Mladšia generácia vníma Fera Feniča možno najmä vďaka dokumentárnym cyklom jeho spoločnosti Febio alebo prostredníctvom festivalu Febiofest. Fenič je však nielen výraznou postavou v pozadí oboch fenoménov, ale aj neprehliadnuteľným filmárom. V marci oslavuje 70. narodeniny.

„Predstavuje koncept neporovnateľný s čímkoľvek, čo v československej kinematografii za posledných dvadsať rokov prišlo na svet.“

Citovaná veta zhodou okolností pasuje na FEničov BIOgraf, teda spoločnosť Febio, ktorú založil v roku 1991 a vznikli v nej stovky dokumentov v cykloch OKO – pohled na současnost, GEN, Jak se žije... a ďalších, ako aj kultová satirická skečová šou Česká soda. Pre Febio, ktoré spolupracovalo s Českou televíziou a neskôr aj s ďalšími stanicami, nakrúcalo dokopy okolo 200 režisérov vrátane samotného Feniča, ktorý tu nakrútil napríklad Nejšťastnější den Anny Mečiarové (1992). 

Veta o výnimočnosti platí aj na Febiofest, ktorý mnohé z týchto dokumentov uvádzal vo svojom programe. Dnes sú slovenský a český Febiofest samostatnými festivalmi a každý ide svojou cestou. Ich spoločný predchodca vznikol v roku 1993 a z malej akcie sa rozrástol do kín po celom bývalom Československu. Na Slovensko prinášal v čase, keď boli VoD platformy ešte len hudbou budúcnosti, napríklad aj nové české filmy, na ktorých predpremiéru čakali diváci pred filmovými klubmi v dnes už ťažko predstaviteľných dlhočizných radoch.

A do tretice platí citát z úvodu aj na Feničov tretí a posledný hraný film Zvláštní bytosti (1990). Práve o ňom napísal túto vetu filmový kritik Jan Lukeš začiatkom 90. rokov. Alegorický príbeh vysokého straníckeho funkcionára, ktorý zisťuje, že v štruktúrach komunistickej mašinérie sa z neho stal iba ľahko nahraditeľný pešiak, sa naozaj vymyká (nielen) súdobej československej hranej produkcii a Fenič ním potvrdil svoju povesť „problémového“ filmára. Sugestívna obžaloba režimu a jeho praktík však mala smolu v tom, že k divákom sa dostala až po páde režimu, v lete 1990. 

Film Feničovi učaroval, keď sa prvýkrát stretol s Chaplinom. V kine. Tuláka Charlieho dlho nič neprekonalo, až kým Fenič, už ako stredoškolák, neobjavil diela novej vlny. „Bol to akoby prirodzený oblúk medzi tragikomikou Chaplina a živočíchopisom Formana (Lásky jedné plavovlásky, Hoří, má panenko), Passera (Intimní osvětlení) a Chytilovej (Sedmikrásky). Vydával som vtedy svoj školský časopis Študák, písal poviedky a práve pod vplyvom tejto novej vlny mi prestávalo stačiť slovo a narastala túžba získať ďalší rozmer: obraz,“ spomínal Fenič vo Film.sk v rubrike Zásadné filmy. 

Feničovým celovečerným a zároveň hraným debutom bola televízna snímka Brehy nehy (1982). Zuzane Kronerovej v nej zveril úlohu inžinierky Štefky Kráľovej, ktorá učí na odevnom učilišti v malom meste a všetci na ňu hľadia zhora, lebo nemá po svojom boku muža. Keď Štefkine city zraní zistenie, že záujem „štramáckeho“ taxikára bol len naaranžovaný, zostáva jej iba vážna známosť, ktorú si predtým vymyslela. „Fenič nadväzuje na štylistické postupy českej novej vlny, najmä formanovskú poetiku všednosti a trápnosti (...) čím vytvára pocit déjà vu. Aj po dvoch desaťročiach je totiž spoločnosť tam, kde kedysi, zviditeľnili sa len výdobytky modernej medicíny (hormonálna antikoncepcia Biogest),“ píše Eva Filová v knihe Eros, sexus, gender v slovenskom filme a pripomína, ako Štefka naivne odpovedá taxikárovi po tom, ako splnil, čo mal, že „nič neberie – veď je zdravá“. „Vo svojom (českom) filmovom debute Džusový román (1984) zašiel Fenič ešte ďalej a svoju hlavnú hrdinku nechal podstúpiť interrupciu,“ píše Filová. V texte pripomína, že Fenič aj s pomocou dokumentaristických postupov presne zobrazuje spoločnosť, ktorá vnucuje mužom aj ženám ich úlohy a spôsob, ako majú žiť. 

