Muž so zajačími ušami

Muži na pokraji nervového zrútenia

Režisér Martin Šulík sa po svojich sociologicko-civilistických hraných filmoch nového milénia vracia v snímke Muž so zajačími ušami k poeticko-ironickému tónu vlastných diel z 90. rokov. Starnúci spisovateľ Jozef, ktorý je po správe o neočakávanom potomkovi, ako aj pod vplyvom priateľovho nervového kolapsu a obvinenia z plagiátorstva nútený konfrontovať sa s minulosťou, je ďalší z radu mužov hľadajúcich svoje miesto vo svete a medzi ľuďmi. S odstupom troch desaťročí by mohol byť Tomášom z filmu Všetko čo mám rád alebo Jakubom zo Záhrady. Lenže Tomáš, Jakub a Jozef sú muži na rázcestiach iných dekád života, a preto sú aj ich väzby a problémy v čomsi iné.

Premisa Muža so zajačími ušami je jednoduchá: šesťdesiatnik Jozef má o vyše dvadsať rokov mladšiu priateľku, ktorá s ním čaká dieťa. Hoci ich vzťah celkom nefunguje, Jozef si ju chce vziať. Najskôr sa však musí rozviesť s manželkou, s ktorou dávno nežije, a oznámiť novinu svojim dospelým deťom. Jeho konfrontácie s najbližšími sú putovaním do minulosti, ktorá nevyhnutne určuje ráz súčasných vzťahov. Pre sebapoznanie, sebasituovanie a sebaidentifikáciu Tomáša z filmu Všetko čo mám rád bola rovnako dôležitá negociácia vzťahu s otcom i dospievajúcim synom, pre Jakuba zo Záhrady zase s otcom a praotcom biologickým i otcami a praotcami symbolickými/duchovnými (sv. Benediktom, J.-J. Rousseauom a L. Wittgensteinom). Išlo o dialóg s tradíciou v mene hľadania nového sveta. Jozef je však v inej etape života – jeho svetonázor je pevne sformovaný, azda až príliš rigidne. Filmové rozprávanie ho prezentuje v sérii monológov snímaných en face na pozadí zelených kachličiek psychiatrickej kliniky. Jozef nepotrebuje definovať svoj vzťah k svetu, potrebuje ho nanovo objaviť a reštruktúrovať v momente, keď sa ocitol v zostupnej fáze stupňov života človeka, schematicky prezentovaných na plagáte v jeho pracovni. Znamená to pre neho nielen priznať si omyly minulosti, ale najmä objaviť novú senzibilitu. Možno i preto, aby neskončil ako jeho kamarát, ktorý sa po odchode manželky nevie adaptovať na zmenenú životnú situáciu a stráca pevnú zem pod nohami i zdravý rozum. Jozefovi sa na rozdiel od kamaráta darí viac či menej statočne balansovať na pokraji nervového zrútenia.

