Pokračovanie obsahu:

Asociácia slovenských filmových klubov v spolupráci so Slovenským filmovým ústavom pripravuje zborník Iluzívne a antiiluzívne vo filme, ktorý tvoria príspevky z 18. ročníka česko-slovenskej filmologickej konferencie v Krpáčove (12. – 15. 10. 2017). Publikácia bude obsahovať texty Petra Michaloviča, Petra Mareša, Kataríny Mišíkovej, Juraja Oniščenka, Martina Ciela, Luboša Ptáčka, Viléma Hakla, Jany Bébarovej, Josefa Rauvolfa, Josefa Fulku, Romany Javorčekovej, Juraja Malíčka, Milana Cyroňa, Michala Michaloviča, Zuzany Nemčíkovej, Martina Boszoráda, Martina Palúcha, Miroslava Vlčeka, Jiřího Slavíka, Marcela Šeda a Simony Mischnákovej. Kniha by mala vyjsť v priebehu leta. Vybrali sme z nej text Kataríny Mišíkovej z Katedry audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU v Bratislave a Jiřího Slavíka z Katedry divadelních a filmových studií Filozofickej fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

Katarína Mišíková

REALIZMUS A TELESNOSŤ V SÚČASNOM SLOVENSKOM HRANOM FILME

Tento príspevok je venovaný jednému z najkonzistentnejších kreatívnych trendov súčasného slovenského hraného filmu, ktorý filmová kritika označuje ako sociálnu drámu. Skúmame v ňom špecifické spôsoby, akými filmový realizmus sprostredkúva fyzické zakúšanie reality s cieľom vyvolať efekt reálneho. Napriek štylistickej heterogénnosti sledovaného súboru filmov môžeme za ich spoločný prvok označiť stvárnenie emocionálnych stavov protagonistov a ich sociálnych kríz ako fyzických stavov. Hoci tieto prevažne realistické filmy, spájajúce prvky fikcie a non-fiction, môžu vyvolávať dojem transparentnosti, nevyhýbajú sa ani poetickým trópom.

Ide prevažne o fikčné debuty dokumentaristov – niektorí z nich sú známi ako Generácia 90 –, ktorí v časoch najväčšej stagnácie slovenského hraného filmu na prelome milénií zaujali na medzinárodných festivaloch a zarezonovali aj u domácej kritiky vďaka koncentrácii na aktuálne témy súčasnosti. Vo viacerých z týchto dokumentov využívali prvky inscenácie a stierali hranicu medzi tradične chápanými výrazovými prostriedkami hraného a dokumentárneho filmu. Scenárista viacerých z týchto dokumentov Marek Leščák je ako scenárista prevažnej väčšiny sociálnych drám spojený aj s výraznými obratmi k realite v hranom filme. Témy sociálnych drám zahŕňajú reflexiu aktuálnych tém postsocialistickej reality: rozklad tradičných rodinných vzťahov, ekonomickú migráciu, sociálne znevýhodnené skupiny či rasovú neznášanlivosť.

Faktuálne verzus fikčné

Podobne ako v dokumentoch aj v hraných filmoch týchto a generačne spriaznených tvorcov sa spájajú prvky reality a fikcie a tieto filmy sa tak pohybujú na nejasnej hranici medzi tým, čo Gérard Genette nazýva faktuálne a fiktívne rozprávanie.[I] Uveďme tri príklady.

Iveta Grófová začala nakrúcať film Až do mesta Aš ako dokumentárny film o dievčatách zo sociálne slabého prostredia, ktoré sa vyberú do Ašu v Česku – až na symbolický kraj (postsocialistického) sveta –, aby tu najprv dreli ako šičky a potom ako matrace pre sexturistov. Pre vstup do intimity protagonistiek nemohla viaceré udalosti zachytiť, preto napokon obsadila do hlavných úloh nehercov a zvolila kombináciu non-fiction pasáží, inscenovaného príbehu a subjektivizovaných animovaných výjavov.

Zázrak Juraja Lehotského je príbehom z polepšovne, ktorý bol inšpirovaný reálnymi osudmi dievčat z reedukačných centier, ako aj osudom protagonistky. Vzniku filmu predchádzala účasť scenáristu Mareka Leščáka na sérii kreatívnych workshopov v reedukačných centrách, kde zbieral príbehový materiál a kde aj režisér našiel viacerých protagonistov a nakrútil časti filmu.

