Úspešný dokument alebo kampaň? 

Zarážajúce dáta, rozhovory naprieč časopismi a spravodajskými portálmi či vydanie knihy dokumentujúcej zneužívanie detí na internete. Novú snímku režisérskeho dua Vít Klusák a Barbora Chalupová si vďaka spoločensky citlivému, mimoriadne aktuálnemu námetu a masívnej mediálnej podpore nebolo možné nevšimnúť. Problémy, ktoré so sebou snímka V sieti prináša, však nie sú iba spoločenské. 

Východiskom na vznik filmu bolo zadanie mobilného operátora O₂: vytvoriť video, ktoré by upozornilo na problém (ne)bezpečia v digitálnom svete. Téma sa ukázala natoľko rozsiahla, že namiesto videa vznikol celovečerný film, postavený na vytvorení fiktívnych profilov a svetov dvanásťročných dievčat (stvárnených plnoletými herečkami) a ich vystavení sexuálnym predátorom (termín dôsledne používaný v samotnom filme) na komunikačných platformách (napr. Skype, Facebook). Otázkou však je, čo z filmu ostane po oddelení vrstiev mediálnej kampane, ktorá sa začala spomínanou sériou rozhovorov a vyvrcholila (napríklad) podstatne menej dôstojným klipom Je doma máma?, kde Vít Klusák v spolupráci s hudobníkom Tomášom Klusom premieňajú tému filmu na bizarný gimmick. Kam v tejto škále umiestniť film V sieti?

Falošné profily dvanásťročných dievčat sú pascou na materiál, ktorý explicitne potvrdzuje to, čo už o sexuálnom obťažovaní cez internet vieme alebo čo o ňom dlhodobo tušíme. Klusákov a Chalupovej výber četov a videí prezentuje – od masturbácie cez manipuláciu až po vydieranie, detskú či zoofilnú pornografiu – najalarmujúcejšie momenty z konverzácií medzi dievčatami a mužmi, ktorých celú štruktúru nepoznáme. Neoboznamujú nás teda so širším kontextom, nefungujú veľmi analyticky ani ako funkčná observácia a menia sa na potvrdzujúce a povedomé atrakcie s odstrašujúcim efektom.

Klusák a Chalupová tieto momenty publiku postprodukčne „predlžujú“ démonizujúcou hudbou, manipuláciou s materiálom v podobe efektných montáží alebo prestrihmi na tváre členov štábu, ktoré ponúkajú jednoduchý manuál, „ako presne sa cítiť a čo presne si myslieť pri tej-ktorej scéne“. Film V sieti tak stojí na vnútornom paradoxe: po premietaní filmu sa množia prirodzene zhrozené reakcie, no snímka zároveň v kontraste s pálčivosťou zvolenej témy využíva divácky veľmi ústretové postupy. 

Rozhovory s Klusákom, Chalupovou a predstaviteľkami fiktívnych neplnoletých postáv priniesli ešte pred premiérou filmu informácie, ktoré sa spätne javia relevantnejšie než obsah samotného filmu. Ten funguje vo vcelku jednoduchom paradokumentárnom mode, bez hlbších prenikov do témy sexuálneho zneužívania neplnoletých dievčat v internetovom prostredí, zato s (bohatým) ilustračným materiálom tohto spoločenského problému. Sociálne a psychologické presahy, ktoré by mohli erudovane odkrývať mechanizmy toho, čo sa deje pod špičkou ľadovca v četovacích oknách, sa zužujú na krátke vstupy prizvaného právnika a psychologičky. Na druhej strane však práve táto stratégia funguje ako najúčinnejší spôsob priamej konfrontácie s problémom, vyvoláva v divákoch najsilnejšiu reakciu a funguje ako jednoduchá výstraha. 

