Pokračovanie obsahu:

V knižnej edícii filmologického časopisu Kino-Ikon Cinestézia vychádzajú obsiahlejšie texty domácich i zahraničných autorov, ktoré presahujú možnosti časopiseckého publikovania a zároveň vystihujú súčasné progresívne myslenie o filme s ambíciou otvárať nové horizonty uvažovania o kinematografii. V edícii doteraz vyšiel Borov abecedár Daniela Birda a Michaela Brooka venovaný tvorbe poľsko-francúzskeho režiséra Waleriana Borowczyka, esej Vyjsť z temnoty francúzskeho filozofa a historika umenia Georgesa Didi-Hubermana, ktorú venoval analýze filmu Lászla Nemesa Saulov syn, a naposledy kniha Kult banality. Od Duchampa k reality šoufrancúzskeho teoretika filmu Françoisa Josta o fenoméne banality v umení a masmédiách. Najnovším prírastkom edície bude o niekoľko mesiacov profil českej dokumentaristky Heleny Třeštíkovej, ktorý napísala filozofka a estetička Romana Javorčeková.

Priestory „nebývania“ a esencia domova v časozberných dokumentoch Heleny Třeštíkovej

Jednou z najdôležitejších tém v tvorbe Heleny Třeštíkovej je téma domova ako existenčného predpokladu života človeka, ktorý aj vplyvom jeho naplnenia alebo nenaplnenia vníma život ako úspešný či neúspešný, vydarený alebo nevydarený. Kategória času, ktorá je najvýraznejšou charakteristikou tvorby tejto významnej českej dokumentaristky, umožňuje uchopiť špecifickú životnú realitu v slede reťazenia udalostí, zároveň poskytuje snímanému človeku možnosť hodnotiť a analyzovať svoj život v rôznych časových momentoch. Domov sa tak nejaví len ako uzavretý súkromný priestor, priestor spoločného bývania členov rodiny, ktorý sa vyznačuje bezpečím, stabilitou, starostlivosťou jedného o druhého v zmysle zabezpečenia základných vecí na prežitie, ale aj presahom do intímnej sféry, kde je najdôležitejšou podmienkou dôverná blízkosť človeka k samému sebe a k druhému človeku.

Filozofická analýza vybraných dokumentov Heleny Třeštíkovej[1] umožňuje dospieť k tomu, že významným znakom domova je trvanie. Domov totiž presahuje priestor bývania, kde má každý z tých, ktorí sa delia o spoločný priestor s určitými fyzikálnymi vlastnosťami a geometrickým usporiadaním, svoj vlastný kút na napĺňanie osobných a intímnych potrieb. So zánikom fyzického priestoru určeného na bývanie nezaniká explicitne domov, pretože jeho základy tvoria antropologické súradnice. Ľudské vzťahy sa môžu zmobilizovať a domov môže fungovať na ďalšom mieste, dokonca ho možno „vytvoriť“ na niekoľkých miestach súčasne.[2] Niekto domov vytvára, buduje ho, ale zároveň ho udržuje, dotvára, neustále sa oň stará, zveľaďuje ho. Domov je teda súborom fyzikálnych, geometrických vlastností určitého miesta, ktoré slúži človeku ako priestor bezpečia a dôvery len v tom prípade, ak sú zachované aj iné podmienky nevyhnutné pre ľudskú existenciu. Tieto podmienky veľmi dobre analyzuje Hannah Arendtová.[3] Podľa nej sa ľudská bytosť potrebuje skryť pred svetom vo svojom súkromí, v priestore určenom pre rodinu, vlastníctvo a telesnosť, zároveň pociťuje potrebu tento priestor slobodne opúšťať kvôli participovaniu vo verejnom priestore – pôvodne v zmysle politickom, v novoveku v zmysle sociálnom. Nesmie sa však zabúdať ani na špecifickosť intímneho priestoru, ktorého vznik Arendtová situuje do obdobia romantizmu a tento priestor ju pri analýze sociopolitického priestoru nezaujíma. Gaston Bachelard sa však vo svojej topoanalýze priestoru zameriava práve na intímny priestor, rôzne skryté a tajuplné miesta, kde sa človek stretáva sám so sebou.[4] Ak človek niekoho vpustí do svojej intímnej sféry, je to znak dôvery. Bachelard objavuje tieto miesta v rodnom dome, resp. v akomkoľvek blízkom a dôvernom priestore bývania, ktorý poskytuje človeku priestor na snenie. Sú to básnické obrazy, ktoré menia našu realitu, oslobodzujú nás od prežívania ťaživosti každodenného života. Mať domov je pre ľudskú bytosť existenciálna nevyhnutnosť, no nachádzať v domove podnety na snenie (imagináciu, predstavivosť) je potrebné na objavovanie hĺbky ľudskej existencie a nachádzanie zmyslu ľudského života.