Džusový román putoval do trezoru a cenzúra zastavila aj Brehy nehy, podľa režiséra pre „pesimistický obraz socialistickej reality“. Podobné skúsenosti zažíval Fenič už od štúdia dokumentárnej réžie na FAMU, kde mu nedovolili absolvovať dokumentom o dome obývanom osamelými ľuďmi, čo mal byť zároveň obraz zhubného vplyvu komunizmu. Absolvoval teda filmom Ako sa pán Kráľovič stal kráľom (1976). Portrét amatérskeho archeológa a starého mládenca ocenili v Oberhausene. „Pôvodne ma jeden pedagóg navrhol zaň zo školy vyhodiť. Teraz sa premieta v kolekciách ,zo zlatého fondu‘FAMU. Až s odstupom času si uvedomujem, aká to bola absurdná doba,“ povedal režisér v rozhovore pre Film.sk.

Ako absolvent dostal ponuku z bratislavského Krátkeho filmu. Mal nakrútiť film o mladých. Tak vznikol jeho debut Diadém (1978) o štvorici učňov, ktorí túžia mať kapelu. „Ľudia v kinách pochopili moje parodovanie vtedajších funkcionárskych klišé i absurdnosť ideologizovania našich životov režimom a dobre sa bavili. Bol to kontrast k tomu, čo vtedy v dokumente prevažovalo: zaslúžilí robotníci, úderníci, funkcionári a podobne. Ja som si vybral obyčajných mladých chalanov, ktorí patrili na svojom učilišti až k podpriemeru,“ spomínal Fenič. Diadém získal viacero ocenení. Ako najlepší slovenský dokument rokov 1969 až 1989 ocenili po revolúcii na festivale československých filmov v Bratislave snímku o východoslovenských robotníkoch v Prahe Tam a späť (1980), ktorá sa predtým takisto nedostala do distribúcie. Cenu na rovnakom festivale v Bratislave aj na festivale v Oberhausene získal Vlak do dospělosti (1990) o brancoch, ktorí sa narodili v roku 1969 a nastupovali na povinnú vojenskú službu. Bol to Feničov posledný film nakrútený na klasickú surovinu. Spolu s jeho ďalšími autorskými dokumentmi vyšiel na DVD v Slovenskom filmovom ústave.

Matúš Kvasnička
foto: archív SFÚ/Vojtech Mladý

Puzzle zložené z filmov kameramana Vladimíra Holloša je veľké a pestré. Tvorí ho asi 100 krátkych titulov, 30 televíznych snímok, inscenácií a seriálov a zhruba desiatka celovečerných hraných filmov. Pri nich najčastejšie spolupracoval s režisérom Miloslavom Lutherom. Holloš sa v marci dožíva 80 rokov. 

