Backstage chce poúčať mladých

Námet na tanečno-hudobný film Backstage napísal Dušan Rapoš, no je príjemným prekvapením, že snímka režisérky Andrey Sedláčkovej sa dokázala vymaniť z jeho autorského tieňa. Hoci výsledok so sebou prináša niekoľko problémov.

Rapošovo meno budí skepsu. Jeho posledný film Muzzikanti bol podobného žánrového razenia ako Backstage, no zabaviť sa na ňom dalo jedine vtedy, ak divák prijal istú jeho subverzívnu líniu, ktorá mu pomohla vyrovnať sa s exponovaným gýčom. V prípade filmu Backstage však môžete na Dušana Rapoša zabudnúť.

Tunajší festivalový arthouse začal v uplynulých rokoch šťastne koexistovať s potrebným žánrovým filmom. Backstage prenáša síce štandardne, teda neinovatívne, ale uspokojivo schémy tanečného filmu do zmysluplného tvaru. Okrem atrakcie pre násťročných má však aj ambíciu kritizovať pozlátkovú kultúru. A sčasti sa mu aj darí obhájiť si túto nadhodnotu. Možno práve tento titul začne budovať tradíciu relatívne kvalitných hudobných/tanečných filmov, aká tu zatiaľ nie je.

Tanečná crew West Coast zo Svitu je až na syna mečiarovského privatizéra tvorená postavami ako zo sociálnej drámy. Nájdeme v nej nemého vlakového výpravcu Huga (Ondrej Hraška), ktorého vychoval starý otec, alebo sirotu Mary (Mária Havranová). Nikto z nich však nevyzerá ako „socka“, všetci sú krásni a dokonale nastajlovaní.

West Coast chcú preraziť a zúčastnia sa na kastingu na pozvanie producenta televíznej tanečnej šou (Roman Luknár). Nevytušia v ňom archetyp podlého mamonára, ktorý dobre vie, že drsný príbeh je pre papučových divákov viac než talent.

Andrea Sedláčková sa (ne)férovou súťažou zaoberala už vo svojom predošlom filme Fair Play (2014) o športovom dopingu v socialistickom Československu. Zákulisná linka príbehu Backstage odkrýva, ako sa v skutočnosti rozhoduje porota pri televíznych formátoch, burcujúcich slovenskú verejnosť od polovice prvej dekády tohto storočia. A rozhoduje sa na objednávku šéfa. Film kriticky, no bez akejkoľvek funkčnej satiry odhaľuje, akú rolu zohráva v tejto bubline bulvár – zo súťažiacich robí instantné hviezdy. Toto je síce na filme chvályhodné, no celý kritický rámec neprekračuje rovinu opisu, Sedláčková len poukazuje na zloduchov v zábavnom priemysle a na novinárske hyeny. Takéto konštatovanie nie je ničím novým. Napriek tomu môže v kompozične koncízne vystavanom sujete pootvoriť oči cieľovke – za obdobnú snahu môžeme považovať autorský dokument Mira Rema Cooltúra (2016), taliansky dokumentarista Erik Gandini o tom zase nakrútil pôsobivú Videokraciu (2009), kde odkryl fungovanie televízneho impéria Silvia Berlusconiho v plnej šírke.

Snaha o realistické vykreslenie dnešnej mládeže sa cení; napokon, aby sa tínedžeri vo filme videli, potrebujú z druhej strany cítiť akési porozumenie v podobe aspoň letmo ohmatanej reálie. To, že film o subkultúre tanečníkov breakdancu redukuje vulgarizmy na výrazy typu „debil“, až tak neprekáža, zato sa v ňom vyskytuje alkohol aj marihuana.

Proti realizmu kráča ukážka intímneho života mladých. Mary žije s lídrom skupiny (Tony Porucha), ktorý má iritujúco piskľavý hlas, v akomsi romantickom karavane s grafitmi niekde v lese. Nezlomí ich žiadny podraz ani nevera, do hodinky sú vždy opäť svoji. Naopak, zlomený Hugo sa musí z nešťastnej lásky urgentne opiť, čo znamená ihneď, kráčajúc v teplákoch s fľašou vodky po Prahe, asi aby nezaprel ekonomicky zle situovaného chlapca z lazov. Motív lásky ako „povinná jazda“ sa vo filme Backstage nevydaril.

Sedláčková chce so spoluscenáristkou Naďou Clontz najmä poučovať, a to naozaj často. Hneď v expozícii nastoľuje morálnu premisu, keď vyhrávajú tí horší, lebo boli nenásilní. Príbeh vždy rýchlo pokračuje, v tempe niet priestoru pre mladícku melanchóliu a niet v ňom ani miesta pre ticho, ktoré aj v hudobných filmoch účinne rytmizuje rozprávanie. Backstage je príliš rýchly aj príliš hlučný.

