Pokračovanie obsahu:

V knižnej edícii Slovenského filmového ústavu Camera Lucida, venovanej teoretickej literatúre o filme a audiovizualite, vychádzajú domáce, ale i zahraničné teoretické texty renomovaných autorov. Najnovším prírastkom edície je kniha Zmena bez zmeny. Obraz spoločenskej zmeny v slovenskej televíznej hranej tvorbe 1990 – 1993. Filmová teoretička a historička Jana Dudková sa v nej venuje tematickej analýze slovenskej televíznej produkcie raných deväťdesiatych rokov 20. storočia, teda oblasti z okraja záujmu slovenskej filmovej vedy. Nasledujúci text je ukážkou z Dudkovej knihy, ktorá vyjde po prázdninách.

Naratívy spoločenskej zmeny v roku 1991

V roku 1991 sa minimálne 18 z približne 60 (teda viac ako štvrtina) slovenských hraných titulov pre televíziu zaoberalo nedávnou spoločenskou zmenou, prípadne odkazovalo na fenomén revolúcie ako taký (s možnosťou, že iné historické obdobia budú fungovať ako paralely k nežnej revolúcii). V tejto tvorbe ešte vždy nájdeme romantizujúce naratívy zmeny: môžeme sem zaradiť prvé časti triptychu Dido (r. Dušan Rapoš, 1991), analyzovaného v prvej kapitole (zatiaľ čo tretia časť vykazuje skôr známky tragického naratívu), ale takisto aj rozprávku Koleso osudu (r. Ján Chlebík, 1991), v ktorej právoplatný následník trónu povzbudený ľudom porazí despotického nevlastného otca a nastolí sociálnu spravodlivosť. Ďalším príkladom je prvá časť triptychu starozákonných príbehov Trpký voz nádeje (r. Jozef Bednárik, 1990 – 1991), venovaná biblickej postave Samsona. V triptychu sa kombinujú tri odlišné príbehy: mesianistický príbeh o Samsonovi, príbeh osvieteného panovníka Šalamúna a príbeh dievčaťa z ľudu Ester. Len prvý z nich je možné chápať ako romantizujúci naratív spoločenskej zmeny – navyše všetky tri sú rámcované tragickým naratívom židovských detí vezúcich sa vo vlaku smrti. Triptych tak odkazuje na striedanie období rozkvetu a poroby a prostredníctvom alegorickej postavy Nádeje, stvárnenej Božidarou Turzonovovou, kladie dôraz na rozprávanie príbehov ako prostriedok vyrovnávania sa s nepriazňou osudu. 

Ozveny romantizujúceho naratívu zmeny zaznievajú aj v dielach, ktoré sa priamo spoločenskej zmene nevenujú: záznam predstavenia Snehulienka a sedem pretekárov (r. Libor Vaculík, 1991) prináša konflikt medzi povrchnými hodnotami neskorosocialistickej mládeže, stelesnenými v postave zlej kráľovnej,[1] a hodnotami nežnej revolúcie (viera v lásku a zázrak, samoorganizácia, spolupatričnosť), stelesnenými v postavách Snehulienky a siedmich trpaslíkov. V závere muzikálu sa dokonca operuje s motívom otvorenia hraníc a dobovou predstavou prijatia vo svete:[2] „Bratislava, New York, Paríž, / tak nech sa vám darí, / premohla láska čary.“ Revízia klasických romantizujúcich naratívov spoločenskej zmeny je prítomná najmä v tom, že víťazstvo nad zlom neuskutočňuje romantický hrdina, ale trpaslíci, ktorí musia doslova pomknúť roztržitého princa, aby konečne pobozkal a odklial princeznú.

Uvedené prípady sú dôležité, pretože ešte vždy reprezentujú zastúpenie zápletiek romance, ktoré budú v nasledujúcich rokoch ubúdať. Zároveň však možno skonštatovať, že v roku 1991 rastie aj počet komických naratívov zmeny, ktoré boli v predchádzajúcom roku výnimočné.