Šulík organizuje cestu svojho hrdinu k novému sebapoznaniu v dvoch paralelných líniách: ako realitu javového sveta a fikčnú realitu poviedky, ktorú spisovateľ píše. Táto poviedka sa pre neho stáva lucidným snom. Narastú mu v ňom zajačie uši, sluch sa mu zostrí natoľko, že počuje nielen zvuky, ale aj myšlienky ľudí a zrazu sa cíti priam štvaný realitou. Vizualizácia snovej vrstvy príbehu priznane koketuje so psychoanalytickými a surrealistickými inšpiráciami: v úvodnom titulku nám film oznamuje, že sa zrodil zo sna, kladie si otázku, čo by na to povedal Freud, využíva výtvarnú štylizáciu, atmosféru a skokové strihy pripomínajúce surrealistickú vetvu novej vlny, najmä filmy Pavla Juráčka a Juraja Herza. Aj zajac ako lunárne zviera konotuje psychoanalytické výklady: je symbolom znovuzrodenia a plodnosti. Dve vrstvy reality sa vo filme začnú postupne navzájom prestupovať a hrdina v režime zostreného vnímania musí zrazu brať do úvahy nielen sám seba, ale aj ľudí okolo seba. Jeho hotové životné pravdy v konfrontácii so žitou realitou ho usvedčujú z egoistickej pózy, jeho nabudené zmysly ho namiesto introspekcie konfrontujú s inými. A hádam zo všetkého najviac ho nútia uvedomiť si, že pamäť fixovaná v jazyku, ktorú tak dôsledne uchováva na diktafónových nahrávkach, podlieha rovnako ako sluchové vnímanie mechanizmom selekcie, potlačenia a presunu. To, čo počuje a čo si pamätá, je čosi celkom iné, ako počujú a pamätajú si jeho partnerka, bývalá manželka, dcéra a syn, dokonca i netalentovaný píšuci „daňovák“, od ktorého Jozefova svojvoľná pamäť podvedome (sic!) prepašovala do jeho vlastného písania pár riadkov. Tento motív neporozumenia zdôrazňuje inak vnútorne nemotivované obsadenie postavy slovenského spisovateľa česky hovoriacim protagonistom. Korene pamäti i jazyka sú v podvedomí, zhodli by sa možno Freud s Bernolákom. A Jozef musí zistiť, že najspoľahlivejšia je emocionálna pamäť.

Muž so zajačími ušami chce však hovoriť ešte o čomsi inom ako o starnutí, pamäti a jazyku. V jeho jadre je úvaha utkaná z dvojcestnej realisticko-snovej formy snímky aj celej Šulíkovej filmografie: vychádza umenie z vnútorného sveta tvorcu alebo z reprezentácie sveta vonkajšieho?; je úlohou umelca svet pozorovať alebo doň zasahovať?; je umelec súčasťou sveta alebo stojí mimo neho? Tieto úvahy organicky vyplývajú z funkčného prelínania sna a reality, z precíznej práce so subjektivizovanou zvukovou zložkou filmu i z typicky šulíkovského melancholického humoru zamlčanej pointy. O čosi menej, žiaľ, fungujú vo vrstve reality: počnúc dialógmi šuštiacimi papierom, ktoré chcú viacej informovať diváka, ako konfrontovať postavy, cez slabo vybudované charaktery, ktoré napriek výbornému kastingu fungujú len ako nástroje zápletky, a končiac tézovito sformulovanou opozíciou medzi konzervativizmom a liberalizmom dnešného sveta, ktorú reprezentujú dve Jozefove dospelé deti. Vo filmoch Všetko čo mám rád a Záhrada bolo hľadanie podstaty jestvovania prostredníctvom generačných konfrontácií uveriteľné, lebo nebolo čierno-biele. Táto línia Muža so zajačími ušami, ktorá by mohla čosi povedať o dnešnej situácii sveta na ďalšom rázcestí, by potrebovala menej schematickej konštrukcie a viacej citlivej dramaturgie. 

Muž so zajačími ušami (Slovensko/Česko, 2020) RÉŽIA Martin Šulík SCENÁR Martin Šulík, Marek Leščák KAMERA Martin Štrba HRAJÚ Miroslav Krobot, Oldřich Kaiser, Táňa Pauhofová, Alexandra Borbély, Zuzana Mauréry, Zuzana Kronerová, Réka Derzsi, Vladimír Obšil, Tomáš Turek, Éva Bandor, Jana Oľhová MINUTÁŽ 104 min. HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 7. 2021

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Garfield film

 

Na značky!

Telo, duch, spoločnosť

Film Na značky! sa začína montážou archívnych záberov zo sokolských vystúpení v rokoch 1907, 1910 a 1948. Sprevádza ju zvuková stopa, ktorej melodická linka sa vynára z tichého šumu ako z nejakej historickej hmly: útržok sna, clivá spomienka. Nevypichujem tento úvod náhodou. Kontrapunkt fragmentov (slávnej) minulosti a oveľa prozaickejšej, trpko-komickej prítomnosti dáva filmu presah i hĺbku, ktorá by inak mohla ostať skrytá.