Banda vyrazí do Prahy a postup do stovežatej obnažuje spomínané marketingové vzorce strážcov sledovanosti (televízia) i čítanosti (bulvár) a otvára priestor na moralizovanie. Film síce kritizuje hru na city, no sám ju používa (v jednej zo záverečných scén sa to prejaví najflagrantnejšie), čo ambíciu angažovanosti trochu podkopáva. Snímke sa však napriek tomu darí napĺňať elementárny žánrový vzor, spoza ktorého v konečnom dôsledku vystupuje pomerne sympatický apel na lepší (tzn. menej komerčný) svet.

Backstage (Slovensko/Česko, 2018) RÉŽIA: Andrea Sedláčková SCENÁR: Naďa Clontz, A. Sedláčková KAMERA: Tomáš Juríček, Tomáš Stanek STRIH: Adam Dvořák HUDBA: Viktor Hazard, Jan P. Muchov HRAJÚ: Ben Cristovao, Mária Havranová, Tony Porucha, The Pastels, Ondrej Hraška, Judit Bárdos, Roman Luknár, Ivana Chýlková, Kryštof Hádek MINUTÁŽ: 90 min. HODNOTENIE: ** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 3. 2018

text: Matej Sotník (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Bontonfilm

„Poslední trik pana Schwankmajera“

François Truffaut použil v knihe rozhovorov s Alfredom Hitchcockom nezabudnuteľný a trúfalý bonmot, že „režisér po sedemdesiatke, pokiaľ ešte nakrúca, prežíva niečo, čo by bolo možné nazvať kritickou imunitou“. Dnes sa už kult režisérov, tzv. politique des auteurs, veľmi nepestuje a vzhľadom na zvyšujúcu sa priemernú dĺžku života a zlepšujúcu sa fyzickú a intelektuálnu kondíciu populácie by sa aj uvedená veková hranica dala zdvihnúť na osemdesiatku. Avizovaný „posledný“ film Jana Švankmajera Hmyz môže spôsobiť sklamanie – otázne je, či oprávnene.

Pre znalcov Švankmajerovej filmografie bude Hmyz pôsobiť dosť diétne, v zmysle striedmej animácie i výtvarnosti, a dosť ťarbavo a urozprávane, v dôsledku preváženia dialogickosti a divadelnosti nad poetikou a „silou imaginácie“. Zmizlo aj čaro spojené s tajomstvom, s prekvapivou pointou, čo pôsobilo ako magnet pre oko diváka a fungovalo to pri každom opätovnom pozretí jeho starších filmov. Čím to je, že Hmyz pôsobí skôr ako „veľký chorý film“ – „nevydarené majstrovské dielo“ dobrého režiséra, ktoré dojíma nadbytkom úprimnosti, ako ho zadefinoval Truffaut v spomenutej knihe rozhovorov? Ide vôbec o nevydarený film?

Hmyz sa odohráva v troch líniách, troch vrstvách. Jeden svet je vložený do druhého a druhý do tretieho: filmový štáb nakrúca film o ochotníkoch a ich premene, ochotníci nacvičujú hru bratov Čapkovcov Zo života hmyzu (1922) a prevtelením sa do rolí sa menia na hmyz – stávajú sa predátormi, potravou či miznú v živočíšnom svete. Metamorfóza, ktorá je inšpiračným zdrojom animácie, má u Švankmajera výsadné postavenie – nie však v zmysle konštrukcie iluzívneho sveta, naopak, v zmysle rozkladu, deštrukcie, antiilúzie, odkrývania odvrátenej strany javov a ich skrytých mechanizmov. Práve táto subverzívnosť vo vzťahu k ilúzii sa stala príznačnou pre Švankmajerovu poetiku. Aj náhodný okoloidúci (Petr Čepek) je vmanipulovaný do úlohy Fausta (Lekce Faust, 1993), zo zákulisia sleduje drevené bábky oživené rukami bábkovodiča/ky a príchodom na javisko sa aj on stáva bábkou s veľkou drevenou hlavou na vodiacej tyči. Herec tak doslova vrástol do svojej úlohy. Ochotníci v Hmyze poctivým štúdiom „Stanislavského metódy“ – formy psychického, ba až fyzického vžitia do postavy – doslova zmutovali na hmyz.

U Švankmajera, ktorý začínal ako bábkovodič v Divadle masiek a v krátkom filme Alfreda Radoka Johanes doktor Faust (1958), je všetko rovnako dôležité – postava aj rekvizita, herec aj bábka. Už vo svojom prvom filme Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (1964) nasadil hercom veľké drevené hlavy a mechanizovanými, opakujúcimi sa pohybmi ich pretvoril na bábky. Aj ochotníci vo filme Hmyz žijú typizované životné roly (učiteľ a manžel – „vášnivý entomológ a pedant so sadistickými sklonmi“, neverná manželka – „sufražetka s hysterickým ladením, zápasiaca s obezitou“, dobrý človek – milenec...), ako ich Švankmajer opísal vo filmovej poviedke Hmyz z roku 1971, a v rukách režiséra-stvoriteľa sa stávajú živými bábkami v kostýmoch – hoci bez vodiacich tyčí, drôtov či nití.