Film Ivana Ostrochovského Koza nadväzuje na školský dokumentárny film režiséra, a hoci je jeho zápletka o turné skrachovaného boxera fiktívna, ťaží z reálnej sociálnej situácie hlavného predstaviteľa, bývalého olympijského šampióna v mušej váhe z Atlanty Petra Baláža, prezývaného Koza. Ostrochovský zvolil paradokumentárnu štylizáciu, film obsadil výlučne nehercami vrátane skutočného Kozu a nakrúcal v autentických lokáciách prevažne v statických celkoch.

John Searle uvádza, že miešanie skutočných miest a faktov s fikciou je charakteristikou realistického rozprávania a umožňuje nám chápať fiktívny naratív ako predĺženie nášho aktuálneho poznania týchto faktov.[II]  François Jost zase podobne upozorňuje na to, že dojem reality môže spočívať práve v rozptýlení faktuálnych prvkov v prvkoch fikcionálnych. Takisto tvrdí, že ak sa nejaké dielo vzťahuje na aktuálny svet, môžeme ho brať ako faktuálne z troch dôvodov: 1) zobrazuje preukázateľné fakty, 2) opiera sa o autoritu tvorcu, 3) prezentuje (nespochybniteľnú) pravdu, napr. prostredníctvom využívania archívnych dokumentov.[III]Uvedené filmy spĺňajú všetky tri podmienky: 1) odkazujú na skutočné sociologické fenomény (život rómskej menšiny, nezamestnanosť, sexturizmus), 2) ich tvorcovia vychádzajú z oblasti dokumentárnej tvorby a aj v hranom filme využívajú dokumentaristický prístup (Grófová študovala pred dokumentárnym filmom animáciu, Lehotský aj Ostrochovský nakrútili pred svojimi hranými debutmi niekoľko dokumentov), 3) Grófová vložila do rozprávania dokumentárne zachytenie práce v továrni, ako aj (inscenované) zábery z priemyselných kamier a videá nakrútené na mobilný telefón, Lehotský zapojil do sujetu observačné dokumentárne pasáže z reedukačného centra, Ostrochovský obsadil do filmu hrdinu zo skutočného života a využíva archívne materiály z olympiády v Atlante.

Podobne aj ďalšie sociálne drámy vychádzajú z dokumentárnych projektov alebo sú inšpirované skutočnosťou. Napríklad v poviedke Syn z filmu Deti Jara Vojteka, ktorá zobrazuje vzťah otca k autistickému synovi, je inscenovaných niekoľko situácií z Vojtekovho dokumentárneho filmu o autistoch Tak ďaleko, tak blízko. Druhý hraný film Ivety Grófovej Piata loď vznikol na podklade rovnomenného románu Moniky Kompaníkovej, ktorý bol inšpirovaný novinovým článkom o únose batoľaťa dospievajúcim dievčaťom.

Realizmus a telesnosť

Aktuálne sociálne problémy patria k tradičnej tematike realizmu,[IV]avšak filmový realizmus nie je možné ľahko identifikovať prostredníctvom stabilného súboru naratívnych a štylistických prostriedkov, pretože techniky navodzujúce efekt reálneho sa môžu líšiť od ručných kamier po veľké celky, od využívania nehercov k profesionálnemu psychologickému herectvu, od dlhých záberov po skokový strih.[V]Opakovaným postupom realistického štýlu jezachytenieemocionálnych stavov postáv ako fyzických stavov. Pozrime sa bližšie na tri príklady, v ktorých dlhý záber ako zdanlivo nemanipulovaná reprezentácia reality evokuje efekt reálneho.

Vo filme Až do mesta Aš sa divák stáva nepriamym svedkom aktuálnej scény pírsingu spodnej pery protagonistky a takmer cíti bolesť, ktorú jej spôsobuje ihla. Grófová ďalej kombinuje dokumentárne scény, zábery z bezpečnostných kamier a mobilných telefónov s inscenovanými paradokumentárnymi scénami, so subjektívne rozostrenými obrazmi a snovými animovanými sekvenciami, ktoré vytvárajú bohato štruktúrovaný záznam hrdinkiných emócií a senzácií. V intímnych erotických scénach rozostrený obraz simuluje subjektívne vnemy a psychickú traumu protagonistky.