Modus filmu akoby sa čiastočne dotýkal praktík exploatačnej kinematografie, ktorá v snahe pritiahnuť divákov mení tabuizované alebo kontroverzné témy na sploštenú senzáciu. S podobne problematickou stratégiou pracoval Klusák aj v predošlom filme Svet podľa Daliborka (2017), kde (vyvolávajúc otázky týkajúce sa filmárskej etiky) premieňal život českého neonacistu na zarážajúcu senzáciu. Obe snímky navyše reflektujú internet ako miesto voľného šírenia problematického či rovno trestného obsahu. 

Na Klusákovom a Chalupovej filme môžeme oceniť voľbu spoločensky citlivej témy, ale už menej citlivosť v jej spracovaní. Dokument V sieti pôsobí v konečnom dôsledku nie ako zavŕšenie, ale ako jedna z mnohých častí skladačky v mediálnom mixe svojej vlastnej kampane, šikovne rozbehnutej naprieč offlinovým aj onlinovým svetom, a je skôr emočne naliehavým čiastkovým obrazom než hĺbkovou sondou. Máme tu film-udalosť, ktorý divákov odtrháva od obrazoviek počítačov, notebookov, tabletov a smartfónov a vedie ich k plátnu, aby ukázal odvrátenú stranu sveta existujúceho na týchto obrazovkách. Klusák a Chalupová tak spĺňajú svoj prvotný zámer, resp. zadanie – vytvoriť video upozorňujúce na problém sexuálneho zneužívania a vydierania neplnoletých. Priniesli úspešnú kampaň, ale nie prenikavý dokumentárny film. 

V sieti (V síti, Česká republika, Slovensko, 2020) RÉŽIA A SCENÁR Vít Klusák, Barbora Chalupová KAMERA Adam Kruliš HUDBA Jonatán Pastirčák STRIH Vít Klusák HRAJÚ Sabina Dlouhá, Anežka Pithartová, Tereza Těžká MINUTÁŽ 90 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 5. 3. 2020

Michael Papcun / poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU
foto: Filmtopia

Trolovia na ceste za poznaním

Film Vpred, dvadsiata druhá celovečerná animovaná snímka štúdia Pixar, potvrdzuje, že v tomto segmente filmového trhu jednoducho niet lepšieho, invenčnejšieho, vizionárskejšieho hráča. Znova totiž ide o film, ktorý znesie tie najvyššie kvalitatívne kritériá ako umelecká výpoveď a zároveň zostáva mimoriadne ústretový voči detskému i voči dospelému divákovi.

Keď Pixar v roku 1995 „debutoval“ na platforme celovečerného animovaného filmu snímkou Toy Story: Príbeh hračiek, vytvoril čosi ako zlatý štandard. Film, ktorý dramaticky posunul dopredu digitálnu animáciu, a zároveň prototyp univerzálneho rodinného príbehu s nebanálnym morálnym ponaučením, aký síce deti náramne baví, avšak naozaj naplno ho dokážu oceniť skôr tí dospelí, ktorí nie sú zaťažení predsudkami. 

Áno, presne, len to malo byť sformulované opačne, lebo prioritou je v prípade Pixaru práve ten príbeh, nie technologická stránka, hoci úžasná. Tá však stále slúži predovšetkým ako prostriedok, je podriadená príbehu, je ním podmienená a celkom sa mu odovzdáva do služieb. Pixar teda nie je najprv technológia, až potom film, ale práve naopak. Je to tak od samých začiatkov, keď ešte nešlo o spoločnosť, ale o počítač, ktorý špeciálne vyvinul tím Georgea Lucasa na Hviezdne vojny. To je však iný príbeh, starší, komplikovanejší, spletitejší; pre nás je dôležité len to, že práve tento Pixar vytvoril v roku 1995 prakticky celý nový filmový segment. Lebo bez Pixaru a jeho Toy Story by nebolo ani Shreka, ani Doby ľadovej, aj disneyovky by vyzerali celkom inak. Ak dnes prichádza do kín nejaký celovečerný digitálny animovaný film prakticky každé dva-tri týždne, je to preto, že s tým Pixar vtedy a tam začal.