            V časozbernom dokumentárnom cykle Manželské etudy (1987) sú „zakladateľmi“ domova dvaja mladí ľudia, muž a žena, ktorí sa rozhodli uzavrieť manželstvo a založiť si rodinu. Helena Třeštíková začala s týmto projektom na začiatku osemdesiatych rokov, keď ju na spoluprácu oslovil významný český psychiater Zdeněk Dytrych s témou z oblasti sociálnych vied. Sociologické výskumy viedli k záveru, že príčinou stúpajúcej rozvodovosti je nedostatok bytov pre mladé rodiny. Režisérka nadviazala na tieto poznatky a zamerala sa na problém bývania. Miestom snímania sa stali súkromné priestory, mestské byty, kde často spoločne žili dve, istý čas aj tri generácie. Neskôr sa nakrúcalo väčšinou v bytových jednotkách, ktoré mladí ľudia zdedili a svojpomocne rekonštruovali. Stavebné práce, architektonické návrhy, ich realizácia a zariaďovanie domácnosti sa prelínali s bežnými pracovnými povinnosťami, budovaním, prípadne potrebnou rekonštrukciou vzťahu a potom aj starostlivosťou o narodené deti. Ťažisko dokumentov je v snímaní každodennej reality obyčajných ľudí, ktorí v osemdesiatych rokoch trávili svoj voľný čas veľmi podobne, no za banalitou a všednosťou sa skrývalo bohatstvo vnútorného sveta a priestor na imagináciu. Vnútorný život snímaných ľudí sa v niektorých miestach dokumentov odhaľuje viac, v iných menej, čo možno vnímať najmä v pokračovaniach Manželské etudy po 20 letech (2006) a Manželské etudy po 35 letech (2018), v ktorých sa stále udržuje línia snímania bežného života v českých rodinách, no tieto rodiny sa od seba postupne začínajú výrazne líšiť.

Len v jednom prípade zo šiestich snímaných dvojíc z Manželských etúd sa manželia Marcela a Jiří Haverlandovci rozhodli ukončiť manželstvo krátko po jeho uzavretí, takmer hneď po narodení dieťaťa. Toto rozdelenie, nemožnosť snímať oboch manželov v spoločnom mieste ich bývania, a teda aj rozpadnutie pôvodnej myšlienky dokumentárneho cyklu viedli napokon k otvoreniu novej témy – dlhodobo snímať život bežného človeka zmietaného dôsledkami politického systému, no aj s veľkými osobnými prekážkami pri naplnení túžby mať stabilné a bezpečné miesto na bývanie, nájsť životného partnera, „náhradného“ otca svojim deťom a vytvoriť tak domov. 