Film Môj pes Killer Miry Fornayovej je portrétom mladého neonacistu, ktorého pes Killer zabije jeho rómskeho nevlastného brata – nevedno, či ide o náhodu, alebo zámer. Filmu dominujú follow-shoty, v ktorých sa kamera ustavične hýbe za chrbtom protagonistu, ako keby mu „dýchala na krk“. Spolu s neexpresívnym hereckým prejavom to má za následok, že divák nemá priamy prístup k emóciám hanby a hnevu, ktoré zažíva antihrdina pre to, čo vníma ako zradu a úpadok svojej matky. Avšak pohyb fyzickým priestorom spolu s protagonistom a napojenie sa na jeho optickú perspektívu prostredníctvom semisubjektívnych záberov umožňujú divákovi prežívať simulovanú skúsenosť protagonistu namiesto toho, aby ho súdil, pričom takmer hmatateľne cíti stuhnutosť jeho krku a pliec v dôsledku potupy, ktorou na každom kroku prechádza.

Aj film Koza je nakrútený takmer výlučne v dlhých záberoch, ale na rozdiel od filmu Môj pes Killer, kde je kamera v ustavičnom pohybe, tu statická kamera mení diváka na pozorovateľa fyzickej bolesti protagonistu. Pri stvárnení telesného utrpenia boxera počas zápasu a po ňom kamera zotrváva na jeho obraze a podnecuje tak diváka k účasti na jeho mučeníctve.

Tieto postupy zdôrazňujú ontológiu filmového obrazu ako aktuálneho obrazu predkamerovej reality prostredníctvom evokovania telesných zážitkov protagonistov. Sociálna dráma však ponúka aj komplexnejšie príklady, ktoré demonštrujú vzťah medzi sociálnym a fyzickým telom hrdinov, pretože zobrazujú emocionálne a psychologické transformácie postáv ako fyzické stavy prostredníctvom poetických trópov. 

Vtelené metafory 

Môže sa zdať, že realistický modus reprezentácie posilnený deskripciou pracuje s doslovnými a transparentnými obrazmi, pretože reálni ľudia hrajú sami seba v príbehoch inšpirovaných vlastným životom, aby tak vytvorili výpoveď o súčasnom svete. Realizmus však nerezignuje na poetické trópy, len ich prostredníctvom realistickej motivácie „stransparentňuje“ a pracuje s nimi ako s doslovnými znakmi reálneho sveta a zároveň ako s obraznými znakmi, ktoré rozširujú doslovné chápanie reality. 

George Lakoff s Markom Johnsonom objasnili význam metafory ako pojmovej štruktúry, ktorá je priamo votkaná do spôsobu, akým ľudská myseľ štruktúruje svet okolo seba. Konvenčné metafory, ako napr. „život je príbeh“, sa tak stali súčasťou bežného jazyka a podobne ako doslovné výroky ich môžeme chápať ako pravdivé výroky o aktuálnom svete, pokiaľ sú v súlade so spôsobom, akým konceptualizujeme nejakú situáciu.[VI]

Avšak realistické filmové reprezentácie ako súčasť estetickej skúsenosti nie sú podnetné tým, ako využívajú konvenčné metafory (hoci s nimi, samozrejme, pracujú), ale naopak, ako dokážu odkazovať na realitu prostredníctvom nových, nekonvenčných metafor. Vďaka tomu dokážu umelecké diela vytvárať nové skúsenostné gestalty a poskytovať tak nové spôsoby štrukturácie našej skúsenosti.[VII]

Medzi dominantné figúry, ktoré sa v týchto filmoch využívajú na zdôraznenie reality prostredníctvom telesnosti, patria vtelené metafory.

Najčastejšie sa opakujúcimi figúrami sú také vtelené metafory, ktoré reprezentujú protagonistov v situáciách nadobúdajúcich silný ikonografický rozmer. Môže ísť napríklad o konvencionalizované metafory, spojené s mytologickým alebo kresťanským utrpením obete. Hoci v západnej kultúre ide o silne kodifikované symboly, takéto obrazy si ponechávajú významovú neurčenosť vďaka tomu, že sú realisticky motivované prostredím a situáciou. Jedným z najvýraznejších motívov je motív ukrižovania: vo filme Až do mesta Aš je striptérka ukrižovaná na tanečnej tyči, vo filme Zázrak sa budúca slobodná matka zúfalo snaží naučiť plávať – vo vode i v živote –, ale stáva sa obeťou iných (tento obraz však nie je priamo z filmu, ale z plagátu). 

Najviac mytologických a biblických metafor možno nájsť vo filme Koza, ktorý prezentuje svojho hrdinu ako martýra. So sizyfovským údelom vláči ťažké náklady na šrotovisko, zažíva Tantalove muky v snahe napiť sa zamrznutej koly či ochutnať lízanku, ktorú ukradne v spánku svojmu manažérovi, beháva s pneumatikou priviazanou lanom k telu ako Kristus nesúci svoj kríž, v ringu prijíma rany ako umučený Ježiš či „kráča“ po vode, keď na kompe prechádza riekou. Územčistý Koza ako baránok boží, ktorý ironicky nosí na mikine údel s nápisom Slovakia, má aj svojho zvláštneho Judáša, manažéra Zvonka. Predstavujú dva diametrálne odlišné životné princípy, ale sú aj stelesnením dvoch postsocialistických životných filozofií: osudu oddaného vykorisťovaného a jeho dravo bezškrupulózneho vykorisťovateľa.

