Nevymyslíte veci, aké vám ponúkne sám život

Režisér sa musí filmami odmeňovať, témy prichádzajú k nemu a nakoniec mu nezostáva nič iné, len nakrúcať. Na Art Film Feste udelili tento rok Cenu prezidenta festivalu Ferovi Feničovi – režisérovi, ktorý po revolúcii založil produkčnú spoločnosť Febio a stojí aj za značkou Febiofest.

Vyrástli ste v malej dedinke na východe Slovenska, no potom ste odišli do Bratislavy a neskôr na FAMU do Prahy. Je váš študentský film Labutia púť(1975/1976) návratom ku koreňom? 

Moje poňatie tohto filmu trochu kazia jeho úvodný a záverečný titulok, ktorými som musel na príkaz pedagóga film „obložiť“. Diváka navádzajú, aby život, ktorý ukazujem, vnímal skôr ako raritu než realitu. Bola to totiž jediná možnosť, ako mi film mohla škola prijať. Stačí si uvedomiť kontext doby. Boli to najtvrdšie roky normalizácie a moje filmy možno najlepšie pochopiť, keď sa pozriete na to, aké dokumenty sa vtedy točili, čo nakrúcali iní. Nikdy som nešiel s prúdom. Nebolo to programové rozhodnutie, opieral som sa vždy len o vlastný pocit. Takto som jednoducho vnímal svet a vtedajšiu súčasnosť. K Vlkolíncu som sa dostal náhodou, cez kameramana Petra Surového, ktorý tam fotil, a mne sa páčila jeho výtvarná práca. Moji pedagógovia boli filmom Labutia púťočarení, chceli ho zachovať, no na druhej strane to už bola éra, keď školu museli opustiť nepriatelia režimu a udomácňovali sa v nej normalizační pedagógovia. Takže sa hľadalo riešenie v duchu „aby sa vlk nažral a koza zostala celá“. Ja som mal šťastie, že som bol v ročníku jedného zo zakladateľov školy, skvelého profesora A. F. Šulca, legendy, ku ktorej mali všetci rešpekt, a on ma chránil.

Ešte pred Labuťou púťouste nakrútili Človečinu(1975), kde vám ako inšpirácia postačila fotografia zlynčovanej matky troch detí. Čo vás na nej tak zaujalo?

Natáčanie Labutej púte prebehlo ešte pred Človečinou, ale potom dlho ležala v strižni, bol to zložitejší a rozsiahlejší materiál, tak sa Človečinazostrihala skôr. Pre mňa to bola humanistická téma, nie pro- alebo protikomunistická. Nezaujímalo ma, o akú osobu išlo a v mene akej myšlienky sa mohol takýto neľudský čin zrodiť. Pre mňa bola zásadnejšia otázka, ako môže v civilizovanej spoločnosti uprostred Európy, v multikultúrnom a multinárodnostnom meste, strhnúť dvojica mužov dav, ktorý vyzlečie donaha matku troch detí a ženie ju takmer kilometer po ulici, náhodní chodci pritom na ňu pľujú, močia a dokonca maliar, ktorý maľoval byt a situáciu videl, pribehol k žene, ktorú nepoznal, polial ju farbou a následne sa v pokoji vrátil k svojej práci. Toľko násilia a frustrácie sa vyvŕši na jednej neznámej, náhodne vybranej osobe. Čo keby sa to stalo matke ktoréhokoľvek z účastníkov tisíchlavého davu alebo mojej matke? Táto téma ma vtedy spojila s kameramanom Vilkom Filačom, neskôr dvorným kameramanom filmov Emira Kusturicu, ktorý to cítil rovnako a toto moje prvé cvičenie na FAMU so mnou natočil. 

V trinásťminútovejČlovečinesíce nešlo obsiahnuť obludnosť tejto témy, ale snažil som sa natočiť to ako nezúčastnený pozorovateľ, tak, ako to vtedy nebolo obvyklé: bez akéhokoľvek komentára, ponechať len na divákovi, ako sa k tomu postaví. Aj tu sa však museli na úvod vstrihnúť titulky z dobových novín, pretože pôvodne som tam žiadny takýto kontext nemal. Názory sa potom líšili len podľa toho, ako to kto vnímal politicky. Niektorí moji spolužiaci ma obviňovali, že som nakrútil propagandistický film, ktorý obhajuje okupáciu. Cenzorom však prekážal práve nedostatok propagandy a nejednoznačnosť interpretácie príbehu, v ktorom videli nebezpečenstvo, že môže byť vnímaný ako obraz rozkladu a demoralizácie socialistickej spoločnosti. Preto nakoniec nesmela ísť Človečinana festival do Oberhausenu, ktorý o ňu veľmi stál. Mohla sa premietať len na vybraných školských prehliadkach. 