Vladimír Holloš patrí ku generácii kameramanov, ktorá prešla školou pražskej FAMU. „Bolo šťastím zažiť 60. roky v Prahe a popritom byť študentom FAMU. Politická situácia sa uvoľnila, zmizla cenzúra a filmárska obec začala naplno využívať tvorivú slobodu. Do Prahy v tej dobe začali prichádzať najznámejší režiséri a tvorcovia filmu z celého sveta a my sme mali možnosť s nimi debatovať, vidieť ich najnovšie filmy, čo ešte viac sme si mohli priať. Entuziazmus tej doby sa naplno prejavil následne aj vo filmovej tvorbe známej ako československá nová vlna,“ povedal Holloš dávnejšie v rozhovore pre Film.sk. Na katedre kamery študoval v rokoch 1962 až 1967. „V tej dobe na FAMU prednášali pedagógovia z praxe, tí najlepší zo všetkých filmových profesií z Barrandova. Už v prvom ročníku sme boli pre nich kolegami. Debatovali s nami o najnovších trendoch vo svete techniky i tvorby, vodili nás na nakrúcanie. Na Barrandove nakrúcali aj zahraniční filmári, hlavne Američania a Nemci. Špičková filmová technika zostávala po nakrútení filmov Barrandovu, takže sme k nej mali prístup už na škole. Tam som videl aj to, ako môžu byť ľudia hrdí na svoju prácu – profesiu, či už to boli pracovníci laboratórií, kamerovej či svetelnej techniky, alebo trikovíkameramani,“ dodal. 

Po skončení školy spolupracoval na viacerých filmoch s Dušanom Trančíkom – Fotografovanie obyvateľov domu (1968), Vydýchnuť (1970) či Vrcholky stromov (1972). „Trančík mal vždy obrovské množstvo nápadov, čo bolo úžasné, ale aj hrozné, lebo čo sme si povedali v jeden deň, na druhý už neplatilo – dostal kopec iných nápadov,“ povedal Holloš. S Trančíkom nakrútil nielen doma i v zahraničí ocenené krátke snímky, spolupracovali aj na hraných filmoch Víťaz (1978, druhý kameraman) a Pavilón šeliem (1982). 

Holloš sa postupne profesijne stretol aj s ďalšími výraznými tvorcami. S Jurajom Jakubiskom nakrútil snímku Postav dom, zasaď strom (1979), ktorou sa režisér po dlhom zákaze mohol vrátiť k hranej tvorbe. „Pri realizácii filmu má neuveriteľnú výdrž. Nepotrebuje jesť, piť, ísť na záchod, žije iba filmom a o ničom inom ani nerozpráva,“ spomínal Holloš. „Nakrúcalo sa až do úplnej tmy, a keď sa skončilo denné nakrúcanie, hneď po večeri začal s hercami a štábom skúšať scény ďalšieho filmovacieho dňa.“

Vladimír Holloš je však umelecky prepojený najmä s režisérom Miloslavom Lutherom. „Obaja vychádzame z reality a to nás spojilo. Je veľmi ľahké na seba ako na kameramana upútať pozornosť. Skĺznuť k exhibícii. To Slávo nemal rád a aj mne to bolo cudzie,“ povedal. S Miloslavom Lutherom spolupracoval na filmoch a seriáloch Život bez konca (1982), Kráľ Drozdia brada (1984), Mahuliena zlatá panna (1986), Štek (1988), Chodník cez Dunaj(1989), Anjel milosrdenstva (1993), Koniec veľkých prázdnin (1996) a Útek do Budína(2002). „Pri režijnej metóde, akú preferujem, sa kameramanova invencia prejavuje najmä v tom, ako dokáže citom pre veľkosť a dynamiku záberu a výslednou tonalitou obrazovej atmosféry umocniť dramatický dej,“ povedal Miloslav Luther vlani v rozhovore pre Film.sk. S Hollošom boli podľa neho pri každom spoločnom filme na rovnakej vlnovej dĺžke. „Mojím krédom pri filmovej realizácii je správnou svetelnou štylizáciou, pohybom a výtvarným riešením podporiť myšlienku scenára, režisérov zámer a dať maximálny priestor na hereckú realizáciu. Adekvátne k hereckej postave, dobe a prostrediu, v ktorých sa príbeh odohráva. Chcel som, aby boli ľudia z mäsa a kostí, tak ako v reálnom živote. Nerád som nezmyselne prikrášľoval. V tom sme si so Slávom rozumeli,“ zhrnul kameraman. 