Odlišne pracuje s vtelenými metaforami Marko Škop vo filme Eva Nová. Príbeh hereckej hviezdy, ktorá zostarla v tieni alkoholizmu a po rokoch sa snaží vrátiť do života a nadviazať vzťah s odcudzeným synom, vytvára komplexné významové vrstvy opakujúcimi sa motívmi. Eva je zaťažená bremenom minulosti, ktorá sa divákovi odhaľuje iba postupne. Metaforou tohto jej údelu je kufor, ktorý so sebou všade ťahá. Uvedomuje si, že je stará a nepotrebná ako pokazené kusy ovocia, ktoré triedi v supermarkete, ale snaží sa začať znova žiť, a tak namiesto kvetín, ktoré počas jej neprítomnosti zoschli, sadí nové. V závere filmu dochádza k symbolickému zápasu a objatiu matky so synom v záhradnom bazéne. Jeho kruhový tvar odkazuje na rodinný kruh, ktorý sa rozpadol. Syn ho kúpil pre manželku, ktorá ho opustila a robí opatrovateľku v Rakúsku. Bazén v manželkinom novom domove je síce veľký, avšak vypustený a nik sa v ňom nekúpe. Voda bazéna je aj vodou zabudnutia, ktoré matka i syn hľadali v alkohole. Vo vzťahu matky a syna bazén evokuje aj maternicu s plodovou vodou, v ktorej sa metaforicky znovuzrodí ich vzťah.

Vo všetkých týchto príkladoch sú metaforické obrazy nielen votkané do realistického diskurzu, ale priamo sa viažu k fyzickému (a emocionálnemu) stavu a prežívaniu protagonistov, čím odkazujú na Lakoffove a Johnsonove tézy o tom, že metafory umožňujú porozumieť skúsenosti tak, že abstraktné pojmy uchopujeme na základe metaforickej projekcie pomocou pojmov vychádzajúcich z fyzickej bázy, avšak výber konkrétnej fyzickej bázy má súvislosť s kultúrnou koherenciou, ktorá metaforám zabezpečuje zmysel.

V prípade filmu Piata loď sa ústredná metafora vody vzďaľuje od realistického diskurzu, pričom stále zachováva puto medzi fyzickým a emocionálnym stavom hlavnej hrdinky. Príbeh desaťročného dievčaťa, zanedbávaného svojou slobodou matkou, ktorá pre príliš nízky vek nevie prijať svoju materskú úlohu, stojí na juxtapozícii realistických a lyrických prvkov. Táto juxtapozícia je motivovaná hľadiskom predčasne vyspelého dieťaťa, potláčajúceho hrôzu skutočnosti silou snov, fantázie a hry, ktoré všetky zahŕňajú vodný živel: hrdinka sa neúspešne snaží zaujať matkinu pozornosť nebezpečným skokom do jazera z vysokej veže a sníva o tom, že pláva pod vodou. Gaston Bachelard písal v eseji o obraznosti vody Voda a sny o materskej vode, ktorá sa v poetickej imaginácii stáva materským mliekom, a o figúre loďky ako o znovunájdenej kolíske.[VIII] V Piatej lodi je voda ako metafora materinskej lásky tak životodarnou tekutinou, po ktorej hrdinka márne túži, ako aj nebezpečnou hĺbkou, v ktorej sa bez svojej matky utopí. V záverečnej scéne sa záhradná chatka, ktorá sa stala útočiskom pre poskladanú rodinu hrdinky, zmení na loď a mesto pod vinohradmi sa premení na more. Vizualizácia akvatickej metafory prostredníctvom digitálnych efektov narúša realistické konvencie sociálnych drám a zároveň posúva transformáciu abstraktných konceptov na fyzickú bázu o krok ďalej.

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV-0797-12 a VEGA v rámci projektu Súčasné filmové teórie: nové rámce, iné problémy (VEGA 1/0720/17).