Špecifickou variáciou na komické naratívy spoločenskej zmeny z roku 1991 je rozprávkový triptych Bolo a nebolo (r. Emília Pálková, 1991). Zaradený do výroby bol už v roku 1988 a vysmieva sa najmä zo skostnateného byrokratického aparátu a jazyka či z korupcie vysokých funkcionárov. Zároveň však na príklade zakliateho kráľovstva, ktoré sa po 500 rokoch zobudí do súčasnosti, signalizuje možnosť pozitívnej spoločenskej zmeny. Podobne ako v rozprávke Modrý Jonatánsa v príbehu opäť raz odráža viera v dobrosrdečnosť panovníka navzdory skorumpovaným dvoranom: tí sú potrestaní, ale kráľ a jeho najbližšia rodina sa novým podmienkam demokracie prispôsobia, naučia sa pracovať a byť pre spoločnosť užitoční (dokonca zachránia hrad pred skazou, ktorá mu hrozí pod ťarchou novodobej byrokratickej mašinérie). Ich rozprávkoví pomocníci – duchovia a čarodejník – sa zasa stávajú ľuďmi a spoznávajú lásku. Aj tento triptych tak reprodukuje hodnoty, aké v diskurze nežnej revolúcie rozpoznal James Krapfl: ľudskosť, lásku, úctu k práci.[3] V duchu komického naratívu sa však v závere spoločnosť zjednocuje a prekonávajú sa negatívne vlastnosti jednotlivcov.

Ďalším príkladom komického naratívu zmeny, no s výraznejšími satirickými prvkami je Rozprávka rozprávok (r. Ľubomír Fifik, 1991) podľa scenára Václava Šuplatu. V úvode rozprávky je sugerovaná ľudová vzbura, keď sa obyvatelia krajiny rozhodnú vzoprieť drakovi, ktorý v ich krajine šíri strach. Pred dračou jaskyňou však nájdu Hlúpeho Jana, o ktorom sa domnievajú, že draka zabil. Rozprávka sa tak začína tam, kde sa väčšina rozprávok končí: zabitím draka, po ktorom hrdina získa polovicu kráľovstva a princeznú za ženu. Hlúpy Jano však vládne nerozumne a neúčelne. Prvým krokom jeho vládnutia sa stane vymedzenie hraníc, pri ktorom sa absurdne rozdelia domácnosti, ba i živé bytosti na dve polovice. Rozprávka je tak aj jedným z raných príkladov anticipovania rozdelenia Československa. Tu sa však Janove absurdné rozhodnutia nekončia. Keďže sám nevie čítať ani písať, onedlho zakáže čítať a písať aj svojim poddaným, popritom míňa peniaze na čoraz honosnejšie sochy seba samého ako drakobijcu a napokon už nemá komu vládnuť, keďže jeho poddaní sa húfne sťahujú do druhej polovice kráľovstva, spravovanej starým kráľom. Keď už Jano vládne len skupinke plyšových medveďov, ktoré si takisto musel doviezť zo susedného kráľovstva, konečne prijme dobrú radu a so svojím svokrom sa zmieri. Rozprávka sa teda končí v komickom duchu, zmierením protikladov a nastolením pôvodného poriadku vecí. Jej nenápadný epilóg však obsahuje aj satirické prvky: kým dvorania oslavujú znovuzjednotenie krajiny, do neďalekej jaskyne sa z dobrovoľného vyhnanstva vracia staručký drak, o ktorom divák od začiatku vie, že ho Jano nezabil, a ktorého môžeme chápať aj ako metaforu komunizmu. 

