Jeden z najvýznamnejších filmových festivalov na svete zažil po osemnástich rokoch výmenu vedenia. Sedemdesiaty ročník Berlinale (20. 2. - 1. 3.) sa niesol v znamení obmeny nielen personálneho obsadenia a dramaturgického tímu, ale aj kurátorských tendencií a ambícií.

Sedemdesiate výročie založenia najväčšieho nemeckého filmového festivalu predstavuje zároveň nový míľnik v histórii Berlinale. Umeleckému riaditeľovi Dieterovi Kosslickovi, ktorý festival viedol 18 rokov ako jeho štvrtý riaditeľ, vypršala v roku 2019 zmluva aj za stupňujúcej sa kritiky domácich filmových profesionálov. Medzi najčastejšie patrila výčitka, že hlavnej súťaži chýba kurátorská vízia, festival má nejasnú koncepciu a Berlinale stráca umelecký význam. 

Od nového umeleckého riaditeľa sa očakávala náročná transformácia a revitalizácia festivalu. Po viacerých špekuláciách, kto z domáceho prostredia sa stane Kosslickovým nasledovníkom, sa výkonnou riaditeľkou festivalu stala generálna riaditeľka národného informačného a poradenského centra German Films Mariette Rissenbeek a pozíciu umeleckého riaditeľa obsadil Talian Carlo Chatrian, ktorý v posledných rokoch viedol najväčší švajčiarsky festival v Locarne.

Predzvesťou smerovania festivalu pod vedením nového riaditeľa bol aj výber diel do hlavnej súťaže, v ktorej sa snúbili viaceré tendencie. Berlinale ako súčasť veľkej festivalovej trojice celkom prirodzene odpremiérovalo tituly tzv. áčkového festivalového strihu, akým je napríklad najnovší film výrazného francúzskeho auteura Philippa Garrela (čiernobiely príbeh o strastiach milencov Le sel des larmes), ktorý sa pravidelne objavuje aj na domácej pôde v Cannes či v Benátkach – podobne ako nezávislý iránsky režisér a disident Mohammad Rasoulof, ktorého predchádzajúce filmy sa objavili v paralelných sekciách canneského festivalu. Hlavnú cenu si z Berlína tento rok odniesla práve jeho antológia krátkych filmov There Is No Evil, protestný film proti útlaku vládneho režimu, ktorý znázorňuje mechanizmus potlačenia odporu. Snímka výrazne pracuje s témou banality zla, ale aj s motívmi spolupáchateľstva, viny a žiaľu.

Celkom prirodzene sa v súťaži vyskytovali aj diela domácich tvorcov, ako najnovšia aktualizácia románu Berlin Alexanderplatz v réžii afgánsko-nemeckého filmára Burhana Qurbaniho. Qurbani reviduje známy príbeh Alfreda Döblina cez prizmu súčasnej sociopolitickej situácie, formovanej predovšetkým utečeneckou krízou, pričom sa opiera o moderné štýlotvorné prvky, vypožičané aj z estetiky hudobných videoklipov. 

Okrem nemeckého zastúpenia bola v hlavnej súťaži výrazná aj stopa nezávislej americkej kinematografie, ktorá sa v posledných rokoch objavovala aj v Locarne. Okrem historického filmu First Cow režisérky Kelly Reichardt sa predstavila aj veristická tínedžerská dráma s témou potratu a sexizmu Never Rarely Sometimes Always od Elizy Hittman. Prejavili sa aj ďalšie motívy kurátorského prístupu vyprofilovaného na dramaturgii locarnského festivalu. Berlinale tak uviedlo najnovší film kórejského auteura Hong Sang-soo  Domangchin yeoja aj dlho očakávaný titul taiwanského filmára Tsai Ming-lianga Rizi, ktorý zastupuje formalistickú líniu a poetiku tzv. slow cinema v takmer bezdejovej (a bezdialógovej) observačnej kontemplácii nad osamelosťou mužov v modernom svete. Nechýbala ani filmová provokácia, o ktorú sa postaral v Taliansku usadený enfant terrible Abel Ferrara s filmom Siberiao surreálnej spirituálnej púti vyvolanej existenciálnou krízou. Ferrara exponuje známe freudovské metafory v príbehu inšpirovanom Jungovou Červenou knihou. Jednoliata a nespútaná halucinácia však aj vďaka autorovej irónii pripomína skôr satiru surrealistických a psychoanalytických filmov. 