Po škole ste v druhej polovici 70. rokov odišli na Kolibu. Ako tento prechod prebehol?

Chcel som v Prahe robiť absolventský film o jednom dome, v ktorom žili prevažne osamelí ľudia a zračil sa v ňom príbeh tejto krajiny. Bol to obraz komunizmu, ako zmenil a väčšinou i zničil a pokoril ľudí. Ten dom som objavil len náhodou pri hľadaní podnájmu – nevymyslíte veci, aké vám ponúkne sám život. Napísal som teda scenár, ale nakoniec sa vedenie katedry na FAMU rozhodlo, že mi ho nedovolia zrealizovať. Absolvoval som dokumentom z  3. ročníka Ako sa pán Kráľovič stal kráľom (1976). Pôvodne ma jeden pedagóg navrhol za tento film zo školy vyhodiť. Teraz sa premieta v kolekciách filmov „zo zlatého fondu“ FAMU. Až s odstupom času si uvedomujem, aká to bola absurdná doba. Ale bol som vtedy v ročníku jediný Slovák, ktorý končil dokumentárnu réžiu na FAMU, tak ma oslovili z Krátkeho filmu v Bratislave. To bola štátna organizácia, ktorá mala riadenú dramaturgiu a v rámci nej mi navrhli, že môžem urobiť film o mladých ľuďoch, najlepšie o učňovskej mládeži. V Krátkom filme bolo viacero slušných a rozumných ľudí, tak som teda natočil Diadém(1978). Ľudia v kinách pochopili moje parodovanie vtedajších funkcionárskych klišé i absurdnosť ideologizovania našich životov režimom a dobre sa bavili. Bol to kontrast k tomu, čo vtedy v dokumente prevažovalo: zaslúžilí robotníci, úderníci, funkcionári a podobne. Ja som si vybral obyčajných mladých chalanov, ktorí patrili na svojom učilišti až k podpriemeru. Ten film evokoval 60. roky, novú vlnu, ktorá bola v tom čase zatratená. Pamätám si, ako mi neskôr Martin Šulík hovoril, a nebol jediný, že keď ho po prvýkrát videl ako predfilm v kine, ten závan autentickosti ho dostal.   

Vo filme Tam a späť (1980) ukazujete všednú realitu slovenských robotníkov, ktorí odchádzajú za prácou do Prahy. Ako bol tento film oficiálne prijatý? 

Každý týždeň som chodieval z Prahy domov na východ a a vo vlaku vždy cestovalo plno robotníkov. Téma gastarbeiterov bola v tom čase tabu a môj film o nich vyvolal pobúrenie, pretože bol vraj plný špiny. Funkcionárov tento môj prístup k všednosti zarazil. Vtedajší generálny riaditeľ Slovenskej filmovej tvorby Martin Ťapák povedal na schvaľovačke, že deformujem socialistickú spoločnosť. Hovoril, že on takisto pochádza z obyčajných pomerov z Oravy, kde sú chlapi vysokí, krásni, jánošíkovskí a po večeroch tancujú. Takže film Tam a späťbol zakázaný. Dramaturgovia, ako bol Dežo Ursiny, mi vtedy v osobnom rozhovore hovorili, že je to vynikajúce, ale nie je v ich silách presadiť, aby to prešlo. Ale pomohli mi, aby som natočil ešte dva dokumenty, i keď s absolútne okrajovými témami, pretože inak by do realizácie schválené neboli. Film Tak som prešla veľký svet (1982) je o žene, ktorá žila v Argentíne a zo smútku písala básne. Ďalšie zadanie bolo, aby som urobil niečo o zaslúžilom človeku, komunistovi. Ja som našiel chlapa, ktorý žil v poslednom dome v republike, v Novej Sedlici, a odchádzal do dôchodku. Tak vznikol Batromijov dom(1984). Vždy som si našiel ku každej téme svoj prístup a aj v takejto látke som sa vyhol dobovým schémam.  