Dlhometrážny film Marcela (2006), ktorý vznikol na základe niekoľko desaťročí trvajúceho snímania ženy, ktorá sa so všetkými ilúziami a prvotným nadšením vydala a zakrátko sa ľahkovážne a až absurdne rozhodla ukončiť svoje krátke manželstvo, je napokon svojím tragickým pátosom blízky najmä trom ďalším celovečerným filmom René (2008), Katka (2009) a Mallory (2015). Aj v nich si Třeštíková všíma pohnuté osudy obyčajných ľudí, ktorých tragédia pochádza najmä z nezvládnutých bolestných citov a stavov úzkosti, vedúcich k nutkavému užívaniu návykových látok. Neusporiadanosť domova, nestabilita partnerských a rodinných vzťahov, neschopnosť a nemožnosť vytvoriť domov sebe a svojim blízkym sú často spúšťačom rôznych negatívnych emócií, ktoré dokážu otupiť práve návykové látky – tvrdé drogy, alkohol, lieky a v neposlednom rade aj rôzne činnosti, napríklad krádeže. To, aké intenzívne sú tieto stavy po užití návykových látok alebo vykonaní návykovej činnosti a ich schopnosť oslobodiť závislého od reality napokon ovplyvňuje mieru závislosti. V spomenutých časozberných dokumentárnych filmoch možno vidieť rôzne stavy pred užitím návykovej látky alebo pred vykonaním návykovej činnosti, počas ich pôsobenia aj po nich. Nutkavá závislosť dostáva človeka ďaleko od reality, preto je v dokumentoch René, Katka a Mallory výrazný posun aj v charaktere prostredia, v ktorom ťažko závislý človek žije. V týchto prípadoch nemožno hovoriť o domove a často ani o esencii domova.

Helena Třeštíková pri práci na niektorých svojich dokumentoch dlhé roky snímala verejne známych aj úplne neznámych ľudí z davu pri bežných činnostiach v ich súkromnom priestore, kde zvyčajne bývala tradičná úplná alebo neúplná rodina. Pri práci na dokumentoch o ľuďoch „odvrhnutých“ spoločnosťou, na ktorých začala pracovať najmä po roku 1989, sa dostala do priestorov, kde síce snímaní bývali, ale tieto priestory neboli primárne určené na bývanie človeka. To znamená, že tam neboli vytvorené také podmienky, aby tam mal človek zabezpečené všetky nevyhnutnosti potrebné na prežitie a už vôbec nie na prežitie plnohodnotného života. Týmto priestorom „nebývania“ často chýbali hranice oddeľujúce súkromný priestor od verejného a títo ľudia žili akoby na pomedzí, nikam a k nikomu nepatrili, nič nevlastnili, disponovali len pár vecami na prežitie, predmety, ktoré ich obklopovali, často menili a vytvárali krátkodobé a nestabilné vzťahy s druhými ľuďmi. Časozberné dokumentárne filmy Katka, Mallory a René sa v tom, ako možno chápať domov, dostávajú do kontrastu s Manželskými etudami, Manželskými etudami po 20 letech, Manželskými etudami po 35 letech a so Strnadovými, pretože znaky, ktoré sme si definovali v súvislosti s domovom, v týchto prípadoch neplatia. Znamená to, že tieto osoby, z ktorých jedna žije na ulici – v rôznych opustených budovách, druhá v aute a tretia väčšiu časť svojho života vo väzení a ktoré predstavujú istý prototyp ľudí žijúcich v súčasnom svete, nemajú domov? Môže existovať ľudská bytosť, ktorá nemá domov?

Gaston Bachelard hovorí, že aj ten najskromnejší príbytok je krásny, ak človek dokáže snívať, a „každý skutočne obývaný priestor nesie esenciu pojmu domu“.[5] Na konferencii Bez-moci: místopis vyloučení a přehlížení[6] sociológ Petr Gibas v príspevku Estetika, moc a bezmoc prekérnych miest označil miesta, ktoré obývajú ľudia „žijúci na ulici“, okrem iného ako príťažlivé, zaujímavé, podmanivé. Podľa jeho teórie práve po zaobalení miest v meste so „živelnou tekutosťou terénu“[7] do tejto príťažlivosti možno ťažko rozpoznať a riešiť skutočné problémy ľudí bez domova. Hoci bezdomovci žijú v iných podmienkach ako ľudia, ktorí vlastnia a legálne obývajú nejaké priestory považované za bytové jednotky, domy so súpisným číslom, a teda nemajú miesto trvalého pobytu, možno aj v ich bývaní objaviť znaky domu, v niektorých prípadoch aj esenciu domova, ako hovorí Bachelard. V skromnosti príbytku možno objavovať aj krásu, no estetika „prekérnych miest“ je naozaj zákerná v tom, že odvracia pozornosť od pálčivých problémov súčasnosti. Helena Třeštíková sa pokúsila zdokumentovať túto stránku súčasnej civilizácie niekoľkokrát, ale nikdy nezaobalila problémy rôznych foriem bezdomovstva alebo závislostí do vábivých estetických foriem, ktorú ponúkajú formálne možnosti filmu. 