Locarnský odtlačok malo aj uvedenie experimentálnych a interdisciplinárnych projektov, ako DAU. Nataša v réžii Iľju Chržanovského a Jekateriny Oertel. Pôvodne životopisná dráma prerástla do umelecko-sociálneho experimentu bezprecedentnej veľkosti (700 hodín materiálu natočeného v priebehu dvoch rokov). Úvodná 146-minútová kapitola z pripravovaného cyklu 14 filmov sleduje vedúcu kantíny v tajnom výskumnom inštitúte, ako sa postupne stáva ďalšou obeťou totalitného režimu. Naturalistické stvárnenie vyvolávalo počas festivalu kontroverzie. Ako dôkaz neohrozeného kurátorstva nového umeleckého riaditeľa možno vnímať aj to, že festival uviedol i ďalšiu časť projektu s názvom DAU. Degeneracia, 355-minútový exkurz do tajomného inštitútu a jeho skazy pod vplyvom pravicového extrémizmu. 

Berlínske Locarno sa síce nekonalo, no Chatrianov dramaturgický tím zrušil sekcie kulinárskych filmov a filmov natočených domorodými komunitami, aby vytvoril novú: práve sekcia Encounters sa zamerala na odvážnejšie projekty, aké tvorili kľúčovú skupinu diel na švajčiarskom festivale. Objavil sa v nej aj najnovší film Ivana Ostrochovského Služobníci. Okrem veľmi pozitívnych ohlasov získal aj distribučnú zmluvu s francúzskou spoločnosťou. Jeho slovenská premiéra sa v súvislosti s opatreniami proti šíreniu koronavírusu posunula na november. 

Sekcia Encounters, podobne ako program v Locarne či dokonca Rotterdame, predstavuje priesečník nastupujúcej generácie auteurov s originálnou víziou, vnímaním a prácou s filmovým jazykom. Potvrdzujú to filmy ako kostýmová komorná konverzačná dráma Malmkrog, v ktorej rumunský režisér Cristi Puiu dôveryhodne predvádza adaptáciu románu ruského psychologického realizmu, alebo najnovší projekt rotterdamskej stálice, filipínskeho pankového umelca Khavna de la Cruza, ktorý sa spojil s nemeckým avantgardným režisérom Alexandrom Klugem pri nanajvýš neortodoxnej adaptácii a aktualizácii mýtu o Orfeovi a Eurydike Orphea vo forme pankovo-avantgardného pseudomuzikálu.

Okrem Služobníkov sa v Berlíne z domácej (ko)produkcie objavila aj experimentálna sci-fi videoesej Viery Čákanyovej FREM, ktorá sa pokúša vymaniť z rámca antropocentrického myslenia a venuje sa téme klimatických zmien, ale aj očakávaná životopisná dráma o Janovi Mikoláškovi od uznávanej poľskej režisérky Agnieszky Holland Šarlatán. Historická a životopisná snímka je príkladom prvotriedneho filmárskeho remesla a určite zaujme aj širší okruh divákov. 

Pod novým vedením Berlinale a po revízii kurátorského uchopenia festivalu zostávajú v jadre jeho dramaturgie aj politické filmy, čo demonštrovala i hlavná súťaž. Zároveň sa vytvára priestor na uvádzanie nekonvenčných a idiosynkratických počinov, ktoré reflektujú estetický pluralizmus a formalistickú heterogénnosť súčasnej kinematografie. Aj napriek slabšiemu zastúpeniu minoritných kinematografií (jednou z ambícií Berlinale je práve propagácia nedostatočne zastúpených krajín), ale zato s výraznejšou podporou genderovo vyváženej dramaturgie (berlínsky festival je súčasťou iniciatívy 50 x 50) možno 70. ročník celkovo považovať za sľubný začiatok novej éry podujatia. 

Martin Kudláč / filmový publicista
foto: Berlinale – Berlin International Film Festival

Hádam každý, kto sa len trošku obtrel o dejiny slovenskej kinematografie, pozná jej povstalecký naratív. Pracuje s ním aj inscenácia zvolenského Divadla Jozefa Gregora Tajovského Tichá noc, tmavá noc.

 Kdesi na strednom Slovensku sa v lete roku 1944 nakrúca etnosnímka Hanka sa vydáva. Na pľaci sa objavuje Paľo Bielik, vypuká Povstanie, filmový štáb morálne kryštalizuje a vyzbrojený filmovou technikou sa vrhá do víru vojnových udalostí. Z materiálov (dodnes nevieme, nakoľko autentických) vzniká po vojne dokument Za slobodu i emocionálna osnova Bielikovho hraného debutu Vlčie diery. 