V roku 1991 sa objavia aj viaceré tragické naratívy spoločenskej zmeny. Dvojdielna inscenácia Mussetovej divadelnej hry Lorenzaccio (r. Miloslav Luther, 1991) pripomína príbeh, ktorý bol v čase napísania hry reakciou na sklamanie z dôsledkov Francúzskej revolúcie. V čase upevňovania moci Mediciovcov a rozkladu mestskej republiky sa hrdina stane obeťou tragického omylu, keď sa pokúsi zbaviť spoluobčanov tyranského vojvodu aj za cenu vlastného morálneho pádu. Inscenácia bola zaradená do výroby v roku 1988. Na nežnú revolúciu ešte nereaguje priamo, jej naratív zodpovedá skôr predstave o tragickom osude tých, ktorí sa pokúšali meniť systém zvnútra. Lorenzaccio sa votrie tyranovi do priazne, preberie jeho štýl života, v závere ho však zavraždia a jeho spoluobčania si zvolia ďalšieho tyrana.

Tragické aspekty životného osudu Ľudovíta Štúra a takisto štúrovskej „revolúcie“ sú zasa zdôraznené v posledných dvoch častiach seriálu Štúrovci (r. Peter Mikulík, 1991). Seriál tematizuje pokles opojenia zo slovenského povstania v roku 1848 i Štúrovo prežívanie sklonku života ako série profesionálnych a osobných zlyhaní a neúspechov. I keď bol seriál zaradený do výroby už v roku 1986, sú v ňom zdôraznené niektoré aspekty korešpondujúce s nežnou revolúciou. Napríklad násilnosti počas svätodušnej omše v čase Slovanského zjazdu v Prahe vedú k pražskému júnovému povstaniu podobne ako predstavy o násilí zo 17. novembra 1989 viedli k nežnej revolúcii. V súvislosti s následným slovenským povstaním z jesene 1848 sa zasa zdôrazňuje nechuť k násiliu zo strany slovenských iniciátorov podobne, ako sa nenásilie stalo jednou z hlavných hodnôt „Novembra“. Jozef Miloslav Hurban ako rozprávač tak vo štvrtej časti vyhlasuje: „Boh nám je svedkom, že sme nechceli boj, násilie. Chceli sme len vlastnú slobodu v slobodnom Uhorsku“, prípadne zdôrazňuje deprimovanosť Michala Miloslava Hodžu spôsobenú krviprelievaním. Tragický aspekt celému seriálu pridáva nielen neúspech samotného povstania, ale aj zdôraznenie následnej nejednotnosti slovenských veliteľov i Štúrova smrť, interpretovaná v kontexte jeho samoľúbosti, keď odmieta žiť s jednou nohou kratšou a núti lekára k zákroku, ktorý ho oberie o život. 

Tragický záver seriálu nie je však v kontexte historického povedomia divákov možné vnímať ako definitívny. Aj podľa Krapfla sa tragédia „stala obľúbeným štýlom rozprávania pre Čechov a Slovákov, ktorí sa búrili proti prevažujúcemu smerovaniu revolúcie, aby presadili radikálnejší vývoj“,[4] ktorí upozorňovali na neúspechy (nežnej) revolúcie, aby povzbudili revolúciu novú, dôslednejšiu.[5] Ibaže v roku 1991 sa tragické naratívy zmeny netýkajú do takej miery samotnej nežnej revolúcie, skôr upozorňujú na potrebu obnovy iných revolúcií. Štúrovci zapadajú do kontextu silnejúceho národného sebauvedomenia Slovákov, ďalší tragický naratív spoločenskej zmeny Ježišova matka (r. Jozef Bednárik, 1991) zase upozorňuje na potrebu návratu ku koreňom kresťanskej viery.