Prikrášľovanie mu nevoňalo ani v procese digitálneho reštaurovania. „Niektorí kameramani majú tendenciu svoj film vylepšovať, využiť všetky možnosti, ktoré nová technika ponúka. Človeka to zvádza, no treba si vedieť povedať nie,“ povedal Holloš, pre ktorého sú filmy aj záznamom doby ich vzniku a jej technických možností. „Je potrebné zachovať film pre diváka tak, ako vyzeral v čase svojho vzniku a premiéry. Samozrejme, špiny a škrabance sa odstránia, hoci mne už prekáža čo najdôslednejšie odstraňovanie nedostatkov, lebo plátno malými nedostatkami žije, a keď je to príliš precízne, akoby film stratil svoj vnútorný život.“

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: archív SFÚ/ Z nakrúcania filmu Kandidáti (1971). Vľavo režisér Štefan Kamenický, vpravo Vladimír Holloš.

Rozhlas, divadlo, film i televízia poskytli Gustávovi Valachovi množstvo príležitostí. Herec, ktorý stvárňoval výrazné, často protirečivé charakterové postavy a robustným hrdinom dodával váhu aj zvučným hlasom, sa narodil pred sto rokmi, 16. marca 1921.

„Spomedzi slovenských hercov mal Gustáv Valach jednu z najvýraznejších, obsahovo najplnších tvárí a najobsažnejšie gestá. Niekto má vizáž nepopísanú, málo prezrádzajúci pohľad, upäté, ostýchavé alebo formálne gestá. Gustáv Valach naopak – bol herec plastický a prenikavo zapamätateľný už na prvé videnie. A na prvé počutie zrozumiteľný,“ napísal v zborníku o Valachovi v štúdii Postavy Gustáva Valacha medzi panovačnosťou a šialenstvom Miloš Mistrík, podľa ktorého bol Valach rovnako ako v mimike, gestách a postoji špecifický i svojím hlasovým výrazom. Zrejme aj to predurčilo hercove rozhlasové začiatky. Podľa vlastných slov chodieval do rozhlasu čítavať prednášky za 25 korún, čo bol vtedy dosť veľký peniaz. „Čo to máte za nového hlásateľa, to je starší pán?“ pýtali sa vraj, keď tam 21-ročný Valach začínal na pozícii hlásateľa a jeho barytón znel z éteru. Nádejný právnik, ktorý zároveň navštevoval konzervatórium, aby si rozšíril obzory, sa v roku 1946 po stretnutí s Andrejom Bagarom stal posilou činohry Slovenského národného divadla. 

Čoskoro si ho všimol aj film. Jeho prvou úlohou bola epizódna postava partizána Dema v českom filme Bílá tma (1948) režiséra Františka Čápa, ktorý ho nakrútil s plejádou slovenských hercov v Bratislave k štvrtému výročiu Povstania. O dva roky neskôr zaujal Valach ako syn bohatého gazdu a sok traktoristu (Július Pántik) v Bielikovej Priehrade (1950) a jeho výkon, hoci vo vedľajšej úlohe, patrí aj k vrcholom snímky Vladimíra Bahnu Pole neorané (1953). Jelena Paštéková v Dejinách slovenskej kinematografie pripomína, že individualizácia postáv tu hercom vo vedľajších úlohách otvorila priestor na nadpriemerné výkony. Amerikán Marek Cudrák (Gustáv Valach) a jeho žena Zuza (Jela Lukešová Tučná) sa podľa Paštékovej ako osudové obete biedy a vlastnej nevedomosti nemusia ani v konaní, ani v reči riadiť poučkami marxizmu-leninizmu. „Výsledkom tohto oslobodenia je (…) najmä Valachova majstrovská kreácia v krčme. V nej striedaním kontrastných nálad obnažuje pocity Marka Cudráka. Vo Valachovom podaní sa žiaľ prudko mení v hnev a vzápätí sa zlomí do trpkej, rezignujúcej bolesti. Práve táto scéna je svojím silným emotívnym účinkom katarzným vyvrcholením kysuckej drámy.“