Jiří Slavík

BANÁLNÍ NACISMUS. PROBLEMATICKÁ RECEPCE KOMPILAČNÍHO FILMU SVASTIKA

Dokumentární filmy a série o nacismu a Adolfu Hitlerovi patří v posledních dekádách k nedílné součásti programové nabídky faktuálních pořadů v mnoha televizích. Archivní záběry z nacistického Německa jsou opakovaně přejímány a komponovány pro ilustraci rozdílných historických narativů. K těm nejexponovanějším záběrům z Třetí říše patří barevné snímky z Hitlerovy letní rezidence Berghof na Obersalzbergu, často užívané pro ilustraci různých tezí. Tyto záběry vypátral německý umělec a historik Lutz Becker a poprvé byly použity v kompilačním filmu Svastika(Swastika, 1973), na kterém spolupracoval. Je ironií osudu, že právě tyto snímky značně přispěly k tomu, že byla Svastikajen sporadicky promítána a přes třicet let unikala pozornosti filmové veřejnosti.

Po neslavné premiéře na canneském festivalu v roce 1973 trvalo dlouhých 36 let, než byla Svastikaoficiálně znovuuvedena v roce 2009 nejprve v Britském filmovém institutu, a poté na filmovém festivalu v německém Biberachu a na Berlinale. Film vyvolal velký zájem u britských historiků a zásluhou německé dokumentaristky Ilony Ziokové byl znovu promítán v Německu, paradoxně přímo v berlínských kinech, která ve třicátých letech pro filmové premiéry využívali sami nacisté. U příležitosti sedmdesátého výročí od začátku druhé světové války v roce 2009 byl snímek poprvé vydán i na DVD.[I]

Svastikavznikala souběžně s druhým kompilačním filmem Dvouhlavý orel(Double Headed Eagle, 1973), jenž sleduje vzestup národně-socialistické strany v Německu v období Výmarské republiky v letech 1918 – 1933 a který režijně zaštítil Lutz Becker. Svastikurežíroval začínající australský režisér židovského původu Philippe Mora, který se tematicky zaměřil na období kancléřství Adolfa Hitlera v následujících letech 1933 až 1945. Oba autoři úzce spolupracovali a snímky vytvořili kompilační metodou z archivních záběrů. Svastikase však v mnoha aspektech vymyká standardnímu pojetí kompilačního filmu s dominujícím mluveným komentářem. V tomto článku blíže představuji produkční a distribuční historii filmu a ohledávám důvody jeho problematického diváckého přijetí.

Produkce filmu a historický nález

Impulsem pro vznik filmů Svastikaa Dvouhlavý orelbylo anglické vydání knihy dvorního nacistického architekta Alberta Speera Inside the Third Reich(Erinnerungen, 1970), kterou Speer sepsal během dvaceti let strávených ve špandavské věznici. Filmoví producenti Sanford Lieberson a David Puttnam projevili o práva na knihu zájem a německý nakladatel jim je k jejich překvapení na osmnáct měsíců propůjčil. Zamýšleli látku převést na film ve spolupráci s hollywoodským studiem Paramount Pictures, po neshodách s obsazením postu režiséra však z natáčení sešlo a práva na zfilmování knihy byla producentům odebrána.

Puttnam s Liebersonem však nechtěli o zajímavou látku zcela přijít a rozhodli se pro výrobu dvoudílné dokumentární série o nacifikaci Německa ve dvacátých a třicátých letech, jež by byla zkomponována pouze z archivních záběrů.[II]Jejich podmínkou bylo, aby na filmech pracovali pokud možno mladí tvůrci, kteří by byli schopni nahlédnout na problematiku novou perspektivou. Oslovili proto německého historika Lutze Beckera, který v té době patřil k největším odborníkům na filmografii Třetí říše a na projektu měl zprvu pracovat jako konzultant. Druhým osloveným byl mladý umělec a režisér Philippe Mora, jehož rodiče patřili za války k francouzskému odboji a krátce před deportací do koncentračního tábora utekli do Austrálie, kde se stali výraznými postavami uměleckého světa. Oba autoři měli k tématu osobní vztah, ale zároveň již patřili ke generaci, která sledované období na vlastní kůži nezažila a mohla na něj pohlížet s kritickým odstupem.

V přípravné fázi se Mora a Becker osobně setkali s Albertem Speerem, který jim kromě jiného ukázal vlastní 9,5mm barevné záběry z rodinné lyžařské dovolené v Itálii. Hitler se na záběrech neobjevil, ale oba režiséři slýchali zvěsti o existenci dalších osobních filmů některých vysoce postavených členů nacistické strany, a jejich zvědavost proto rostla. Speer údajně zamítal, že by někdo z nejbližších Hitlerových spolupracovníků natáčel na kameru. Při rešerších v Bundesarchivu však Becker narazil na fotografii, na níž Hitlerova přítelkyně Eva Braunová drží 16mm filmovou kameru Siemens, a to ještě více podpořilo jejich spekulace. Obrátili se proto na Imperiální válečné muzeum a Národní filmový archiv v Londýně, avšak bezvýsledně.