Bezdomovcom chýba, ako to ukazujú aj dokumenty Heleny Třeštíkovej, práve trvalé miesto, kde by boli chránení pred okolitým svetom, kde by mohli „hlavu zložiť“, kde by mali svoje súkromie, cítili sa tam bezpečne, nemali strach o seba, o svojich blízkych a o veci, ktoré používajú, pretože im ich niekto môže odcudziť alebo zničiť. Zároveň by tam mohli vykonávať všetko, čo má zostať skryté pred zrakmi verejnosti, strážiť si tam svoje tajomstvá. Počas dňa sa bezdomovci môžu pohybovať po rozličných miestach, čo však znamená, že sa na miesto, kde trávili nejaký čas, už nemusia vrátiť alebo sa tam už nebudú môcť vrátiť. Často potom využívajú verejné miesta, mestskú hromadnú dopravu, mestské centrá, vlakové a autobusové nástupištia, priestory a priestranstvá, kde sa stretáva veľké množstvo ľudí. Na týchto miestach však nesmú zotrvávať dlhšie, a teda sa neustále presúvajú, menia svoje stanovištia. Bez možnosti zotrvať na nejakom mieste nie je možné budovať domov. Třeštíková zachytáva takéto presuny bezdomovcov v dvoch časozberných dokumentárnych filmoch Katka a Mallory, kde možno vidieť, ako presuny prebiehajú; často sú to skutočné boje, plné násilia, vulgarizmov, excesívneho správania. Rozdiel medzi spoločným a tým, čo je človeku vlastné, je napokon v nutnosti: „Žiadnu časť spoločného sveta nepotrebujeme tak nutne a nevyhnutne ako malý kúsok sveta, ktorý nám patrí a je určený na naše denné užívanie a spotrebu. Bez vlastníctva, ako hovoril Locke, nemôžeme mať podiel na tom, čo je spoločné, je to pre nás ,of no useʻ.“[8]

Sú rôzne formy bezdomovstva aj rôzne príčiny, ktoré k nemu vedú. Za významnú príčinu sa v súčasnosti považuje nestabilné a nefunkčné rodinné prostredie vrátane predchádzajúceho pobytu v detskom domove alebo vo väzení, ktorý podľa výskumov stojí za viac ako polovicou všetkých prípadov ľudí bez domova. Úzkosti a citový zmätok potom vrcholia v rôznych závislostiach, ktoré sú takisto jednou z hlavných príčin trvalej straty miesta bývania a domova. Niektorí ľudia si volia bezdomovstvo aj sami ako reakciu na súčasnú civilizačnú situáciu a proces globalizácie. Počet bezdomovcov sa z roka na rok zvyšuje najmä vo veľkých mestách; odhaduje sa, že v Prahe žije v súčasnosti 4 000 až 10 000 bezdomovcov.[9]