„Sila, násilie, prevaha, to je vo Valachovom herectve mocnejšie ako všetko iné. Ak náhodou či omylom dostal náš herec niekedy zahrať aj úlohy galantných mužov, salónnych levov, ohybných tanečníkov, vyšli mu kreácie falošné, toporné i nedôveryhodné. Gustáv Valach s lutnou v ruke alebo na tanečnom parkete je nepresvedčivý. Tie správne party preňho, to boli bojovníci v teréne, ich srdcia planuli v zápasoch o najvyššie hodnoty, o vieru, o česť,“ charakterizuje ho v spomínanom texte Miloš Mistrík. „Neboli to však romantickí hrdinovia ani zaručení víťazi bitiek (...). Veľký, často vopred prehratý boj ich ničil,“ dodáva Mistrík o Valachových postavách, od ktorých mal však herec istý čas dištanciu. Členom činohry SND bol od roku 1946 až do roku 1959, keď sa s doskami prvej scény musel načas rozlúčiť, pretože sa odmietol vzdať svojej viery, ktorú dával na dobové pomery okázalo najavo. Rečnil na rôznych kresťanských zhromaždeniach a svoje politické názory demonštroval napríklad, keď rečnil na pohrebe Alexandra Macha. Do divadla sa Valach vrátil v roku 1962 po niekoľkých rokoch práce robotníka v Pozemných stavbách a zostal tam až do odchodu do dôchodku v roku 1992. 

V 60. rokoch patrili k jeho najvýraznejším filmovým úlohám napríklad Šimon Jariabek v Grečnerovom kongeniálnom spracovaní novely Dobroslava Chrobáka Drak sa vracia (1967). Napätie medzi Šimonom, ktorý Martina Lepiša (Radovan Lukavský), prezývaného Drak, pripravil okrem iného o snúbenicu Evu (Emília Vášáryová), pramenilo vo filme aj z toho, že podľa spomienok členov štábu chcel Valach pôvodne hrať Draka, uvádza Václav Macek v Dejinách slovenskej kinematografie. Valach zaujal aj postavou sedliaka Haštiaka vo filme Martina Hollého Kto odchádza v daždi (1974) a viaceré príležitosti mu dal aj Štefan Uher (Javor a Juliana, 1972; Penelopa, 1977). Obsadzovali ho i českí režiséri. Popri postave vojnového invalida Linharta v snímke Pavlínka (1974) Karla Kachyňu či úlohe dedinského lekára Valchara vo Vláčilových Stínoch horkého léta (1977) si ho diváci aj vďaka častým televíznym reprízam pamätajú ako horára Straku z voľnej trilógie s detskou hviezdou Tomášom Hollým v réžii Václava Gajera Pod Jezevčí skálou (1978), Na pytlácké stezce (1979) a Za trnkovým keřem (1980). 

Matúš Kvasnička
foto: archív SFÚ/Anton Podstraský, M. Švehlík

Vedecký výskum, pedagogická činnosť, štúdie a monografie, komisie, funkcie, granty, preklady, kolokviá, konferencie, médiá, diskusie, prezentácie, hodnotenia, kolegiálnosť aj nekonečná trpezlivosť so študentmi, konzultácie, oponentúry... „Je to drina a nazýva sa to kolobeh vedeckej energie v prírode.“ Filmová a literárna teoretička a historička Jelena Paštéková oslávi v marci 70 rokov.

