Rytier za počítačom

Dobrá správa na úvod: na Slovensku vznikol druhý celovečerný animovaný film v ére samostatného štátu! Po fanúšikovsky cielenom projekte LokalFilmis(r. Jakub Kroner, 2015) je to osobný a značne individuálny projekt českého grafického dizajnéra žijúceho na Slovensku Matyasa Brycha Parralel. Hlavnou postavou snímky je horolezec, ktorý svojou neoblomnou vôľou prekonáva životné prekážky – mentálne i fyzické. Najprv sa snaží zabudnúť na tragické udalosti svojho života, ale vníma, že potrebuje precitnúť a prijať svoj osud. 

Zaujímavou paralelou v tomto projekte je príbeh filmu a jeho praktická realizácia. Po prečítaní zamietavého stanoviska členov komisie Audiovizuálneho fondu (AVF) k financovaniu projektu z roku 2016 možno Brycha tiež pokladať za rytiera z alegorickej línie filmu, ktorý sa snaží poraziť draka, či priamo za horolezca, ktorý chce vystúpiť na mohutnú horu aj napriek zraneniam. Matyas Brych určite v mnohých ohľadoch víťazí – sám napísal, nakreslil a naanimoval celovečerný animovaný film napriek mizivému rozpočtu, takmer bez skúseností a štábu a dostal film do multiplexu. Je však toto osobné víťazstvo aj víťazstvom na poli estetiky?

Parraleldo slovenského kontextu prináša novinky v rovine rozprávania i štýlu. Scenár bol prezentovaný v posudkoch komisie AVF ako výrazný problém, v konečnej podobe filmu sa však javí ako najsilnejší článok. Na slovenské pomery netradične zložité rozprávanie vo viacerých dejových líniách a miera sebareflexivity narácie by mohli byť partnerom krátkometrážnemu Snehu (r. I. Šebestová, 2013). Nielen v ideologickej rovine, ale aj v spôsobe rozprávania oba filmy ťažia z ázijských kultúr, pre ktoré je typické miešať každodennosť s fantáziou a stierať medzi nimi hranice. Priznaným inšpiračným zdrojom (okrem komiksovej hrdinskosti) je pre Parralel japonské anime, ktoré sa neprejavuje len v nadrozmerných očiach niekoľkých postáv, ale je integrované aj v obmedzenej animácii. Film je rozdelený na kapitoly: po prológu sa na plátne postupne objavujú nápisy Alegória, Expozícia, Kolízia, Interlude, Peripetia, Kríza, Katastrofa, Katarzia. Klasická aristotelovská rozprávačská štruktúra je obohatená o ďalšie línie, nastolené vo vsunutej časti Alegória a neskôr v kapitole Interlude, čo je synonymom pre stredoveký divadelný žáner morality, kde postavy stelesňujú abstraktné vlastnosti. Nelineárne rozprávanie prebieha vo flashbackoch, retrospektíve a autor na to využíva napríklad aj statické fotografie. Aj vďaka priznanej rozprávačskej štruktúre vo forme kapitol je príbeh zrozumiteľný. Problémová je však kapitola Katarzia, kde je rozuzlenie príbehu zbytočným vysvetľovaním niečoho, čo vnímavejší divák vydedukoval už dávno, a na druhú stranu sa tu objavuje takmer nová postava, ktorej spojenie s príbehom horolezca je veľmi slabo motivované. 