A prečo je to dôležité? Lebo aj keď za dvadsaťpäť rokov vyrástla Pixaru obrovská konkurencia, dokázal sa udržať na vrchole. A nestalo sa to v dôsledku technológie, existujú animované filmy iných spoločností, ktoré sú možno technologicky zaujímavejšie, ale práve pre tie príbehy. Rodinka Úžasných, Príšerky s. r. o., Autá, Hľadá sa Nemo, Hore a tak ďalej až k snímke V hlave, čo je z hľadiska príbehu jednoducho geniálny film, pixarový vrchol, opus magnum. 

A teraz tu máme snímku Vpred, na ktorej nevidno žiadnu únavu materiálu, žiadne pokojné hovenie si na piedestáli. Vpred je film o tom, ako sa vyrovnať so smrťou rodiča. Ak by v ňom figurovali ľudskí hrdinovia, dal by sa len veľmi ťažko vystavať ako komédia. Ak sa totiž pokúsime film Vpred vymedziť skrz žáner či žánre, vzhľadom na to, ako buduje príbeh a ako stavia pointu, ide o road movie v tom najtradičnejšom zmysle slova – teda o film o ceste za poznaním, pokojne aj s tým spirituálnym nádychom, ktorý odkazuje k ceste ako k Tao.  Súrodenci na prahu dospelosti kamsi kvôli čomusi cestujú a do cieľa prichádzajú iní. Zmenili sa, pochopili veci, precitli, detstvo sa definitívne skončilo. Takto je film Vpred skôr drámou, hollywoodskou, ale drámou, odľahčenou, s komediálnymi prvkami, ale drámou. Dramédia, nič pre detského diváka. 

Lenže svet filmu Vpred nie je naším svetom, ale svetom civilizovaného fantasy, ktoré sa zrieklo historizujúcich kulís, mágiu nahradilo „vedecko-technickou“ revolúciou a žije prítomnosť podobnú našej. Aj keď mágia vlastne funguje, len používať ju je menej pohodlné ako používať technológie a hlavní hrdinovia sú trolovia. No a keď tvorcovia zasadili svoju drámu, svoju dramédiu do takéhoto prostredia a celý ten svet mimoriadne dobre premysleli, logicky a kauzálne previazali, funguje to ako mimoriadne bystrá komédia s presahom. A múdrosť, ku ktorej dospeje, sa dospelému môže zdať banálna, ale iba ak je cynik. Nič proti tomu, naopak, sám sa k tomuto poddruhu hrdo hlásim. Pri filme Vpred som však nič z pozície cynika zhadzovať nepotreboval, lebo práve tie funkčné civilizované fantasy kulisy mu dodali presne tú mieru hĺbky, v rámci ktorej sa emocionálne vydieranie diváka mení na racionálne funkčný dramatický tvar. Dáva to jednoducho zmysel ako mimoriadne kompaktný celok, najpoctivejšia fantastika, ktorá funkčne pracuje s fantastickým ozvláštnením. A potom sú vo filme Vpred sekvencie, ktoré sú čistým výrazom filmárskej radosti a hrania sa so žánrovými klišé. Pasáže, ktoré by obstáli autonómne, ako modelové atrakcie, kde sa zobrazuje dosiaľ nevidené. Víly, čo zabudli lietať, ale zato majú vlastný motocyklový gang. 

Číra extáza – filmy ako Vpred azda ani nemožno nemilovať. 

Vpred (Onward, USA 2020) RÉŽIA Dan Scanlon SCENÁR Dan Scanlon, Keith Bunin, Jason Headley KAMERA Sharon Calahan, Adam Habib STRIH: Catherine Apple HUDBA: Jeff Danna, Michael Danna V ORIGINÁLI POSTAVY NAHOVORILI Chris Pratt, Tom Holland, Julia Louis-Dreyfus, Octavia Spencer, Ali Wong, John Ratzenberger, Lena Waithe, Mel Rodriguez MINUTÁŽ112 min. HODNOTENIE **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 5. 3. 2020

Juraj Malíček / teoretik popkultúry
foto: CinemArt SK

Zásah do živého

Film Bedári francúzskeho režiséra Ladja Lyho patrí spolu s juhokórejským Parazitom a americkým Jokerom k trojici minuloročných filmov, v ktorých sociálna nerovnosť, vylúčenosť a frustrácia ústia do násilia. Každý z nich však túto tému spracúva inak.