Ako ste sa počas týchto rokov vyrovnávali s rôznymi obmedzeniami?

Pre mňa to bolo vždy o tom, ako sa dá nájsť v zadaniach nejaká malá škára. Ak ste si dali záležať, mohli ste z toho vykĺznuť. Nikdy som nerobil žiadnu zákazku, robil som len to, o čom som bol presvedčený, že je správne. Preto som nakrúcal zhruba jeden film za dva roky. Nebolo to z hrdinstva, len som si jednoducho nechcel dať zobrať radosť z filmu. Každý som vnímal ako odmenu, ktorá už nemusí znovu prísť. A môžem povedať, že sa mi to celý život darilo, neurobil som nič, čo by som nechcel. No vzhľadom na to, že som nakrúcal tak málo, musel som si zarábať aj inak. Takže som sa živil tlmočením z/do taliančiny a sprevádzal cez víkendy turistov po Prahe.

Ako sa vám darilo nadväzovať vzťah s protagonistami vašich filmov?

Ja som emotívny človek, hrdinovi musím veriť a s látkou sa vždy stotožniť. Nemohol by som robiť napríklad investigatívu, lebo z pocitu nespravodlivosti by u mňa mohla hroziť strata triezveho pohľadu na vec, odstupu od témy a zmyslu pre objektívnosť. 

Pri príprave dokumentu nemám s protagonistami len jednorazový kontakt, ako je to dnes v publicistike bežné. Je dôležité, aby vám ľudia verili, neboli medzi vami žiadne bariéry, a tak aj pri nakrúcaní zostali otvorení a prirodzení. Vidieť to aj na príklade pani Mečiarovej, s ktorou som točil v rámci televízneho cyklu Oko (Nejšťastnější den Anny Mečiarové, 1992 – pozn. red.). Vtedy sa na Slovensku písalo, že som ju zneužil a podobne, ale to nebola pravda. Cítil som, že sa blíži rozpad Československa, čo sa ma vtedy bolestne dotýkalo. Pôvodne som chcel nakrúcať s premiérom Mečiarom, ale nemohol som sa k nemu dostať. Povedal som si, že kľúčom k väčšine z nás je naša matka, tak som sa vydal za pani Mečiarovou. Nevedel som, kde býva, ale taxikár ma priviezol pred jej dom. Bolo tam ticho, zaklopal som na dvere, ale nik neotváral. Stlačil som kľučku a uvidel miestnosť s divánom, na ktorom spala matka slovenského premiéra. Nevedel som, čo mám urobiť, tak som urobil to, čo by som spravil aj doma, ak by som takto našiel svoju matku – sadol som si na diván a pohladil som ju po ruke. Tak sa začal náš rozhovor. Veľa som jej hovoril aj o sebe, ona mi rozprávala o svojom živote. Žila v dome s druhým synom, bývala vzadu v prístavku. Myslím, že sa cítila osamelo, nemala sa s kým porozprávať. Strávil som s ňou celý deň, pomohol jej s prácami okolo domu a večer, keď som odchádzal, som sa opýtal, či by som sa za ňou mohol ďalší deň vrátiť s kamerou. Bola rada, že ju niekto vezme na zapaľovanie vatier zvrchovanosti, ktoré mali byť v okolí. Bol to zážitok, na ktorý nikdy nezabudnem. Keď sme tam prišli, ľudia boli vo vytržení. Niektorí padali na kolená, bozkávali jej ruky a ďakovali za syna. Pri vatrách sa zišla vtedajšia slovenská politická a nacionalistická elita. Niektorí boli takí opití, že skákali cez vatry ako Jánošík. Iní spievali piesne z obdobia slovenského fašistického štátu. Behal mi z toho mráz po chrbte, že toto sú vodcovia nášho národa. Nič z toho však vo filme nie je. Nechcel som pani Mečiarovej ublížiť, ani vyvolať nenávisť medzi slovenským a českým národom. Pri strihu som vážil každé slovíčko a každú sekundu záberu, aby nedošlo k nejakému zneužitiu. Nikdy som žiadny natočený materiál nezneužil, a v tomto prípade zvlášť! No aby to náhodou neurobil niekto iný, rozhodol som sa materiál zničiť. Keďže však išlo o svedectvo s historickou hodnotou, s dramaturgičkou sme zvolali sociológov a politológov, ktorým sme premietli kompletné denné práce a oni si urobili poznámky. Tým sme toto svedectvo zachovali aspoň v pamäti odborníkov. Po projekcii sme materiál zničili. V súčasnosti je taký prístup nezvyčajný, pretože každý chce čo najväčší škandál – čím ste bulvárnejší, tým ste slávnejší a populárnejší. Dnes by tento materiál možno lámal divácke rekordy. Ale svoje vtedajšie rozhodnutie považujem dodnes za to najlepšie, čo som ako súkromná osoba mohol pre naše dva národy urobiť...