Ježišova matka podľa samizdatovej hry Alexandra Mojsejeviča Volodina patrí medzi inscenačne najzaujímavejšie televízne diela v danom roku. Nakrútená prevažne v oceľovomodrých a sivých odtieňoch, scénou a kostýmami odkazuje na obdobie štyridsiatych až päťdesiatych rokov 20. storočia. Mizanscéna sugeruje atmosféru strachu a udavačstva, keď napríklad kresťania sú označení kriedovým znakom na dverách a susedy sledujú z okna pavlačového bytu každú podozrivú návštevu. V tomto dobovom kolorite sa odohráva príbeh matky čerstvo popraveného Krista. Pokračovanie synovej kalvárie je zdôraznené v motíve kobercov utkaných z handier a preložených v tvare kríža, jeho nemá prítomnosť je zasa stelesnená vo fotografii na skrini (obyvatelia domu sú často zaberaní práve z jej pozície, vo výraznom podhľade). Uvedené motívy zdôrazňujú aspekt transcendencie, Božej prítomnosti, kým príbeh sa uberá k nezvratnému tragickému koncu. Po Ježišovej smrti sa totiž jeho učenie stáva predmetom sporov, v ktorých sa nevedia zhodnúť ani jeho súrodenci. Jeho najempatickejším stúpencom sa zdá osvietený Riman, ktorý na farizejove slová o podvratnosti Ježišovho učenia odpovedá: „Revolúcia? Ale aká. Taká, že všetko, čo bolo doteraz pre nás dôležité, prestane mať význam.“ V závere však Riman berie so sebou najmladšieho Ježišovho brata – z pohľadu matky do otroctva. Prostredný brat sa za ten čas pokúša obchodovať s Ježišovou pozostalosťou a sestra ako príslušníčka novej generácie odmieta nastavovať druhé líce. Ako stúpenkyňu tajného hnutia ju však pravdepodobne čaká smrť. V závere tak matka ostáva sama, jediná skutočne čakajúca na Ježišov návrat. 

Medzi ťažšie zaraditeľné zobrazenia zmeny vyrobené v roku 1991 Slovenskou televíziou patrí adaptácia divadelnej hry Dušana Kovačevića Profesionál (r. Goran Marojević, 1991). Hra je rozohraním dialógu medzi nerealizovaným spisovateľom Teodorom Teom Krajom, ktorý sa po odmietaní za bývalého režimu stal funkcionárom toho nového, a mužom z ľudu, ktorý bol v minulosti poverený jeho sledovaním. Po dlhých rokoch strávených odpočúvaním a sledovaním spisovateľa sa Lukáš Laban stane strážcom jeho nikdy nenapísaného diela, ktoré mu teraz prichádza odovzdať s argumentom, že sa konečne má stať „profesionálom“. Na záver mu okrem postrácaných predmetov a nenapísaných poviedok či „hovorov“, ktoré vznikali prepisom odpočutého, daruje aj nahrávku ich aktuálneho stretnutia, ktorá sa má stať podkladom pre spisovateľovu prvú drámu. 

Aj s minimom textových zmien (napr. vďaka jemnému poslovenčeniu mien postáv – Teo namiesto Teja, Lukáš namiesto Luka) je hra prenesená do československého kontextu (zmienka o politickom víťazstve Václava Havla sa napríklad nachádzala už v Kovačevićovom texte).[6] Satirický obraz politickej zmeny je tu posilnený sugesciou pretrvávania negatívnych javov bývalého režimu (ten, ktorý bol kedysi odmietaný, teraz z pozície štátneho úradníka odmieta iných, funkcie naďalej bránia v tvorbe autentického umenia). Réžia televíznej hry však zdôrazňuje najmä tragické polohy. V scéne čítania listu opustenej spisovateľovej matky sa striedajú veľké detaily, v ktorých sú konfrontované tváre dvoch mužov: tvár Lukáša sa striedavo objavuje za tvárou Tea alebo z profilu vedľa nej. V konfrontácii s obsahom listu (matkino spytovanie sa na synovu rozluku s otcom) pôsobí Lukáš zároveň ako tichý svedok spisovateľových zlyhaní aj náhradná otcovská figúra – príslušník rovnakej generácie budovateľov povojnového komunizmu ako spisovateľom odmietnutý otec. 

Aj prostredníctvom vedenia hercov réžia upozorňuje na tragický aspekt Lukášovho osudu, keď zostáva bez cti, bez vlastného syna aj bez zamestnania a pokúša sa svojím darom morálne očistiť. 