Film Parralelzapadá do kontextu slovenského expedičného filmu, ktorého hlavným formovateľom je Pavol Barabáš. Patetickosť, s akou Barabáš komentuje filmové obrazy, je najvypuklejší spoj s „horským filmom“ Matyasa Brycha. Veľké celky prírodnej krajiny a mužský hlas, tlmočiaci veľké pravdy o živote a smrti, však v spojení s prirodzenou vlastnosťou animovaného filmu redukovať realitu na niekoľko výtvarných línií pôsobí rozpačito. Vôbec, motivácia robiť animovaný film na základe scenára, z ktorého by sa dal bez problémov nakrútiť hraný film, je otázna. Vo svojom hodnotiacom stanovisku v komisii AVF Noro Držiak napísal, že takýto scenár „predpokladá aspoň zaujímavé výtvarné riešenie a animáciu“.A práve to je najväčší problém filmu – vzťah financií a technológií. Obmedzená a na viacerých miestach najmä amatérsky pôsobiaca 2D plôšková animácia kreslená v počítači (napr. efekt podobný moonwalku) odoberá – predovšetkým v spojení s veľmi bizarným lipsynchom – z emocionálneho potenciálu drámy Parralel. Samotná obmedzená animácia v dlhometrážnom filme nie je problém, no musí sa spracúvať vhodný materiál, napríklad komediálny, nie však taký, ktorý apeluje na emocionálnu participáciu divákov. A tu sa núka porovnanie s filmom LokalFilmis, ktorému práve z tohto dôvodu obmedzená animácia pristane. No to je tak všetko, oproti Parralelu má už „len“ fanúšikov. Kronerov film zlyháva v príbehu a rozprávaní, kým Parralel je plne funkčný. To, čo majú filmy spoločné, je financovanie z vlastných zdrojov, oddanosť a viera vo vlastný projekt. Ukazuje sa, že to je cesta pre malé krajiny, pre nás. Tak ako v prípade krátkeho filmu nejde o priemysel, ale o zanietených jednotlivcov. Brychov film je navyše v kontexte slovenskej tvorby jedinečný, možno aj preto, že prichádza z prostredia mimo Vysokej školy múzických umení. 

Parralel (Slovensko, 2018) RÉŽIA:Matyas Brych, Vladimír Kriško SCENÁR:M. Brych ANIMÁCIA:M. Brych HUDBA: Peter Bič Project, Stroon MINUTÁŽ:82 min. HODNOTENIE:*** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA:31. 5. 2018

Eva Šošková (filmová publicistka)
FOTO: Visionfilm

Perličky na dne jednej dejepisnej osmičky

Pri akoby nechuti k istej oficióznosti dokumentu vie Peter Kerekes s iskrivým potmehúdstvom priškripnúť realitu tak, aby vo svojich filmoch aktivoval spolu s vážnym obsahom aj pobavenie. V prípade nového opusu Okupácia 1968, ktorý vznikol v rozsiahlej koprodukcii, Kerekes nie je zvrchovaným autorom, ale hlavným producentom. Pečať jeho supervízie film však nesie. 

Svoj náhľad a jednotiaci koncept sa v piatich kapitolách filmu snažil udržať, zrejme aj vystríhaný skúsenosťou na projekte Slovensko 2.0. Téma okupácie Československa v roku 1968 je náročným sústom, zvýrazneným aj priamočiarym, takpovediac silovým názvom. Mapuje historickú udalosť geografickým rozvinutím ponad päť okupantských krajín. Otočenie optiky od okupovaného priestoru k intímnejšiemu obrazu agresorského zázemia je v rode kerekesovského prístupu, naplnenie pamätného statusu tejto politicko-dejepisnej udalosti ľahučkým odklonom v jeho filmografickom portfóliu a výdatným vrstvením jeho „spoluokupantskej“ pozície z recesijného Druhého pokusuv kolekciiSlovensko 2.0.

Určujúcu filmovú matériu osmičkovej drámy však navrstvili exponenti z Ruska, Maďarska, Poľska, Nemecka a Bulharska – okrem Bulharska (Stefan Komandarev) zástupcovia mladšej režisérskej generácie. Najviac sa Kerekesovej vykryštalizovanej štylistike jasnosti a čistoty priblížila hneď prvá, ruská časť, príznačne nakrútená autorkou, ktorá už v Rusku nežije. Postupne sa s matériou čoraz viac „čaruje“, najviac asi v poľskej epizóde a menej zasa v poslednej bulharskej. Spomalené zábery obraz občas viac lyrizujú ako zvýznamňujú. Spolu s blúdením kamery (po lese, archíve) či stereotypnou ilustratívnosťou (zvírený kŕdeľ vtákov pod oblohou, ťukanie do klavíra v lese, otázka exokupantovi o voľbe vystreliť sprevádzaná pohľadom na náboj v ruke) umocňujú tiaž nostalgie, prípadne pátosu na úkor účinnosti obsahu. 