Beckerovo pátrání po dochovaných soukromých filmech jej postupně zavedlo do společnosti nacistických fanatiků, válečných veteránů, lovců trofejí a amatérských filmologů a sběratelů. V roce 1970 se zúčastnil setkání filmových nadšenců v arizonském Phoenixu, kde se seznámil s bývalým členem jednotky americké armády, která byla zodpovědná za osvobození sídla na Obersalzbergu v roce 1945. Muž si pamatoval nález plechových krabic s filmem, které byly odvezeny US Signal Corps, jednotkami odpovědnými za evidenci ukořistěných dokumentů Třetí říše. Tato informace zavedla Beckera do National Archives and Records Administration ve Washingtonu v USA, ani zdejší katalogy však žádné vodítko neposkytly.

Jedním z problémů se ukázalo, že Becker pátral po 16mm filmu, zatímco v tehdejších archivech se upřednostňovala záchrana a archivace 35mm filmu, tedy obvyklé šíře filmového pásu určeného pro oficiální říšskou propagandu. Spolu s Morou vyhledali ve starých novinových výtiscích datum příchodu amerických vojáků na Obersalzberg, podle nějž by se lépe zorientovali v archivech Pentagonu, ale ani tato informace ke chtěným materiálům nevedla. Becker však obdržel zprávu o úložišti nekatalogizovaných 16mm filmů uschovaných v bývalém leteckém hangáru na okraji Washingtonu. Na jaře roku 1972 se do hangárů vydal, aby prozkoumal rezavějící filmové kotouče. Zde mezi hromadou filmových pásů z Japonska konečně narazil na krabice s německými štítky, které k jeho překvapení obsahovaly dobře zachovalé barevné soukromé záběry, které natočila Eva Braunová na Berghofu. Jednalo se o jeden z největších archivních filmových nálezů historie, který se zařadil mezi nejznámější filmové archiválie, jako byl např. Zapruderův film zachycující atentát na prezidenta Kennedyho.[III]

Evu Braunovou seznámil s Hitlerem jeho osobní fotograf Heinrich Hoffmann, pro kterého Braunová původně pracovala jako asistentka. V nacistické ideologii byli muži považováni za vůdce a ženám byla určena spíše role v domácnosti, proto se Hitler s Braunovou nikdy neobjevovali na veřejnosti jako pár a německá společnost si jejich vztahu až do konce války téměř nebyla vědoma. Beckerův nález proto znamenal zcela nový pohled na osobnost Adolfa Hitlera a jeho milenky, se kterou se Hitler den před společnou sebevraždou oženil.[IV]Jednalo se o věrné zachycení Hitlerova soukromého vystupování – tedy nikoliv stylizované scény z propagandistických dokumentů Leni Riefenstahlové, ale amatérské snímky člověka z jeho nejbližšího okruhu.

Obrazová a zvuková kompozice Svastiky

Výběr archivních záběrů do Svastikyprobíhal převážně podle obrazových kritérií. V předprodukční fázi autoři zhlédli stovky hodin filmového materiálu a při výběru se zaměřili zejména na realistické obrazové a zvukové komponenty. Film se skládá z několika celků tematizujících působení nacistické strany a ideologie v německé společnosti a paralelně také osobnost vůdce strany Adolfa Hitlera a jeho blízkých. Spíše než chronologickým sledem zaznamenaných událostí se autoři řídili kritériem vizuální atraktivity a pokusili se proniknout pod ideologickou vrstvu archivních záběrů blíže k podstatě myšlení jednotlivců a náladám ve společnosti. Vyhýbali se stylizovaným záznamům exaltovaných projevů členů nacistické strany a pokusili se materiál otevřít novým možnostem interpretace, které ostatní kompilační filmy o nacismu nenabízely, neboť byly do značné míry didaktické a názorově sevřené. Archivní záběry ve Svastice„hovoří“ více samy za sebe a disponují až určitou antropologickou kvalitou.