S Jelenou nás dal dokopy Eros. Znie to podozrivo, ale je to tak. Sadla som na lep vypísanej témy a už sa to so mnou viezlo. Niekoľkoročné trápenie aj nečakané radosti s erosom v slovenskom filme, výmena knižiek a (ne)dostupných filmov cez vrátnice aj z rúčky do rúčky, namáhavé písanie a ešte namáhavejšie čítanie a usmerňovanie, nočné četovanie („Nenahrala si včera Kruté radosti? Mne sa tam nahral omylom hokej.“), dni a mesiace koncentrácie pomedzi ďalšie povinnosti. Obdivovala som energiu, múdrosť aj ľahkosť, s akou sa dali zdolávať zdanlivo neprekonateľné nástrahy, humor a odstup od ťaživej vážnosti a mátožiacich termínov („Potrebujem pevnú ruku.“ „Áno, si presne to isté ako moja staršia dcéra.“). Výsledkom bola nainfikovaná vášeň pre slovenský film.

Keď som prednedávnom zbierala podklady do zborníka venovaného Petrovi Mihálikovi, otcovi slovenskej filmovej teórie, dostali sa mi do rúk vzácne materiály, medzi nimi aj poctivo archivovaná, krasopisným písmom napísaná a farebnými fixkami zvýraznená koncepcia diplomovej práce Švantner a film od Jeleny Budskej, ktorej školiteľom bol práve Mihálik. (Dôležité náčrty, posudky, zmluvy ani indexy sa nevyhadzujú!) Jeho prednášky a projekcie k dejinám filmu na Katedre estetiky Filozofickej fakulty UK predurčili jej životnú dráhu (bez „viny“ v tom nebude ani domáce divadelno-filmové zázemie), súbežne a zároveň synergicky napredujúcu v dvoch jazdných pruhoch: v literatúre a vo filme. S dlhoročným pôsobením v Ústave slovenskej literatúry SAV, krátkym v Slovenskom filmovom ústave a od 90. rokov na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU. 

Filmové adaptácie, svetové aj domáce, poskytovali inšpiratívny materiál na teoretický výskum. „Mnohokrát popisované vzťahy, podobnosti a rozdiely medzi filmom a literatúrou sa v priebehu vyše storočnej existencie kinematografie menili. Môžeme ich uchopiť zo semiotickej i naratologickej perspektívy, ako aj z pohľadu rôznych diskurzov. Nemalý podiel na ich formovaní majú aj ďalšie médiá, napríklad divadlo a televízia, s ktorými sa stretli v súboji o publikum“ (Rozprávanie o rozprávaní). Drak Dobroslava Chrobáka, zázračná panna Dominika Tatarku, Peter Karvaš, Ivan Bukovčan, Alfonz Bednár, Milo Urban, Ladislav Ballek, Leopold Lahola – to je len zlomok predstaviteľov „otcovskej žily dejín“ (Mira Schor), z ktorej nádejne, hoci sporadicky vykúkali stopy ženských génov, napríklad Jaroslavy Blažkovej a jej Vandy, „dračice so záplavou hrdzavých vlasov“.

Jedna celá generácia filmových kritikov bola odchovaná na precíznom mapovaní poetiky a politiky stalinistického a normalizačného obdobia, na prvých ponovembrových Dejinách slovenskej kinematografie, ktoré sa stali povinnou bibliou na ceste k poznaniu a porozumeniu v tom čase už upadajúcej filmovej prevádzky. Keby len jedna generácia! Každoročné študentské dotazníky na FTF VŠMU prezradia, čo my ešte málo vycválaní môžeme závidieť: vysokú obľúbenosť predmetov aj osobného prístupu profesorky Paštékovej. 

Keďže vedecká energia nespí ani počas pandémie, namiesto obľúbeného kina či kaviarne sa s Jelenou opäť stretávame vo virtuálnom priestore, zakliesnené v pasci sofistikovaného učebného softvéru a nad ďalšími projektmi pod jej vedením: druhým zväzkom Súčasných filmových teórií a Abecedárom slovenského filmu, pripravovaným v spolupráci so SFÚ. Ostáva mi poďakovať za všetko a nasledovať rozprúdenú materinskú žilu dejín!

Eva Filová, filmová historička
foto: Miro Nôta