Medzi ambíciu konceptu a jeho formálne naplnenie sa vkrádajú aj pochybnosti o paritnej pozícii jednotlivých častí. Aj keď vopred pridelený časový a geografický ekvivalent môže byť vhodným, dokonca aj dômyselne porovnávacím rámcom, zvnútornenie historickej témy „dolievaním“ lyrizovaného estetična niekde prekrýva nedostatok výpovednej matérie, čo podporuje napríklad aj opakovanie niektorých archívnych záberov v ďalšej z epizód. 

Rozplietanie minulosti osobným príbehom, spomienkou, listom, archívnou správou, situačným či mediálnym návratom, aktuálnou pozíciou svedkov intimizuje dejepisnú tému a rozpriestraňuje jej verejný historický status. Určite bolo náročné stanoviť všeobecnú polohu národného a medzinárodného diváka dneška, ktorému sa téma sprístupňuje. Rôznorodosť režisérskych pohľadov krížilo túto požiadavku majoritnou generačnou optikou a nepolitizujúcou správou o „tichej vojne“ a jej pešiakoch. 

Hneď na začiatku snímky reprezentanti ústrednej imperiálnej mocnosti rozumejú poníženiu, ktoré spôsobili, majú empatiu pre to, čo sami po rozpade svojho impéria zažili. Pocit viny voči bývalým satelitom však nie je prítomný. Ani žiadna existenciálna stiesnenosť, protest proto represívnym praktikám ako v ostatných epizódach či kľučkovanie s mýtom ako v bulharskej časti. Geopolitická logika mocnárstva je jasná – musí upevňovať svoj hraničný val. Toto takmer anekdotické vyústenie v epilógu nadobúda hrozivú paralelu k súčasným bojom o rusko-ukrajinskú hranicu. Preto záverečné titulky, venované pamiatke 108 obetiam okupačných vojsk z roku 1968, tvoria síce dôstojné ukončenie filmovej inváznej anabázy, ale zbytočne zatvárajú minulosť do minulosti. O to viac, že v snímke mrazí spomienka ruského exponenta o neprítomnosti nepriateľa v okupovanej krajine. Obrovské rozhorčenie, ktoré po vpáde armád opanovalo domácich obyvateľov, len zvýraznilo sebazáchovnú tendenciu neodpovedať bojom, čo potvrdzuje aj kolegiálny citát z poľského listu: „som plný hnevu, ale bezmocný“. Určujúca úloha Ruska pri upevňovaní povojnového poriadku využívala niektoré svoje satelity na potlačenie iných. Pre veľké Rusko a manévrujúce afinitné Bulharsko je v snímke toto obdobie jedným zo zdrojov sentimentalizovanej národnej pamiatky. Poľsko heroizuje najväčší bratský protest, Maďarsko nečakane operuje na svojom bývalom území a vyvoláva tak iné sentimenty. Ešte živé spomienky na vojnovú nemeckú agresiu diktátor internacionálnej „pomoci“ rešpektuje a necháva vojsko stáť pred hranicami. Paralela prejavov vrcholného poľského komunistického štátnika s vedomím domácej popularity najvyššieho komunistického predstaviteľa Československači paralela dezercie nemeckého a bulharského vojaka by lepšie vynikli v koncepte neparitných národných častí. Divák s otvorenou mysľou má však pri vyše dvojhodinovej komunikácii s témou dosť príležitostí na vyťaženie vlastných súvislostí.  

Okupácia 1968 (Slovensko/Česko/Poľsko/Bulharsko/Maďarsko, 2018) RÉŽIA: Jevdokija Moskvina, Linda Dombrovszky, Maria Elisa Scheidt, Magda Szymków, Stefan Komandarev MINUTÁŽ: 130 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 22. 6. 2018

Eva Vženteková (filmová publicistka)
FOTO: Peter Kerekes

Rezancové blues

Nie je iste tajomstvom, že v prípade jedla platí, čím staršia kultúra, tým dokonalejšia kuchyňa a delikátnejšie pokrmy. Odráža sa v ňom umenie asimilácie všemožných cudzích vplyvov, ich kreatívne pretváranie do nových foriem a chutí. Je to kultúrny fenomén, z ktorého sa dá odčítať mnohé o povahe ľudí, o tých, čo jedlo pripravujú, i tých, čo ho jedia. Podobne je tomu v koprodukčnom singapursko-japonskom filme Bistro Ramen, ktorý sa v auguste dostane do kín.