Napriek zvyšujúcemu sa počtu tragických naratívov (Lorenzaccio, Ježišova matka, Štúrovci, Profesionál), ktoré reprezentujú potrebu obnovy spoločenskej zmeny po jej stroskotaní, sa zdá, že v roku 1991 už začínajú dominovať satirické odkazy na spoločensko-politickú zmenu, v ktorých povahe je zdôrazňovanie nemožnosti či absencie zmeny. Deje sa tak najmä v adaptáciách divadelných hier či dokonca v prevzatých predstaveniach. Napríklad adaptácia divadelnej hry Júliusa Barča-Ivana Mastný hrniec (r. Pavol Haspra, 1991) z obdobia slovenského štátu satiricky zhodnocuje nadšenie z politickej zmeny a novonastolenej demokracie v príbehu profesora botaniky, ktorého v rozhlase omylom označia za nového ministra financií. Keď v úvode hlásateľ oznámi meno ministra „našej verejnosti, ktorá sledovala nedávne vzrušené politické udalosti“, príbeh konfliktu medzi nechuťou politicky sa angažovať a honbou za prázdnymi funkciami nevdojak naberá na aktuálnosti.

Naopak, príbeh Goldoniho divadelnej hry Sluha dvoch pánov (r. Matúš Oľha, 1991) sa netýka priamo spoločenskej zmeny, no vďaka aktualizačným žartom prináša prevzaté predstavenie Divadla SNP v Martine (r. Matúš Oľha) do televízneho prostredia jednu z prvých satirických anticipácií rozdelenia republiky vrátane narážok na ďalšie negatívne javy ranej postkomunistickej demokracie – vysoké platy poslancov, nezamestnanosť, dokonca obchodovanie so zbraňami: „No povedz, koľko ľudí len hľadá prácu? Koľko? Len u nás, čo?“ pozerá sa sluha Truffaldino priamo do kamery a pokračuje: „A ja som našiel dvoch pánov. Prečo by sa nedalo slúžiť dvom pánom?“ (neskôr sa zasa divákom snaží predať bombu ako „neuveriteľný zázrak v predvolebnom boji“). 

Dramaturgia prevzatých predstavení je aj v iných prípadoch náchylná na satirické narážky na politickú zmenu. Príkladom je záznam inscenácie Kocúrkovo alebo Len aby sme v hanbe nezostali (r. Matúš Oľha) Divadelného súboru Jána Chalupku pri závodnom klube Mostáreň Brezno so satirickými narážkami na demokratické voľby i na pasívne čakanie na zmenu (lúčenie študenta so slobodou slovami: „Ktovie, či nezapadne aj slnce všetkej mojej radosti, ak sa nestane voľajaká premena.“).

Aj v ostatných odvetviach dramatickej tvorby sú satirické zobrazenia zmeny pomerne časté, hoci niekedy ide len o satirické rámovania iných druhov príbehov, nie o satirické zápletky zmeny ako také. Televízna hra Júliusa Satinského Čerti nespia s podtitulom Na posiedke s čertami v hoteli Fórum (r. Juraj Takáč, 1991) prináša pri príležitosti sedemstého výročia udelenia kráľovských výsad Bratislave trojicu lascívnych príbehov inšpirovaných architektonickými pamätihodnosťami mesta. Príbehy z minulosti sú však rámcované „mierovým kongresom“ čertov zo všetkých kútov sveta, ktorý sa koná v hoteli Fórum. A práve tento dejový „rám“ obsahuje viaceré satirické narážky na nedávnu politickú zmenu. Po nežnej revolúcii sa pod náporom „kresťanských kruhov“ čerti stiahli do ilegality, ich činnosť však pokračuje, dokonca aj predstaviteľ ruských čertov odmietol odísť. Pripíjajú si na „zlodejinu“ či na to, čo z Bratislavy „v dnešných časoch zostalo, čo sme spolu s jej obyvateľmi nezrútili, ale postupne zrútime“. A v typicky satirickom duchu sugerujú, že žiadna skutočná zmena sa neudiala, „ostal tam Rus, ostali čerti, banuje sa za komunizmom“.