Má dokument nejakú výhodu oproti hranému filmu?

Podľa mňa tú, že aj keď sa vám dokument príliš nepodarí, jeho hodnota môže časom stúpať. I nekvalitný dokument môže byt dôležitým svedectvom o nejakej dobe. Pri hraných filmoch sú len mimoriadne prípady, ktoré pretrvajú. Spätne zisťujem, že filmy, ktoré som kedysi miloval, už nevnímam s takým nadšením, zmenila sa filmová reč. Ale dokument znáša čas inak. 

Aký je váš pohľad na súčasný dokumentárny film?

Klasický dokument už v podstate neexistuje. Ide väčšinou o publicistiku a reportážne veci. Niektoré celovečerné dokumenty síce majú ambíciu obstáť i v kinách, ale okrem niekoľkých výnimiek má dnes dokument divácky zásah iba na televíznych obrazovkách. Žiaľ, väčšina z nich vzniká náhodne, viac-menej reportážne, z natočeného materiálu, ktorý nemá dopredu pripravenú koncepciu, často dokonca ani to najpodstatnejšie: autor nemá jasno, kam svoju tému vedie, a čaká, čo mu nakoniec ponúkne téma samotná. Ja som každý svoj dokument vždy viedol k nejakej myšlienke, mal som premyslené, aký výsek chcem zachytiť, odkiaľ a kam chcem ísť nielen v obsahovom, ale aj obrazovom rámci. Obraz pre mňa bol vždy dôležitý, tým sa filmový dokument odlišoval od televízneho. Samozrejme, je to aj dôsledkom videotechniky, že sa už obrazu v dokumente nevenuje temer žiadna pozornosť. Viem to zo skúsenosti môjho štúdia Febio, kde za tie roky pracovalo okolo dvesto režisérov. Pre väčšinu bolo základným princípom snímať všetko, protagonistov sa pýtať na čokoľvek, bez jasnej prípravy, a potom až v strižni začať hľadať „to zaujímavé“. Dobrý strihač možno dokáže z takéhoto materiálu urobiť lepšiu vec, než režiséri tušili, ale len vo výnimočných prípadoch z toho vzídu nadpriemerné výsledky. Dokument nemá byť iba sledom náhod. Iste, v tomto prípade tvorca nemôže mať všetko podrobne rozpísané ako pri hranom filme, ale mal by mať vymyslenú aspoň kostru. I keď tú mu potom bude opravovať a upravovať samotná realita.

Ako vnímate nárast počtu slovenských filmov v posledných rokoch?

Slovenská kinematografia padla na dno, ale ako sa hovorí, niekedy treba takto padnúť, aby sa dalo lepšie odraziť. Zdá sa mi, že už tu vzniká súperenie a to je vždy veľmi pozitívne. Keď nemáte s kým súperiť, nemôže sa kinematografia príliš posúvať dopredu. Zvyšovanie počtu filmov vytvára popri zbytočných dielach aj zázemie na to, aby medzi nimi vyrástlo niečo mimoriadne. Rekordný nárast slovenských filmov v poslednom období priniesol energiu, ktorá môže slovenskú kinematografiu posunúť, a dúfam, že tento trend neustane. Svoj zlatý vek ešte nezažila, má ho pred sebou.

Jakub Lenčéš (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
FOTO: Miro Nôta, Art Film Fest/Peter Reefe Kováč