Ramen je japonské jedlo, ale jeho pôvod siaha do Číny, hoci Kórejci tvrdia, že k nim. Ázijské kulinárske fúzie sú populárne a nikto si tam nepotrpí na úzkoprsé nacionalizmy. Ramen tvorí hrsť dlhých cestovín, zaliatych vývarom a dozdobených najrôznejšími potravinovými doplnkami od varených vajec cez morské plody až po morské riasy. Populárne polievky sa predávajú v malých jedálňach v zákutiach ázijských veľkomiest a svojím archaickým vzhľadom sú zdrojom melancholických spomienok na minulosť. Je fakt, že pre dejiny stravovania je všetko, čo sa varilo v jednom kotle, ozvenou tých najstarších spôsobov prípravy jedla. A polievka k tým dávnym chodom jedálnička rozhodne patrí. 

Film singapurského klasika Erica Khooha buduje svoj príbeh na strune melanchólie a nostalgie, kde je jedlo, konkrétne polievka ramen, symbolickým nositeľom rodinných vzťahov a väzieb. Jedlo a rodina patria k sebe, k jednému stolu. Tento obraz je reflexiou tradícií, rituálov a všetkého, čo sa významne podieľa na konštitúcii jednotlivých kultúr.

Po otcovej smrti prichádza z Japonska do Singapuru mladý muž Masato, ktorému je kadečo z rodinnej histórie nejasné. Navyše nájde denník matky, ktorá v ňom opisuje svoju strastiplnú životnú cestu. Masatova mama umrela, keď bol ešte malý. Rodina ju za vzťah k Japoncovi odvrhla a jej srdce sa s týmto vylúčením nikdy nevyrovnalo. Masato chce vedieť dôvody a zúfalo sa snaží dostať k svojej starej mame. Tá však spočiatku o synovi nehodnej dcéry nechce ani počuť.

Vzťah k Japoncom je v Ázii ešte vždy citlivou záležitosťou. Brutalita z čias druhej svetovej vojny, keď sa japonskí vojaci dopúšťali skutočných zverstiev, je na pretrase často, najmä vtedy, keď sa premiér v šintoistickej svätyni Yasukuni klania obetiam vojen. Rozkol v rodine Masatovej matky nastáva práve vo chvíli, keď oznámi, že sa vydá za Japonca. Chce sa za neho vydať napriek tomu, že japonskí vojaci mali na svedomí smrť jej otca.

Ázia, ktorá nemala priamu skúsenosť ani s nacionalizmom, ani s liberálnym individualizmom, rušiacim takmer všetky tradičné spoločenské i rodinné väzby v mene individuálnych slobôd, reaguje na oboje len v rámci koloniálneho exportu. Rodina naďalej ostáva nesmierne dôležitou inštanciou ako záruka rodovej, kultúrnej či náboženskej kontinuity. Jej deštrukcia alebo oslabenie je traumatizujúce, čo sa napokon stáva aj témou mnohých ázijských filmov. Prepojenie rodinnej a profesijnej tradície sa odohráva vo filme Jesť, muž, žena(1994) taiwanského tvorcu Anga Leeho. Ovdovený otec, ktorý je šéfkuchárom, sa v príbehu vyrovnáva so životmi svojich štyroch dcér a nakoniec i so svojím vlastným. Vo filme TheRamen Girl(r. R. A. Ackerman, 2008) sa lákaniu dvojitej tradície – rodinnej i kulinárskej – oddá „bezprizorná“ Američanka, ktorá sa naučí variť polievku ramen a nájde všetkých svojich blízkych.