Celovečerný dokumentárny debut Márie Pinčíkovej je záznamom 16. všesokolského zletu, ktorý sa konal na pražskom Strahove v júli 2018 a anticipoval oslavy storočnice vzniku Československa. Spôsobom snímania množstva postáv na športovom štadióne viacerými kamerami naraz môže vzdialene pripomenúť iný „štadiónový“ dokument, Dva nula (2012) Pavla Abraháma. Mária Pinčíková však svoj film nestavia na vopred určenom (pseudo)sociologickom koncepte multikamerovo snímanej mozaiky ľudských typov zamiešaných medzi divákov futbalového zápasu. Ju naopak zaujíma konkrétna komunita ľudí, spoločne pestujúcich športového ducha, tak ako to kedysi robili ich rodičia či prarodičia, a opierajúcich sa o ušľachtilé či zušľachťujúce spoločenské hodnoty.

Film Na značky! sa sústreďuje primárne na dve postavy – päťdesiatnika Mirka, jedného z organizátorov zletu, a mladého sokola, adolescenta Radka, ktorému sekunduje jeho iniciatívna matka, túžiaca nielen po tom, aby sa jej syn hýbal a zvládol matematiku, ale aj aby si konečne našiel priateľku. 

Radkova príbehová línia je scenáristicky pripravená a cielene prepojená s Mirkovou (práve on ho chodí doučovať matematiku), je však predvídateľná a v konečnom dôsledku nudná. Napriek fádnosti hlavnej postavy, ktorá je možno len introvertná, no možno je skrátka prázdna či režijne málo prepracovaná, však táto línia dodáva filmu oporu: ako jediná sa totiž dramaturgicky uzatvára a navyše funkčne kontrastuje s líniami ďalších postáv. Práve vďaka mdlému Radkovi ako predstaviteľovi najmladšej generácie sokolov nám potom nepokojný Mirek i ďalšie postavy – starší sokoli a sokolky vrátane mudrujúcej Slovenky Milky či akčnej pražskej dôchodkyne, ktorá návštevníkom v historickej telocvični s hrdosťou ukazuje športové náradie po otcovi-zakladateľovi Tyršovi a poburuje sa, že aktuálna politická reprezentácia neprišla všesokolský zlet ani len pozdraviť – dovoľujú vnímať sokolské hnutie v kontexte súčasnej českej spoločnosti. Tá totiž napríklad slávnostný pochod sokolov po centre Prahy nijako zvlášť neprežíva; defilujúcim mávajú hlavne turisti a cielene ich vítajú zrejme len vyslúžilci spolkov či pamätníci zletu z roku 1948, po ktorom mala Sokolská jednota nadlho zakázanú činnosť. Ďalší zlet sa konal až po Nežnej revolúcii, v roku 1994.

Dnes však sokolské spolky opäť fungujú a tvoria ostrovčeky skupinového pohybu v inak dosť sedavej a vysoko individualizovanej spoločnosti. Z mnohých úsmevných situácií vo filme vidno, že dnes už ani pre sokolov nie je ľahké zosynchronizovať sa. No keď sa nekoordinované pohyby cvičencov na veľkom strahovskom štadióne napokon v závere filmu zosúladia, z obrazcov tvorených tisíckami tiel človeka takmer zamrazí. Práve z tejto perspektívy vyvolávajú archívne zábery z úvodu filmu silnú ozvenu. Skupinové choreografie ľudských tiel zachytávala kinematografia už na konci 19. storočia. Český filmár Jan Kříženecký ich nakrúcal od roku 1898, ale mnohé zábery sa nezachovali. Paralelne s českými snímkami nemeckí filmári bezpochyby natáčali aj zostavy Deutsche Turnverband, hnutia, ktorým sa apolitickí, no národne cítiaci sokoli v 19. storočí inšpirovali a ktoré sa v 20. rokoch 20. storočia začalo primkýnať k nemeckým nacionalistickým stranám. Odtiaľ už nebolo veľmi ďaleko ani k masovým choreografiám zo záberov Leni Riefenstahl... Nemeckých cvičencov si privlastnila tretia ríša, sokolské zostavy po uchvátení moci komunistami vo februári 1948 na tridsať rokov zhltli spartakiády.