Helena Třeštíková si vo svojich filmoch všíma okrem rôznych foriem budovania domova, ako to možno vidieť napríklad v Manželských etudách alebo v Súkromnom vesmíre, aj rôzne formy bezdomovstva, čo však nie je vždy jej primárny cieľ. Preto to nemusí byť len bezdomovstvo v tom význame, aký je v súčasnosti najviac zaužívaný, keď človek príde o trvalé miesto bydliska, o strechu nad hlavou a je nútený prespávať na ulici, v opustených budovách, v aute alebo u svojich známych, živí sa odpadkami a používa vyhodené veci. Jeden netypický druh bezdomovstva zachytáva napríklad študentská práca Živá voda (1972), keď obyvatelia mestečka Dolní Kralovice nútene opúšťajú svoje domovy, aby sa na tom mieste mohla vybudovať priehrada. Týmto ľuďom boli poskytnuté nové, moderné byty v blízkom okolí, no predstava zániku miesta, kde niektorí obyvatelia strávili celý život, v nich predsa len vyvolávala obavy, strach, neistotu, pocit straty bezpečia a blízkosti. So stratou svojich domov totiž stratili aj svoje zvyky, každodenné úkony a zároveň slobodu.

Každodennosť a všednosť ľudí z Dolných Kralovíc bola zastretá vyššími cieľmi, priehrada sa mala vybudovať pre verejné dobro, mala poskytnúť pitnú vodu všetkým obyvateľom Prahy na niekoľko desaťročí, čo sa aj stalo. Neistota a vykorenenie, ktoré prežívali obyvatelia opúšťajúci svoje často skromné príbytky, čo Třeštíková zachytila v dokumente, sa môžu zdať banálne oproti nadšeniu z ľudskej schopnosti vybudovať také prepracované technické dielo, slúžiace dobru celej spoločnosti. Verejné dobro prevážilo nad neurčitými pocitmi straty „bezcenného“ majetku, straty miesta na život relatívne malej skupiny ľudí, pretože tí boli kompenzovaní, a teda z pohľadu verejnosti neboli o nič ukrátení. Arendtová však hovorí o nebezpečenstve, ktoré prichádza s vyvlastňovaním a s tým, že sa často znižuje nutnosť a každodenné potreby v živote človeka. „Nutnosť a život sú si navzájom takí blízki príbuzní a sú spolu tak mnohotvárne spojené, že so zmiznutím nutnosti zároveň hrozí zmiznutie života v jeho vitalite.“[10] Třeštíková v dokumente zachytáva, že presťahovaní ľudia nesmútia len za svojimi domami, za štyrmi stenami a jednoduchým nábytkom, za kusom pôdy, ktorý obhospodarovali, ale smútia za stratenou orientáciou, za narušenými vzťahmi s druhými, s prírodou, dokonca s tými, ktorí tu už nie sú (záber na zaplavený cintorín), za náboženskými a kultúrnymi hodnotami, ktoré sa narušili zbúraním kostola a ďalších miest stretávania sa v spoločných, dôverne známych priestoroch.

Inú formu bezdomovstva, resp. straty domova, jeho hľadanie a polemiku s hranicami, ktoré človeka počas jeho života obklopujú, spracovala Helena Třeštíková v dokumentárnom filme Forman vs. Forman (2019), ktorý vznikol úplne inou metódou, než akú obyčajne používa. Je to film o živote svetoznámeho režiséra Miloša Formana, vytvorený z dostupných archívnych záznamov, pochádzajúcich z rôznych zdrojov vrátane súkromného archívu, a obsahuje pasáže, v ktorých syn Miloša Formana Petr hovorí otcove slová. Hlavnou metódou bola teda práca v strižni, preto je ako druhý režisér uvedený Jakub Hejna, strihač, s ktorým Třeštíková spolupracuje aj na iných dokumentoch. Hlavným motívom filmu je hľadanie slobody, ktorá bola jedným z najdôležitejších zmyslov života Miloša Formana – o jej význame často kriticky polemizoval v rôznych životných obdobiach. Nemožno však prehliadnuť ani to, že film je výpoveďou o strate domova, o snahe opätovne ho vybudovať najskôr v jednej krajine, ktorá je pre umelca neslobodná pre ideológiu, potom v druhej, kde sa človek môže rôznym spôsobom realizovať, no zase pociťuje konkurenčný tlak a stráca kontakt s blízkymi. 