Záběry z Obersalzbergu se ve filmu vracejí jako leitmotiv, působí jako opěrné body celého filmu. Hitler na nich působí humánním až familiérním dojmem, konverzuje s dětmi, hraje si se svým psem Blondim apod. To odporuje kolektivní audiovizuální paměti počátku 70. let, která se utvářela především ze záznamů jeho horlivých projevů a monumentálních vojenských přehlídek. Mezi barevnými snímky z Berghofu jsou komponovány kratší střihové celky tematizující vzestup národně-socialistické strany ve třicátých letech – Hitler v pozici zbožštěného vůdce, mystika, hierarchizovaná společnost, organizovanost, důraz na německou sounáležitost a historii, mladí sportující lidé a aktivní občané, symbol zdravé plodné ženy, velkolepá architektura nebo výstavba průmyslových závodů a dálnic. Topos letního sídla, evokujícího klidnou horskou oázu, kontrastuje s pernou aktivitou německých měst, a tento kontrast je navíc umocněn střídáním barevného a černobílého filmu. Svastikaneobsahuje akční záběry bojů a válečné scény – film je spíše rekonstrukcí „běžného“ života německého obyvatelstva pod dohledem národně-socialistické strany a zachycenímpsychologie a nálad společnosti, která umožnila postupný rozmach totalitní ideologie.

Mora ve Svasticeakcentoval banalitu zla, kterou popsala Hannah Arendtová ve své slavné knize o Adolfu Eichmannovi. Jeho záměrem nebylo Hitlera a nacismus idealizovat. Hitler ve filmu není explicitně kritizován, ani zobrazován jako nejvyšší symbol zla, ale realističtěji jako člověk, který získal obrovskou moc nad životy milionů lidí. Ve Svasticeje přítomný silný kontrast mezi jeho veřejným a soukromým obrazem, což koresponduje s autorskou „explikací“ v úvodu filmu: „Jestliže v obraze Adolfa Hitlera, který je předáván našim potomkům, nelze rozeznat jeho lidské vlastnosti, tedy pokud je odlidštěný a zobrazován pouze jako démon, jakýkoliv následující Hitler nemusí být rozpoznán, jelikož může být kýmkoliv z nás.“

Důležitým distinktivním rysem Svastikyoproti většině historických dokumentárních kompilací je absence mluveného komentáře či vysvětlujících mezititulků. Ve filmu zazní několik zpívaných skladeb, dobových i ahistorických, z nichž některé vytvářejí ve vztahu k obrazu ironické významy. Zvuková kompozice filmu však neobsahuje klasický voice-over neboli „hlas shůry“, který by zasazoval archivní záběry do kontextu nebo jim vtiskoval konkrétní významy. Převažujícím zvukovým prostředkem ve Svasticejsou ruchy, které byly postprodukčně namíchány ze zvukového materiálu archiválií a nových foleynahrávek. Kompozice ruchů je v mnoha archivních záběrech stylizovaná, ruchová paleta je omezena pouze na některé potenciální zvukové zdroje v záběru, a jiné zvuky pomáhají dotvořit scénu, ačkoliv vizuálně nejsou indikovány. Je kladen důraz na zvukovou atmosféru záběrů a volbu ruchového pozadí. Zvukové nahrávky často znějí kvalitně a čistě, což oproti více či méně poškozené textuře starých záběrů vytváří hyperrealistický efekt, jenž napomáhá silnějšímu „zpřítomnění“ historických událostí.

Kromě dotvořených ruchových elementů vznikly postprodukčně také nahrávky řeči několika postav, které se v záběrech objevují. Philippe Mora si najal odborníky na odezírání řeči, aby se pokusili věrně rekonstruovat slova bezejmenných lidí, ale také samotného Adolfa Hitlera a jeho nacistických spolupracovníků. Ty pak byly nadabovány německými herci. Mora přiznal, že si s autenticitou dabingu sám dělal starosti, proto jej nechal otestovat na dvou zúčastněných nacistech Speerovi a Arno Brekerovi, z nichž oba jejich věrnost s několika málo výjimkami potvrdili.[V]V některých záběrech však postavám není vidět do tváře, přestože je možné slyšet jejich hlasy, což ukazuje na větší míru tvůrčí improvizace. Na postprodukci hlasů není divák dopředu nijak upozorněn, úvodní titulek filmu jej naopak utvrzuje v tom, že film se skládá pouze z autentického materiálu Třetí říše. Záznam Hitlerova hlasu v soukromém hovoru se však téměř žádný nedochoval, i proto nově objevený barevný film ozvučený ve studiu vyvolával u diváků rozporuplné pocity až nevoli.