Táto napohľad insajderská história sa aktuálne stala východiskom tzv. imerzného divadla – originálnej inscenácie, ktorú pre zvolenské Divadlo Jozefa Gregora Tajovského pripravila česká autorská dvojica Marie Nováková a Ivo Kristián Kubák. Hru Tichá noc, tmavá noc napísala priamo pre súbor tohto divadla Marie Nováková; okrem „našej“ filmovej línie do nej zakomponovala aj históriu Bagarovho frontového divadla a tragické udalosti zavraždenia civilistov partizánmi neďaleko obce Hájniky. Zdôraznila aj účasť žien v SNP, obyčajne v dejinách prehliadanú. 

Hoci imerzné divadlo nie je ani na Slovensku celkom neznámy formát (spomeňme nedávne predstavenie Kosmopol v Banskej Štiavnici), v repertoári kamenného divadla je to rozhodne experiment, aj vzhľadom na autochtónnu povstaleckú tému. O čo vlastne ide? Vyberám z textu na webovej stránke divadla: „Imerzné divadlo je divadlo na pomedzí inscenácie, hry a výtvarnej inštalácie, založené na interakcii hercov a divákov. Namiesto stabilného sedenia v (...) sále predostiera komplexný príbeh na viacerých miestach deja. Vytvára tak paralelnú realitu, v ktorej si divák sám hľadá (...) cestu príbehom. (...) Dá sa to prirovnať k stroju času – keby bol človek prenesený do minulosti, tiež by nemohol byť súčasne všade (...). Diváci majú na každej návšteve inscenácie možnosť zažiť a vyskladať si iný zážitok.“ 

V inscenácii sa využíva prakticky celý herecký ansámbel divadla i mnoho externistov. Navyše, časť publika, optimalizovaného na 70 ľudí, tvoria akési výpomocné postavy v kroji či dobovom civilnom oblečení, ktoré fungujú ako navigácia paralelnými udalosťami a rozpriestranenou mizanscénou. Toto komorné predstavenie sa totiž odohráva všade inde, len nie na javisku či v hľadisku – na chodbách, v obslužných priestoroch divadla. Hra je teda v zásade neprenosná, dôsledne site specific. Využíva i suterénnu identitu divadla – bývalý protiatómový kryt, po roku 1989 prispôsobený na „mierové“ účely. Zo sauny sa tak stáva kaplnka, z pivničného bazénu poľný cintorín. 

Hoci som na zvolenskú premiéru pôvodne vyrazila s úmyslom (ako historička) „skontrolovať“ Bielikovo účinkovanie, počas predstavenia sa mi celkom stratil z očí a pohltili ma iné ohniská deja – napríklad atmosféra v poľnej nemocnici či v centrále armádneho štábu generála Goliana, „zriadenej“ v divadelnom bufete. Záver predstavenia i jeho étos však napokon predsa patria Bielikovi – éterom sa nesú jeho slová z prepašovaného motáka, adresované domov z väzenia: „Chytil som sa vám písať a ani neviem čo. O čomže konečne? Tu sa nič nedeje. Sedíš a dívaš sa. (...) Dívaš sa a sedíš a pomaly blbneš. Robiť nemáš čo, knihu Ti nedajú, vyrozprával si a popremýšľal všetko a o všetkom a nakoniec zistíš, že myslieť je najväčšia sprostosť, lebo myslieť nevedie k ničomu, ak nemôžeš uskutočňovať. (...) Človek je pritom zdravý a chutí mu jesť. Vážte si slobodu!“ 

Čo je zvlášť zaujímavé, rozvoľnený imerzný formát Tichej noci, tmavej noci, zohľadňujúci subjektívne hľadiská aktérov i divákov, celkom zodpovedá aktuálnym trendom historiografie o Povstaní či vojnových konfliktoch vôbec. Tá už dávno upustila od „silového“ rámca, tvoreného jedinou „politickou“ perspektívou. Stále viac ju zaujímajú zmnožené pohľady a v ich rámci tzv. malé dejiny, každodennosť (pozri fenomén Svetlana Alexijevič) a v neposlednom rade aj rodové či kultúrne aspekty života vo vojne. Samozrejme, pri vnímaní tejto predsa len „hry“ si musíme dať pozor, aby sme si ju príliš nestotožnili s historickou realitou. Inscenácia je na mnohých miestach, pochopiteľne, autorskou, umeleckou licenciou. 

Tichá noc, tmavá noc možno – pre svoju experimentálnosť – nevydrží v repertoári dlho. Rozhodne však stojí za to vidieť ju, keď pominie vírusová hrozba! 

Petra Hanáková / filmová historička
foto: archív SFÚ, DJGT/Peter Zbončák