Kým Parazit stavil na prelínanie žánrov, najmä čiernej komédie a trileru, a Joker využil fikčný svet Gotham City na vybudovanie mrazivo presnej drámy, ktorá vďaka komiksovému pôdorysu zasiahla široké spektrum divákov, Bedári ponúkajú vzdialenú ozvenu slávneho románu Victora Huga vo forme realistického, dych vyrážajúceho portrétu segregovanej černošskej komunity na parížskom predmestí a zároveň trojice policajtov, ktorí sú synekdochou štátnej represívno-kontrolnej moci. 

Už titulková sekvencia Bedárov je výrečná. Skupinka černošských chlapcov smeruje z predmestia do parížskych ulíc oslavovať víťazstvo Francúzska na majstrovstvách sveta vo futbale. Námestie Trocadéro i trieda Champs Élysées s Víťazným oblúkom v pozadí sú zaplavené ľuďmi s vlajkami prehodenými cez plecia na spôsob rytierskych plášťov. Popri francúzskych trikolórach sa nenápadne mihne aj alžírska zástava, no spieva sa Marseillaisa. Väčšina tvárí v každom zábere – ako napokon i vo francúzskom futbalovom mužstve – pritom patrí francúzskym Afričanom, Magrebčanom a iným etnikám. No všetci sú Francúzi a všetci sú víťazi. 

Občianska jednota je však produktom okamihu a športovej eufórie. Každodenná realita, očami policajta Stéphana, ktorý je po prevelení z inej časti Francúzska na predmestí Montfermeil prvý deň v službe, vyzerá inak. Stéphane je členom protizločineckej motorizovanej jednotky, ktorú spolu s ním tvorí otvorene rasistický Chris a mlčanlivý Gwada. Tí sú zohranou dvojicou s presne určenými rolami: Chris vedie a zastrašuje a Gwada, ktorý v miestnej komunite vyrastal, dohovára. Stéphane popri nich vyzerá ako vyplašený Voltairov Candide, keď ho Panglos vyhnal zo zámku. Neschvaľuje zneužívanie moci a agresívny postup, akým si jeho kolegovia medzi obyvateľmi predmestia vynucujú poriadok, a očividne vyznáva mäkšie metódy, no vzhľadom na svoje postavenie nováčika nemá šancu ich prístup zmeniť. Povedzme však hneď aj to, že vo filme sú hlavným objektom autoritatívneho policajného dozoru až na výnimky dorastajúce deti. Cez prázdniny im škola neštruktúruje čas, a tak obsadzujú verejný priestor, ponevierajú sa a vymýšľajú. Ich nespútaná energia sa ľahko mení na neovládateľnú. 

Pracovný deň policajtov rozvíri konflikt miestnych černochov a skupiny cigánskych cirkusantov, ktorým niekto ukradol levíča. Začína sa poľovačka na pubertiakov. Vyústi do skratového použitia policajnej pištole: Gwada zasiahne gumovým projektilom do tváre mladého Issu (v úvode filmu sme ho videli najskôr vo víťaznej nálade v parížskych uliciach a vzápätí na policajnej stanici, kde ho zadržali za krádež sliepok). Policajti situáciu po výstrele takmer urovnajú, keď postrehnú, že celý incident zaznamenal dron malého okuliarnatého introverta ukrytého na streche paneláka a stalkujúceho dianie na sídlisku. Dynamika správania polície sa mení. Stéphane chce volať Issovi záchranku, no Chris je rozhodnutý brániť svoj tím a porušiť pritom všetky pravidlá. Vrstvením incidentov, zaklincovaných prehnanou „príučkou“, ktorú dá cirkusový krotiteľ zranenému Issovi a ktorej policajti nestihnú zabrániť, sa film neúprosne rúti do finále – do neľútostnej vzbury proti policajtom i proti systémovej nespravodlivosti všeobecne. 

