil špičkového švenkera.

Pristavme sa pri Ružových snoch režiséra Dušana Hanáka. Aká to bola z vášho pohľadu spolupráca?

– Dušana som poznal, predtým som s ním robil film Let modrého vtáka. Je to pán režisér, a keď ma oslovil na spoluprácu pri Ružových snoch, potešilo ma to. Spoločne sme pripravovali technický scenár, ktorý vznikal u neho doma a pracovali sme na ňom v takom striedmom tempe. Rád si na to spomínam, mali sme čas vyjasniť si veci a zároveň sa lepšie spoznať.

S Jurajom Jakubiskom ste robili už na Kristových rokoch, ale vtedy ešte ako asistent kamery. Neskôr ste s ním nakrútili televízny titul Maľované na dreve, no vaším prvým spoločným celovečerným filmom bola až Perinbaba. V nej je veľa obrazových nápadov a traduje sa, že viaceré z nich vznikali improvizačne.

– Perinbaba bola koprodukciou s NSR a my sme sa snažili urobiť krásny film. Navyše mala prísť hviezda Giulietta Masina, takže sme si chceli dať záležať. Je však pravda, že vzhľadom na vtedajšie technické možnosti sme si museli pomôcť, ako sme vedeli. Týka sa to veľkých scén, ako bolo napríklad principálovo lietanie okolo balóna s Alžbetkou a Jakubom, aj drobných nápadov, keď sme napríklad dali pred objektív sklo natreté vazelínou a vytvorili tak zvláštny efekt. Bolo tam toho veľmi veľa a niekedy išlo naozaj do tuhého. Jakubisko sa však vedel aj v nepriaznivých podmienkach dostať do takého vytrženia, že vás jednoducho strhol so sebou.

Robili ste na filmoch situovaných do rôznych období i prostredí. Niečo však muselo byť vášmu naturelu predsa len bližšie. Čo to bolo?

– Mám veľký vzťah k výtvarnému umeniu a vždy som bol rád, keď sme išli robiť film, ktorý sa ho nejakým spôsobom dotýkal. Vzrušovalo ma urobiť napríklad podobné portrétové svetlo, ako mal Rembrandt. S Jurajom Herzom sme hodiny študovali obrazy impresionistov nie preto, aby sme ich odkopírovali, ale aby sme ich prvky skombinovali s našou interpretáciou. Nech už sa film odohrával v akomkoľvek období, snažil som sa k nemu preniknúť cez literatúru, fotografie, výtvarné diela. A režiséri, o ktorých hovoríme, si rozkresľovali technické scenáre. Vrátim sa zase k Elovi, ktorý vedel perfektne kresliť. Keď sme študovali na FAMU, prišiel do Prahy koncertovať Louis Armstrong, no lístky boli veľmi drahé. Elo nám povedal, aby sme jeden zohnali, a hoci bol ten lístok komplikovane spravený, on vyrobil verné kópie, takže sme sa na koncert suverénne dostali. Takto to bolo aj s električenkami. Nevraviac o jeho titulkoch, ktoré robil k našim filmom. Elo bol skutočne všestranný umelec. Žiaľ, narodil sa v nesprávnom čase na nesprávnom mieste. Jeho dva filmy síce stoja za to, ale dlho boli odstrkované a on sa už nedožil pochvaly.

V súčasnosti pôsobíte ako hlavný kameraman v TV Joj. Čo táto pozícia zahŕňa?

– Venujem sa najmä spravodajstvu – keď sa robí nová dekorácia, musím rozvrhnúť svietenie pre každého redaktora v štúdiu a zároveň sa tam starám o kameramanov a snažím sa ich priviesť k tomu, aby robili aj nejaké efektnejšie zábery, odklonili sa od čistej strohosti. Ďalej som robil na formátoch Uhádni môj vek, Sedem, aktuálne na novej súťažnej relácii Po škole. V Jojke sa pohybujem medzi mladými a to mi vyhovuje.

Dostávate aj filmové ponuky od mladých režisérov?

– To nie. Mladá generácia si nájde spolupracovníkov vo vlastnej komunite. Ja to chápem a nijako sa medzi nich nemienim tlačiť. Možno ani nechcú, aby im tam niekto mudroval. Keď sme prišli z FAMU, takisto sme držali pokope a nechceli sme robiť s generačne vzdialenými tvorcami. Mladým držím palce a som nadšený, keď od nich vidím niečo pekné, ako napríklad Piatu loď s nádhernou kamerou Denisy Buranovej. Udelili sme jej aj cenu Kamera, ktorú sme pred časom zakladali spolu s Jankom Ďurišom.

Mne už dnes úplne stačí, ak sa k nakrúcaniu filmu dostanem raz za čas. A chcel by som sa na záver poďakovať všetkým režisérom, s ktorými som spolupracoval na mnohých filmoch natočených na 35 mm surovinu a mnohých pondelkových televíznych inscenáciách. Ďakujem.

Daniel Bernát
foto: Miro Nôta