Trojica príbehov zaradená do pásma Dnes večer hrám ja s Júliusom Satinským (r. Ľubomír Vajdička, 1991) je zasa rámcovaná autoironickými etudami známeho herca, ktoré môžeme chápať ako satiru na nemeniace sa televízne prostredie. Satinský sa v úvode s plnou vážnosťou predstaví ako „hlupák“ a následne predstaví divákom niekoľko fiktívnych postáv, naštylizovaných v duchu neskorosocialistickej tradície portrétov akademických či spisovateľských elít, ktorí majú za menami a ďalšími titulmi vždy uvedený aj titul „hlupák“, resp. „hlupaňa“. Symbol hlupáka potom Satinský rozvíja v kontexte metaforickej prezentácie zotrvačnosti starých personálnych štruktúr v televíznom prostredí, ktoré na rozdiel od sťahovavých vtákov nie a nie odletieť.

Pásmo Dnes večer hrám ja so Zdenou Studenkovou (r. Ľubomír Vajdička, 1991) prináša satirickú poviedku Michaila Zoščenka Aristokratka, tematizujúcu pokrytectvo nových elít v príbehu nevydarenej lásky revolucionára, ktorý najprv vyhlasuje, že revolúcia má viesť k „vyvráteniu všetkého starého aj s koreňmi“, a potom sa zamiluje do bývalej aristokratky. Októbrová revolúcia slúži ako podklad satiry na začiatky komunistického režimu, ale zároveň funguje ako paralela k aktuálnej politickej zmene.

Postupne prevládajúce satirické videnie politickej a spoločenskej zmeny môžeme vidieť aj v koprodukčnom krimitrileri o cezhraničnom obchode so zbraňami Rošáda (r. Peter Patzak, 1991), na ktorom sa Slovenská televízia podieľala ako koproducent spolu so slovenskými a rakúskymi súkromnými produkčnými spoločnosťami[7] a s rakúskou verejnoprávnou televíziou ORF. Osobitným prípadom je aj adaptácia parodicko-kriminálnej predlohy mexického spisovateľa Jorgeho Ibargüengoitiu Dva zločiny z roku 1979. Pod názvom Habaďúra (r. Pavol Trzaska, 1991) bolo dianie prenesené do súčasnosti; úvod obsahuje ambivalentnú narážku na „známe tváre z protestných zhromaždení“, mladých ľudí, ktorí na večierku náhodou pohostia aj istého „štátneho zamestnanca“. Neskôr je za jeho asistencie jeden z účastníkov večierka obvinený z podpaľačstva, pretože na prezidentov pokyn treba nájsť vinníka z radov „nejakej solídnej teroristickej organizácie, ktorá chce zničiť našu mladú a krehkú demokraciu“. Hoci takýto úvod slúži najmä ako kritika neskorosocialistického režimu, práve zmienka o mladej demokracii pôsobí v danej dobe dvojzmyselne.

V roku 1991 teda stúplo percentuálne zastúpenie naratívov spoločenskej zmeny, prípadne priamo revolúcie (ako sme videli, je to viac ako štvrtina). Niektoré prípady sú ťažšie zaraditeľné, no je evidentné, že zastúpenie romantizujúcich naratívov oproti predchádzajúcemu roku percentuálne klesá a je porovnateľná so zastúpením tragických naratívov zmeny, resp. revolúcie. Podiel satirických pohľadov na zmenu narastá a začína dominovať, hoci v niektorých prípadoch môžeme namiesto o satirických zápletkách zmeny hovoriť skôr o satirickom rámovaní príbehov nezávislých od spoločenskej zmeny (Čerti nespia, Dnes večer hrám ja s Júliusom Satinským, v zásade aj Habaďúra) a v ďalších nejde o pôvodne televíznu tvorbu, ale o prevzaté predstavenia (Sluha dvoch pánov, Kocúrkovo).

Jana Dudková, filmová teoretička