Khoovi scenáristi Tan Fong Cheng a Kin Hoh Wong, s ktorými spolupracoval aj na niektorých predošlých filmoch – Be With Me(2005), My Magic(2008) či Tatsumi(2011), napísali štandardný melodramatický príbeh, vypočítaný na emocionálnu reakciu publika, ktoré si pamätá zložitý prechod od tradičného k modernému s uvoľnenými rodinnými väzbami. Ten prechod sprevádzali generačné konflikty, ktoré sú naznačené aj vo vzťahu Masata a jeho otca. „Musel by som byť miskou ramenu, aby si ma všimol,“ hovorí syn o otcovi, doživotne poznamenanom úmrtím milovanej manželky. Masato ako predstaviteľ najmladšej generácie preto hľadá cestu späť, k rodine a ku všetkému, čo k nej patrí, plne v duchu klasických konzervatívnych hodnôt.

Režisér Eric Khoo melodrámu oblieka do krehkej nostalgie za svetom minulosti a melanchólie, smútku za všetkým, čo uplynulo do nenávratna. Jeho interpretácia má charakter poetického štýlu, blízkeho najmä japonským krátkym básnickým formám haiku. Sú to oddramatizované formy sústredené viac na atmosféru a estetickú hodnotu príbehu než na sled situácií, posúvajúcich dopredu pozorne vystavaný dej. 

Singapur je križovatkou tak geografickou, ako aj politickou a kultúrnou. Stretávajú sa tu štýly čínske, japonské i kórejské, je to prostredie obohatené fúziami najrôznejších chutí a tvarov. Možno i preto platí, že Ázia je laboratóriom globalizácie. 

Bistro Ramen (Ramen Teh, Singapur/Japonsko, 2018) RÉŽIA:Eric Khoo SCENÁR:Tan Fong Cheng, Kim Hoh Wong KAMERA:Brian Gothong Tan HUDBA: Kevin Matthews HRAJÚ:Takumi Saito, Seiko Matsuda, Tsuyoushi Ihara, Tetsuya Bessho MINUTÁŽ:89 min. HODNOTENIE:*** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA:23. 8. 2018

Viera Langerová (filmová publicistka)
FOTO: ASFK

Sorrentinov obraz Andreottiho

Božský,to je Sorrentino, Servillo, politika, mafia a vraždy. Čiže takmer všetko – okrem futbalu, jedla a mora –, čo si s Talianskom spájame.

Európskemu publiku sa v súvislosti s pojmom talianska politika vynorí automaticky meno Silvia Berlusconiho – mimochodom, tento rok ho v Sorrentinovej réžii stvárni Toni Servillo, hlavná hviezda filmu Božský. V skutočnostibol však asi tou najvýznamnejšou figúrou talianskej politiky druhej polovice 20. storočia Giulio Andreotti, svojím výrazom a vystupovaním nenápadnejší. Stál sedem ráz na čele vlády a jeho činnosť bola spájaná s mafiou Cosa Nostra. 

Film Božský (2008) nedávno uviedla prehliadka Cine vitaj a teraz sa dostáva aj do tunajšej kinodistribúcie. Jeho dej sa upriamuje na rok 1991, keď sa v Palerme začína proces s mafiánmi a figuruje v ňom i Andreottiho meno. Sorrentino sa venuje jemu a jeho praktikám aj v retrospektívach, aby divákovi ozrejmil jeho motivácie, pocity a podal komplexnejší obraz jeho osobnosti. Respektíve, mohlo by sa to tak na prvý pohľad zdať. Lenže Giulio Andreotti ako „vodca“ temperamentného južanského národa vôbec nenapĺňa predstavu typického Taliana. Nie je to žiaden mačo, nechodí ani na taliansku futbalovú ligu. Sorrentino so Servillom stavajú na politikovej nepreniknuteľnosti a tento prístup sa paradoxne ukazuje vhodnejší než napríklad pokusy režiséra Olivera Stona za každú cenu pochopiť prezidentov Richarda Nixona a Georgea W. Busha. Okrem mozaikovitého pohľadu na fungovanie vysokej politiky a chápadiel mafie v Taliansku tak Sorrentino predkladá posolstvo, že ľudí neslobodno súdiť podľa prvého dojmu. Pozor si treba dávať najmä na indivíduá s imidžom bežného úradníka. 