Hoci sú Bedári debutom, ich režisér Ladj Ly, ktorý sa narodil v Mali a vyrastal práve v Montfermeil, nakrútil už dávnejšie dokument na podobnú tému. Film 365 dní v Clichy-Montfermeil (2007) sa zaoberá násilnými zrážkami polície s problémovou mládežou zo segregovaných predmestí, ktoré otriasli Francúzskom v roku 2005 a rázne otvorili – no dodnes nevyriešili – problém sociálnej vylúčenosti mladých Francúzov, detí prvej či druhej generácie prisťahovalcov.

Mohli by sme hľadať paralely s Hugovým románom, ktorého jedna časť sa odohráva práve v Montfermeil, no príbeh je výrazne posunutý. Issa je Gavrocheom 2.0, ľstivejším a menej hrdinským, ako je ten literárny, hoci je svetom rovnako zraňovaný. Futbalový dres s číslom okresu a nápisom Starosta len veľmi vzdialene pripomína „kostým“ bývalého galejníka Jeana Valjeana ako pána Madeleina. Ani Chris nemá veľa spoločného s Hugovým policajným inšpektorom Javertom. Podstatné sú skôr sociálne premostenia medzi oboma dielami. A hoci záverečným výstrelom – citátom Victora Huga „neexistuje ani zlá zelina, ani zlí ľudia, len zlí pestovatelia“ – premení Ladj Ly svojich Bedárov na film à thèse, zasahuje nás ním priamo do živého. 

Bedári (Les misérables, Francúzsko, 2019) RÉŽIA Ladj Ly SCENÁR Ladj Ly, Giordano Gederlini, Alexis Manenti KAMERA Julien Poupard STRIH Flora Volpelièr HUDBA Pink Noise HRAJÚ Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djebril Zonga, Issa Perica, Al-Hassan Ly, Steve Tientcheu, Almamy Kanoute MINUTÁŽ 102 min. HODNOTENIE  **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 5. 3. 2020

Mária Ferenčuhová
foto: Film Europe

Nie tak ďaleko

Ďaleko od Reykjavíku je farma. Šťava z kravských vemien na nej odsávaním odteká k cisterne. Prúdi hadicami, vplýva na tok v žilách farmárky. Stáva sa horúcou krvou jej neslobodného srdca. Vskutku pôsobivý metaforický okamih. Vyčerpáva sa však sám sebou. Zostáva holý v záplave bezfarebného mlieka.

Kravy si neskôr i vybehnú na pašu, to však neznamená, že sa ich význam napojený na srdce farmárky kamsi skutočne posunie. A sporadické veľké celky fotogénie Islandu ešte neznamenajú, že film necháva prehovoriť prírodu. Skôr ide o doklady autorského gesta, ktoré je zjednodušujúce, chýba mu život. Hoci prvá tretina filmu pôsobí inak. Je najsvižnejšia a diváka i prekvapí. Potenciálne motivické uzly (kvapky čerstvej bielej šťavy) však snímka neskôr iba letmo prekračuje. Ambivalenciu a tajomno tragickej udalosti zo začiatku príbehu odbavia tvorcovia iba ako prvý popud na napísanie „neposlušného“ statusu farmárky na Facebook. Ten rozprúdi medzi ňou a monopolným farmárskym družstvom konflikt, na ktorý sa najväčšmi upriami rozprávanie filmu. Hádam nie úplne márne. Chcel by byť hlasom periférnych a utláčaných. 