Premiéra filmu v Cannes a následná (ne)distribuce

V roce 1973 byl snímek vybrán do nesoutěžní sekce filmového festivalu v Cannes. Již v průběhu festivalu znepokojily některé návštěvníky a novináře plakáty k filmu, které byly vylepeny v místě konání. Na několika fotografiích vyjmutých z nacistických týdeníků se Adolf Hitler v detailu potutelně usmívá, proto se v komentářích psalo o neofašistických tendencích. Samotná projekce musela být přibližně ve třech čtvrtinách filmu přerušena a následně také ukončena. Důvodem byly nepokoje v hledišti, neboť někteří diváci se cítili pohoršeně a začali se hlasitě projevovat, na plátno údajně přiletěla z publika židle a došlo i na fyzické invektivy.[VI]Tvůrci filmu byli označeni za neofašisty s protiněmeckým postojem a snímek vyvolal kontroverzi i v tisku. Němečtí distributoři, se kterými měli autoři předběžnou smlouvu na uvedení filmu, se této reakce zalekli a rozhodli se smluvní vztahy ukončit.

Ve Francii se Svastikadostala do několika biografů, ale její promítání doprovázely incidenty. Před projekcí v jednom venkovském kině byla v sále objevena nastražená výbušnina, která však kvůli technické chybě nevybuchla. Na pařížském hřbitově Père-Lachaise byly na hrobech židovských obětí nacismu nalezeny ukradené roztroušené filmové pásy s filmem a celá událost byla medializována. Distribuční společnosti se pod nátlakem židovské komunity zdráhaly film distribuovat. Z rozhodnutí úřadů mohl být následně promítán pouze po odůvodněné žádosti a v přítomnosti úředního „zmocněnce“. V Izraeli byl snímek zakázán z údajných projevů sympatií vůči Adolfu Hitlerovi, v Západním Německu považovali Svastikuza protiněmecký film a projekce byly ojedinělé. Čtyři roky poté byl navíc dokončen biografický epos Joachima Festa Hitlerova kariéra(1977), který odsunul Svastikuna dlouhá léta do zapomnění. Neprávem ji tak postihl podobný osud jako opravdu antisemitské filmy z let 1939 – 1940, např. Žid Süß(1940) Veita Harlana nebo Veliká láska(1941) Rolfa Hansena, které byly později zakázány a oficiálně promítány jen ojediněle.

V sedmdesátých letech, v době vracejících se fašistických tendencí v Evropě, Svastikavzrušovala i znepokojovala diváky a jitřila nedorovnané vztahy. Snímek byl oceňován zejména historiky, kteří v něm spatřovali zcela nový narativ o předválečném nacistickém Německu, jenž tematizuje každodennost. Právě za znázornění historie získala Svastikana filmovém festivalu v USA své jediné filmové ocenění. Je ironií osudu, že když film po dlouhém zákazu promítali distributorům v Berlíně, stalo se tak ve stejné projekční místnosti, ve které Goebbels dříve schvaloval filmové týdeníky. Po obnovené premiéře v Německu se v médiích ozývaly hlasy volající po zařazení filmu mezi audiovizuální pomůcky při výuce německých dějin. Svastikasi i po letech uchovala silný náboj a její ztvárnění nacismu je v dnešní době snad ještě výmluvnější a sdělnější. Přestože by si málokdo chtěl opakování této dějinné kapitoly připustit, při zhlédnutí Svastikysi může připomenout, jak nenápadně a banálně se to může přihodit.

Literatura

Stella Bruzzi, New Documentary: A Critical Introduction. London/New York: Routledge 2000.

James Curnow, Interviewing Philippe Mora: History and Hitler Deconstructed. Dostupné na: http://curnblog.com/2016/05/15/interviewing-philippe-mora-history-hitler-deconstructed/ (20. 5. 2018).

James Curnow, Philippe Mora: Five films about the fabric of truth. Dostupné na: http://curnblog.com/2016/02/29/philippe-mora-five-films-about-the-fabric-of-truth/ (20. 9. 2017).

Zev Deans, Singing a Song of Swastikas. Interview with Philippe Mora. Dostupné na: https://www.ozy.com/good-sht/singing-a-song-of-swastikas/76034 (20. 5. 2018).

Mark Chalon Smith, College Screens Disturbing Images of ʻSvastikaʼ. Dostupné na: http://articles.latimes.com/1992-02-07/entertainment/ca-1385_1_saddleback-college (20. 5. 2018).

Jay Leyda, Films Beget Films. London: George Allen & Unwin 1964.

Robert Mccrum – Taylor Downing, The Hitler home movies: how Eva Braun documented the dictatorʼs private life. Dostupné na: https://www.theguardian.com/world/2013/jan/27/hitler-home-movies-eva-braun (20. 9. 2017).

William Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives 1993.