Hľadanie domova a hľadanie slobody sa ukazujú ako nevyhnutne prepojené. Formanovo vykorenenie sa nezačalo emigráciou; začalo sa už v detstve, keď jeho rodičia skončili v koncentračnom tábore, kde obidvaja zomreli. Ešte počas ich života sa Forman neustále sťahoval, až napokon vyrastal u príbuzných zase na inom mieste. Jeho cesta hľadania domova, a teda aj slobody mala byť zavŕšená emigráciou do Ameriky v čase, keď mal manželku a deti a spolu s manželkou boli v umeleckej práci obmedzovaní do takej miery, že sa rozhodli pre radikálny krok. No po emigrácii nastalo oveľa ťažšie obdobie, spojené s budovaním domova a obhájením si slobody celkom od základov. Manželka s deťmi sa totiž vrátili do Československa a Miloš Forman žil dlhší čas v hoteli u človeka, ktorý síce veril v jeho umelecký potenciál, ale všetko spochybňovala režisérova neistota, nestabilita, izolovanosť, zmätenie a strach. Aj keď sa kategórie slobody a životných nevyhnutností zvyčajne chápu ako nepodmienené, v príbehu tejto osobnosti sa ukazuje opak.[11] Cudzia krajina spočiatku vyžadovala od umelca nekompromisný obrat v živote, nové vytvorenie a obhájenie hraníc medzi jednotlivými priestormi prebývania, vytvorenie oporných bodov, ktoré by zaručili stabilitu a bezpečie súkromnej sféry a umožnili mu tak vstupovať do verejného priestoru, kde človek získava slobodu. Emigrácia, vykorenenie, vyvlastnenie, strata domova, strata blízkych ľudí, nemožnosť komunikovať, nemožnosť vstupovať do verejného priestoru, znemožnenie každodenných rutinných úkonov – to sú faktory spojené s bezdomovstvom, a teda aj s uviaznutím v podmienenosti života a so stratou slobody. 

Každý z troch celovečerných časozberných dokumentárnych filmov René, Katka a Mallory ukazuje opäť iný druh bezdomovstva. Nejde však už o bezdomovstvo skryté, aké je napríklad ešte aj bezdomovstvo Vladimíra z Manželských etúd, ktorý po rozpade vzťahu prišiel o bývanie, no má možnosť bývať u svojich detí. To je však neisté a dočasné riešenie; v tom období je už prihlásený ako človek, ktorý nemá trvalé bydlisko, ale vzťah s deťmi mu poskytuje zázemie a istotu, takže nežije na ulici. V prípadoch Reného, Katky a Mallory ide o bezdomovstvo zjavné, aj keď René nie je v dokumente zachytený v období pobytu na slobode počas prepustenia z väzenia; nakrútený je len jeho život vo väzení, a preto jeho bývanie na rôznych miestach a u rôznych známych vo filme zachytené nie je. Vo všetkých troch prípadoch ide o podobnú prvotnú príčinu bezdomovstva, prameniaceho z nefunkčnosti rodinného prostredia, z ktorého snímané, spočiatku veľmi mladé osoby pochádzajú. Až potom sa u nich pridružujú problémy s drogami, alkoholom a kriminalitou, ktoré tieto príbehy navzájom odlišujú v hlavnej téme a špecifickej problematike. 