Božský (Il divo – La spettacolare vita di Giulio Andreotti, Taliansko/Francúzsko, 2008) SCENÁR A RÉŽIA: Paolo Sorrentino KAMERA: Luca Bigazzi STRIH: Cristiano Travaglioli HUDBA: Teho Teardo HRAJÚ: Toni Servillo, Flavio Bucci, Fanny Ardant, Michele Placido MINUTÁŽ: 118 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 19. 7. 2018

Erik Binder (absolvent audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
FOTO: Film Europe Media Company

Primitívny prístup k divákom

Filmový priemysel si v posledných rokoch opäť našiel svojho Al Caponeho. Pútavý život amerického gangstra prezývaného Scarface bol predlohou k viacerým hraným filmom v polovici minulého storočia a podobnú atraktivitu teraz filmári našli u kolumbijského narkobaróna Pabla Escobara, o ktorom vzniká množstvo divácky úspešných titulov. Pre ostatný filmový príspevok k tejto téme je však príznačnejšie označenie „stupídny“.

Fernando León de Aranoa, španielsky režisér a scenárista filmu Pablo Escobar: Nenávidený a milovaný, vytvoril produkt pre nenáročného diváka. Zatiaľ čo známy seriál Narcos (2015 –) rozdelil Escobarov príbeh do tridsiatich hodinových častí, Aranoa pracuje s dĺžkou 123 minút. Na zjednodušenie veľkého objemu informácií používa voice-over Escobarovej milenky, známej televíznej moderátorky Virginie Vallejo (Penélope Cruz), ktorý diváka starostlivo vedie náročným dejom. Náladu určuje sugestívna hudba: diváci sa pri vraždách policajtov pousmievajú, pri dolapení narkobaróna smútia a medzi tým sa vlnia v rytme kolumbijskej salsy. No ani voice-over, ani hudba nie sú najabsurdnejšou zvukovou zložkou filmu. Tou sú dialógy. Ich autentickosť sa tvorcovia nesnažili dosiahnuť použitím španielčiny, ktorá je úradným jazykom Kolumbie, ale pridaním kolumbijského prízvuku do angličtiny. Vzniká tak podivuhodný jazykový paškvil, ktorý by sa bez slovenských titulkov občas ani nedal pochopiť. Aranoa necieli na malý trh Španielska či Kolumbie, jeho produkt je poplatný „hollywoodskemu divákovi“, ktorého romantický antihrdina Pablo Escobar ešte neunavil. 

Pablo Escobar: Nenávidený a milovaný nie je nič viac než biznis modelom, ktorého jediným poslaním je generovať zisk. Ani pomerne vysoká remeselná úroveň filmu nemôže prekryť absenciu umelecko-kreatívnej hodnoty.

Pablo Escobar: Nenávidený a milovaný (Loving Pablo, Španielsko, 2017) RÉŽIA A SCENÁR: Fernando León de Aranoa KAMERA: Alex Catalán STRIH: Nacho Ruiz Capillas HRAJÚ: Javier Bardem, Penélope Cruz, Peter Sarsgaard MINUTÁŽ: 123 min. HODNOTENIE: 1/2* DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 14. 6. 2018 

Adam Straka (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
FOTO: Bontonfilm

Rodinná výluka 

Dvere sa zasekli, odteraz sa bude vchádzať a vychádzať už len oknom! Také riešenie našla rozkošne chaotická, no vnútorne utužená brazílska família žijúca v skromných podmienkach na predmestí pestrofarebného Ria de Janeiro. Zaseknutie dverí však naznačuje aj istú výluku z cyklu rodiny a určuje ďalšie smerovanie jej života. Rovnako funkčné paralely sa nachádzajú v celej škále každodennosti, v bezprostredných reakciách či rozhodnutiach postáv a najmä v autentickej výpovedi o vytrvalej snahe bojovať o šťastie svojho dieťaťa. Znepokojivé hudobné motívy sústavne dopĺňajú dynamickú atmosféru, v ktorej raz prekvitá nádej, inokedy zúfalstvo tzv. loveling – milujúcej a starostlivej matky Irene. Po tom, čo jej športovo nadaný syn Fernando dostane príležitosť hrať v profesionálnom hádzanárskom klube v Nemecku, čelí rozporu medzi hrdou rodičovskou podporou dieťaťa a obavou z jeho predčasného odchodu. Zaseknuté dvere uvoľňujú lavínu problémov a kým netesniaci kohútik takmer vytopí kuchyňu, odkrýva dobitú tvár Irenina sestraSônia, krachuje obchod manžela Klausa a mladšie potomstvo neúnavne vystrája. Irene je napriek všetkému silnou ženou a okrem niekoľkých kríz emočného preťaženia nachádza v malom počte možností tie správne riešenia a s prehľadom obstojí v dlho odkladanej maturitnej skúške. 