Vedľajšie postavy pôsobia mierne typizovane, predstaviteľ monopolu napríklad v jednej scéne vystupuje ako mafiánsky bos sťa vystrihnutý z gangsterky. Nejde pritom o rozohranie akejsi metahry. Film je striedmy vo výraze, chýba ostrovtip alebo tragikomickosť. Nabádavo z psychologického hľadiska vyznieva len neurčitý obraz, v ktorom farmárka tesne po tragickej udalosti leží pri anglicky hovorenom filme a na stole má popcorn. Je popcorn prejavom prvotného vzopretia sa? Či odcudzujúcim efektom? Recenzent pochybuje. Ďaleko od farmy. 

Po ráznych a sústredených Baranoch urobil režisér Grímur Hákonarson krok smerom k väčšej zrozumiteľnosti, ale aj k beztvarosti. Film Ďaleko od Reykjavíku prešľapuje na mieste, bez skutočného dotyku. 

Ďaleko od Reykjavíku (Héraðið, Dánsko, Francúzsko, Nemecko, 2019) SCENÁR A RÉŽIA Grímur Hákonarson KAMERA Mart Taniel HRAJÚ Arndís Hrönn Egilsdóttir, Þorsteinn Bachmann, Sigurður Sigurjónsson, Alfrun Rose, Hafdís Helga Helgadóttir, Þorsteinn Gunnar Bjarnason, Hinrik Ólafsson MINUTÁŽ 92 min. HODNOTENIE: ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA plánovaná na 14. 5., presunutá na neurčito

Jakub Lenčéš / absolvent audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU
foto: ASFK 

Pohľad v hlavnej úlohe

Začnem od konca: režisér Elia Suleiman venoval film To musí byť nebo Palestíne a zároveň pamiatke Johna Bergera, Humberta Balsana a svojich rodičov. Toto venovanie obnažuje celý koncept filmu. Berger bol kritikom umenia a majstrom pohľadu a Humbert Balsan zase producentom nakloneným nemainstreamovým filmom. Venovanie Palestíne nie je politickou deklaráciou, ale – tak ako venovanie rodičom – skôr vyznaním lásky.

Snímku To musí byť nebo kritici často prirovnávajú k filmom Jacqua Tatiho či Bustera Keatona. Keatonova kamenná tvár iste má svoj pendant v uprenom pohľade Eliu Suleimana (je nielen režisérom filmu, ale aj jeho hlavným predstaviteľom) a jeho vyľudnený Paríž s čudesnými figúrkami určite evokuje napríklad Tatiho Playtime. 

Tým sa však podobnosť končí. Film To musí byť nebo totiž nie je o bizarnom svete, ale o autorskom pohľade. Práve ten je zdrojom situačnej i metatextovej (a svojím spôsobom aj metafyzickej) komiky. Hrdina-režisér s trojakou identitou (izraelský Palestínčan gréckokatolíckeho vyznania) hľadí na svet v celej jeho bizarnosti. Svet-zrkadlo mu to odpláca tým, že ho ukazuje rovnako bizarného. Zrkadlenie napokon odráža aj filmová reč: zábery typu pohľad – protipohľad sú snímané frontálne, čím sa vytráca pocit jednotného priestoru a vzniká dojem (komického) nárazu a odrazu rôznych svetov.

Ak poéziu definujeme ako pozornosť venovanú veciam a vytváraniu nových obrazov, je Suleimanov film čistou poéziou. No zároveň je to film o (ne)úspešnom zháňaní peňazí na film, ktorý práve pozeráme. Je to chvála pohľadu. A nádherný filmový autoportrét.

To musí byť nebo (It Must Be Heaven, Francúzsko, Nemecko, Kanada, Turecko, 2019) SCENÁR A RÉŽIA Elia Suleiman KAMERA Sofian El Fani STRIH Véronique Lange HRAJÚ E. Suleiman, Tarik Kopti, Kareem Ghneim, George Khleifi, Ali Suliman MINUTÁŽ 97 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA plánovaná na 19. 3., presunutá na neurčito

Mária Ferenčuhová
foto: Film Europe