A tak keď sa v Pinčíkovej filme tesne pred finálnym vystúpením na Strahove zatiahne obloha a hrozí, že zelenú plochu štadióna počas zletu zaleje prívalový dážď, môžeme sa pýtať: Cvičili by sokoli aj v klzkom blate tak ako vojaci na poslednej československej spartakiáde v roku 1985? Odpoveď nepoznáme. Mraky sa napokon stratia a všetko do seba pekne zapadne. A to aj napriek tomu, že film Na značky! neprezradí veľa o tom, čo všetko si – v našej atomizovanej a zároveň tekutej spoločnosti, kde koordinácia ľudských pohybov zvyčajne nevytvára dojem prúdu, ale kde naopak prúd mnohých strháva – skutočne myslia jednotlivé hlavy toho veľkého, kolektívneho tela.

Na značky! (Slovensko/Česko, 2021) RÉŽIA Mária Pinčíková SCENÁR Jakub Medvecký, Mária Pinčíková HLAVNÁ KAMERA Denisa Buranová HUDBA Michal Novinski STRIH Peter Kudlička, Marek Šulík ÚČINKUJÚ Radoje Korecký, Miroslav Vrána, Barbora Korecká, Emília Fialová, Anna Jurčičková, Petr Svoboda a ďalší MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 7. 2021

Mária Ferenčuhová
foto: PubRes

Lux Æterna

Noého nočná mora o umení v kríze

Argentínčan Gaspar Noé je pre niektorých miláčik, iní nad jeho hysterickou expresivitou znechutene mávnu rukou. Pri pohľade na jeho doterajšiu filmografiu a snímky, ako sú Zvrátený (2002), Vojdi do prázdna (2009) či Love (2015), mu však nemožno uprieť pozíciu agenta-provokatéra, ktorý účelom svätí prostriedky. Inak to nie je ani v prípade filmu Lux Æterna, ktorý bol až do júlovej premiéry Vortexu v Cannes Noého najnovším filmom.

Divák už v úvode dostane varovanie pred hrozbou epileptického záchvatu. Milovník neónov, tmy a karmínovočerveného šera Noé v ňom úplne podľahol hypnotickej mágii stroboskopických svetiel. Používa ich, ako najlepšie vie. Ako prostriedok „mučenia“, naliehavo magicky, so živelným vzrušením. Rozhodne nie tak, ako by sa patrilo na filmára slušných mravov. 

Lux Æterna je v skratke vizuálna extáza o naozaj zlom natáčaní. Je filmom vo filme, filmom o filmárskej praxi, o biznise, o vyprázdnenosti umeleckej rutiny aj o buržoáznych neduhoch tejto komunity. Je paródiou na filmárske zručnosti aj hororovou predstavou o tom, ako to dopadne, keď veci na pľaci skrátka nevychádzajú podľa plánu. A nevychádzajú najmä, ak sa štáb skladá z egocentrických narcisov posadnutých peniazmi a túžbou dobyť umelecký svet. Keď neťahajú za jeden povraz, ale za milión tenkých nitiek, na ktorých konci je ich osamotené bezvýznamné ego.

Noé, samozrejme, neduhy hyperbolizuje, cynicky ich zosmiešňuje a svojich banálnych pešiakov topí v hektickom tempe jedného triviálneho dňa. Spletitého leviatana poskladal z modeliek, herečiek, režisérky a jej protivníkov v podobe producentov, paparazzov, ale aj maskérov či kostymérov. Každému z nich je znemožnené vykonať jeho profesiu s rozvahou, priložiť ruku k dielu a môcť po fuške odísť domov. Ktovie. Možno ich nemožné tápanie v prítmí vyumelkovanej, pseudopompéznej scény s horiacimi čarodejnicami v sexy šatách predsa len zázračne zafunguje. Záber, ktorý vytvorili, je totiž hypnotický a umelecký svet by ho mohol zožrať aj s navijakom. To si však musí už každý domýšľať po svojom. Alebo si urobiť názor pri záverečnej scéne Noého filmu. 