U Katky je hlavnou témou drogová závislosť a život na ulici trvajúci viac ako dve desaťročia. Mallory je abstinujúca drogovo závislá žena, ktorá sa snaží začleniť do spoločnosti, chce získať možnosť vychovávať svojho syna, zabezpečiť jemu aj sebe stabilné prostredie a naráža na problémy so sociálnym systémom, ale aj s rôznymi závislosťami mužov, s ktorými žije v partnerstve. René je recidivista, ktorý pre trestné činy krádeže a lúpeže trávi značnú časť svojho života vo väzení, a keď sa dostáva na slobodu, musí začínať stále odznova, a preto ľahko skĺzne do zabehnutých koľají a opätovne pácha kriminálnu činnosť. Tieto príbehy sú prepojené na mnohých úrovniach, resp. medzi týmito osobami je množstvo podobností. Všetky majú problémy s deviáciou, so zákonom, Katka a Mallory kradnú, aby na ulici prežili, Mallory sa za to dostáva do väzenia. René spočiatku nepácha trestnú činnosť krádeže z existenčných dôvodov; ide o vzburu proti spoločnosti, rodičom, systému atď. a až neskôr sa stane jeho motiváciou tento primárny dôvod. Mallory žila nejaký čas v aute odstavenom na parkovisku blízko rodinných domov a tenisového kurtu, takže musela riešiť problémy so zákonom aj pre nelegálne užívanie verejného priestranstva. Všetkým trom sa počas niekoľkoročného nakrúcania nedarilo nájsť stabilného partnera, aj keď v určitom období žili s nejakou osobou dlhší čas. Každý z nich má skúsenosť s partnerom závislým buď od drog, alebo od alkoholu; Katka aj Mallory majú skúsenosť s domácim násilím, keď im ubližovali buď matkini partneri (Katka), alebo aj ich vlastní. 

Katka, Mallory a René majú hlbší vzťah s režisérkou Helenou Třeštíkovou, ktorá s nimi strávila alebo ešte aj trávi množstvo času a každému z nich pomohla. Třeštíková pomohla aj Marcele a ďalším snímaným ľuďom, no najmä pre tieto tri dokumenty sa dostala na hranicu akceptovateľnosti metód práce, ktoré si stanovila. Chce byť len pozorovateľom, avšak v týchto troch prípadoch sa pričinila o výraznú zmenu v živote snímaných. Na základe práce na dokumentoch a ich neskoršieho zverejnenia získali všetci množstvo príležitostí, ako sa uplatniť, zarobiť si peniaze alebo získať prácu, mnoho ľudí im poskytlo pomoc a angažovala sa v tom aj sama režisérka. Mallory a René tieto príležitosti využili, ako-tak sa im podarilo vybudovať domov a začleniť sa do spoločnosti, majú snahu nevpadnúť opäť do života, aký viedli. Katke sa to nepodarilo, je stále závislá od návykových látok a stále žije na ulici. 

Zverejnenie súkromia týchto ľudí, žijúcich na hrane alebo v odvrhnutí spoločnosťou, im prinieslo do života mnoho nových možností, ale aj problémov súvisiacich s tým, že sa vynieslo na verejnosť to, čo by malo zostať skryté. Ako však ukázať a predovšetkým pochopiť život človeka, ktorý žije na „nemieste“, v priestoroch „nebývania“, ktoré verejnosť prehliada? Príbeh každého z nich je originálny a jedinečný, no vzájomne sa dopĺňajú a spoločne vytvárajú obraz o tom, čo znamená byť bezdomovcom v súčasnosti, v súčasnom meste, s akými faktormi sa bezdomovstvo spája alebo aké faktory k nemu bezprostredne vedú. Tieto dokumenty ukazujú, čo znamená stratiť istotu, stabilitu, bezpečie, blízkosť a záujem druhej osoby, ale aj spoločnosti a snažiť sa to získať požívaním návykových látok alebo páchaním nelegálnej činnosti. To nakoniec pripravuje týchto troch ľudí o slobodu, po ktorej veľmi túžili; prichádzajú o svoj domov, súkromný a intímny priestor, a zároveň sú zbavení možnosti participovať na verejnom priestore. V ich príbehoch je zachytené nebezpečenstvo, o ktorom hovorí Arendtová a ktoré nastáva, keď človek stratí svoje miesto na zemi, a teda aj sám seba. Napriek autentickosti filmového materiálu s témou bezdomovstva a rôznych závislostí, ktoré sú motívom mnohých dokumentárnych filmov, sú časozberné filmy Heleny Třeštíkovej predsa len výnimočné v tom, že zachytávajú dlhú časť života človeka, všetky jeho premeny, interakcie vnútorného sveta s vonkajším a človeka, ktorý nie je bodom, ale trvaním.

Romana Javorčeková