Hoci sa Irene domu i Fernanda spočiatku odmieta vzdať, uvedomí si, že aj zdanlivo neblahá zmena môže viesť k lepšiemu. Príbeh o tejto zmene napísal režisér Gustavo Pizzispolu so svojou bývalou manželkou Karine Teles, ktorá zároveň stvárňuje hlavnú hrdinku. Intímny pohľad do rozpadajúceho sa domu si zaslúžil zaradenie do súťaže najlepších hraných filmov zo sveta na tohtoročnom festivale Sundance. 

Mama Brasil (Benzinho, Brazília, 2017) RÉŽIA: Gustavo Pizzi SCENÁR: G. Pizzi, Karine Teles KAMERA: Pedro Faerestein STRIH: Lívia Serpa HRAJÚ: K. Teles, Otávio Müller, Adrana Esteves, Konstantinos Sarris MINUTÁŽ: 98 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 16. 8. 2018

Petra Sedláková (absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
FOTO: ASFK

Problém s Hanom Solom

Hviezdne vojny sú popkultúrnym fenoménom a už viac ako tri dekády miliardovým biznisom, na základe ktorého vznikol celý rad seriálov, kníh, komiksov, počítačových hier či iných merchandisingových produktov. Vesmírna sága sa v posledných rokoch objavuje pravidelne, tentoraz sa rozrastá o malý úsek z mladosti drzého a nevrlého pašeráka Hana Sola – jednej z najvýraznejších postáv celej značky.

Jej predstaviteľ Alden Ehrenreich pôsobí skutočne retro a po hereckej stránke možno aj čiastočne uspokojivo, je však nevýrazný. Ani tvorcovia neposkytli charakteru dostatok priestoru na vývoj. Je pritom ťažké „osvojiť si“ osobitý prejav Harrisona Forda, ktorý takmer všetky postavy zosobňuje nenahraditeľným spôsobom. V momentoch, keď je Ehrenreich na scéne spolu s Woodym Harrelsonom alebo Donaldom Gloverom, smerujeme našu pozornosť poľahky práve k nim.

Prequel v podobe hlbokého flashbacku do minulosti chce predchádzať filmom zo 70. a 80. rokov, čo už samo osebe môže predstavovať menší problém. Technika i špeciálne efekty pokročili zásadným krokom vpred, a tak citlivejšiu časť fanúšikovskej základne azda vyruší vizuálny nepomer vzhľadom na príbehovú chronológiu ságy. Viac starostí však spôsobuje scenár, ktorý obsahuje to najzákladnejšie v súvislosti so Solom. Objasňuje legendy a historky, ktorými je hrdina opradený (tých je z predošlých filmov veru dosť), no nehazarduje, nemá vyššiu ambíciu vkročiť do hĺbky Solovej osobnosti, pokúsiť sa o nový rozmer, osviežiť ju nečakaným zvratom, inovatívnou pridanou hodnotou. Sledujeme len udalosti, ktoré viedli k stavu, v akom poznáme postavu Hana Sola v súčasnosti, čo je v tomto prípade málo. Pre fanúšikov vyšiel tento príspevok do série v určitých segmentoch naprázdno.

Solo: A Star Wars Story (USA, 2018) RÉŽIA: Ron Howard SCENÁR: Jonathan Kasdan, Lawrence Kasdan KAMERA: Bradford Young HUDBA: John Powell HRAJÚ: Alden Ehrenreich, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Donald Glover, Paul Bettany, Thandie Newton, Joonas Suotamo MINUTÁŽ: 135 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 24. 5. 2018

Pavel Bielik (filmový publicista)
FOTO: Saturn Entertainment