Jeho sarkastická hra vyšla na výbornú. Lux Æterna sa nehrá na veľkolepé dielo. Kvality a trvácnosť súčasného namysleného a snobského umenia spochybňuje. A práve tým triafa do čierneho. 

Podobne ako v predchádzajúcom filme Climax (2018) uzatvára režisér skupinu umelcov,  kolektívneho hrdinu, do útrob tmavého interiéru a necháva ich tápať v hektickom labyrinte. Dáva im na to opäť sotva pol dňa. Jeho uštipačná všemohúcnosť je napäto prítomná v každom zábere, často v simultánne prebiehajúcich dvojexpozíciách, ktoré mätú, podobne ako deformovaná optika a časová slučka v znervózňujúcom nočnom krimi Zvrátený

Climaxe sa tanečníci opájajú v dlhých záberoch účinkami záhadnej sangrie. V Lux Æterna sa antihrdinov zmocňujú realistickejšie konflikty, vyplývajúce z ich povrchných vzťahov a nezvládnutej situácie. Natáčanie je kostrbaté, všetky zložky štábu zlyhávajú, hmýria sa, čakajú, nervóznejú. Chcú to mať za sebou, nezáleží im na výsledku, sú si totiž navzájom ľahostajní. Režisérkou je výbušná Beatrice, jej projekt je podceňovaný, hrozí mu finančná strata a možno je i prekliaty. Noé je jedným z najvynachádzavejších súčasných svetových režisérov a na antipoctu svojmu remeslu má rozhodne právo. 

Náhoda, ten nepriateľ natáčania, je paradoxne prvkom, ktorý dodá Beatriceinej scéne autentickú krutosť a smrteľný sexepíl. Režisérka bude určite jasať, keď záber po odznení chaosu uvidí. Samozrejme, ak hŕstka utrápených filmárov vyviazne z natáčania živá. Ani to sa od Noého nedozvieme. 

Noé pomenúva povrchnosť a módnosť súčasného umenia či umeleckých produktov podriadených vkusu zákazníka v aukčnej sieni a sales agenta na filmovom trhu. Vyberá trendové prostriedky príznačné práve pre takéto mainstreamové artefakty na predaj, čo je nanajvýš bystré, protirečivé, sebareflexívne, skrátka také postmoderné. Táto antitéza vyvoláva v divákovi želaný konflikt, znepokojuje, možno aj rozčúli. Otázka umeleckosti či umeleckej kvality je v hyperkapitalistickej súčasnosti jednou z najnaliehavejších tém a Lux Æterna ju nielen otvára, ale aj volá po očistení umenia. V tom je skrytá intelektuálna sila Noého filmu afektov.

Na samý záver sa mi žiada jedna uštipačná poznámka pod čiarou. Dielo v duchu overenej klasiky o kríze umelca a filmárčine, ako je Truffautova Americká noc či Felliniho Osem a pol, od Lux Æternanečakajte. Je to jednohubka, aj keď reflektuje krízu umenia a svätí pritom prostriedky postmoderny. Tie hádam o pár desiatok rokov overia filmoví vedci, historici a odborníci na kultúru. A možno zavážia aj uvedenia filmu na (značkových) áčkových festivaloch, ktoré má Gaspar Noé dávno vo vrecku.

Lux Æterna (Francúzsko, 2019) RÉŽIA a SCENÁR Gaspar Noé KAMERA Benoît Debie HRAJÚ Abbey Lee, Béatrice Dalle, Charlotte Gainsbourg, Félix Maritaud, Karl Glusman, Mica Argañaraz MINUTÁŽ 49 min. HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 29. 7. 2021

Roberta Tóthová, filmová kritička
foto: Film Europe