Švankmajer sa teda vracia k vlastným začiatkom, k brutalite a ťarbavosti ľudového bábkového divadla, na ktorého tradíciu nadviazal, keď odmietol exportnú ľúbivosť Jiřího Trnku, Hermíny Týrlovej a ich nasledovníkov. Drsná a absurdná je aj komediálna moralita bratov Čapkovcov – alegória ľudského sveta, človečenskej malosti, chamtivosti, primitivizmu, egoizmu, práva silnejšieho, kolobehu života a smrti. „Dráma medzi steblami trávy, hmyzí boj a chrobačie mravy“ (Druhé dejstvo: Koristníci) sú prenosné do sveta ľudí, do každej doby či politiky. Len či práve snaha o moralizovanie neoslabuje obrazotvornosť? Môže ísť moralita ruka v ruke s východiskami surrealizmu: podvedomím, snami, pudmi a obsesiami?

Podľa ôsmeho bodu Desatora (1999), ktoré sa bonusovo nachádza na DVD filmu Šílení (2005): „Zásadně si vybírej témata, ke kterým máš ambivalentní vztah. Ta ambivalence musí být dostatečně silná (hlubinná), nezvratitelná, abys mohl kráčet po jejím ostří a nepadat na jednu nebo druhou stranu, nebo naopak padat na obě strany zároveň. Jedině tak se vyhneš největšímu prohřešku: filmu à la thèse.“ A tu sa môžeme vrátiť k dojemnému nadbytku úprimnosti, spočívajúcemu v odhalení procesu nakrúcania a vyrábania trikov, zákulisia, času oddychu a snovej práce – k momentu, keď už nestačí autorská explikácia a úvodné slovo, ktoré pribudli už vo filmoch Šílení a Prežiť svoj život (2010), ale treba viac a pekne po lopate.

Hmyz (Česko/Slovensko, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Jan Švankmajer KAMERA: Jan Růžička, Adam Oľha STRIH: Jan Daňhel ÚČINKUJÚ: Jaromír Dulava, Kamila Magálová, Jan Budař, Jiří Lábus, Ivana Uhlířová, Norbert Lichý MINUTÁŽ: 98 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 3. 2018

text: Eva Filová (filmová publicistka)
foto: PubRes

Jama

Opis filmu, ktorý opisuje kopanie jamy

Traja chlapi kopú jamu a rozprávajú o blbostiach. Prší. Prekopú sa do vlhkého podzemia mesta. A ďalej špekulujú o starnutí, peniazoch, motorkách, skinhedoch, radiátoroch, čínskych napodobeninách... Štúdia rutiny, nulová dramatizácia. Kvetinárstvo.

Autorský film Rubena Desiera sa odohráva v Belgicku, hlavnými postavami sú slovenskí Rómovia. Najprv dvaja, rozprávajú sa, kopú, spia a jedia, fajčia. Uzavretá miestnosť, zatvorený obchod s kvetmi, akýsi záhyb časopriestoru. Potom sa k nim pridá tretí, dynamiku situácie to však nijako nenaštartuje. Ani jeho odchod. Unavujúca monotónnosť, mlčanie prerušované jednoduchými, banálnymi dialógmi. Nič viac a nič menej. Divák nemá takmer žiadne indície, musí dedukovať, čo vlastne robia, o čo im ide, aký je plán... A je vôbec nejaký?

Ruben Desiere film koncipoval ako záznam udalosti. Začína ju opisovať niekde v strede a film sa končí súčasne s jej koncom. Udalosť je zmena počiatočného stavu na stav koncový, deje sa v čase. Zmenu vyvoláva konanie postáv. Desiere je v opise prísne referenčný a explicitný. Dôsledne vychádza z logiky reality, akoby bol jeho film dokumentárnym záznamom. Ale tak to, samozrejme, nie je. Práve preto, že ide o príbeh síce nudný, ale o to dlhší, hrá Desiere s divákom pomerne rafinovanú hru. Jeho opis nie je kontinuálny. Vynecháva informácie, kusy časopriestoru sa strácajú, preskakuje, vyvoláva dojem, že udalosť sa deje (že sa niečo udialo) aj v čase, keď bola vypnutá kamera. Nekomentuje, nevysvetľuje. A to je dobre. Pretože pozerať sa sedemdesiatosem minút na troch hlupákov by bolo mimoriadne otravné, ale neustále byť nútený uvažovať nad ich motiváciami, minulosťou a budúcnosťou môže byť zaujímavé.

Nakrútené je to veľmi dobre. Civilne a autenticky. Autor vynikajúco pracuje s hereckými predstaviteľmi, pôsobia prirodzene a úprimne, mimika a nestrojené gestá sú presvedčivé. Necháva zábery s nimi doznieť, nikam sa neponáhľa, scény otvára pomaly a postupne. Vyvoláva pocit kópie života, reality. Možno toto je ten filmový realizmus, prienik do podstaty zobrazovaného javu, do jeho racionálnych a emocionálnych momentov? Neviem. Nie som si istý, pretože v tomto prípade sa autor do svojej opisnej metódy úplne zamiloval a film občas skĺzava do (vzhľadom na estetickú štruktúru celku) ťažko ospravedlniteľnej emocionálnej repetitívnosti. Ale možno i to je zámer, vyjadriť bezduchosť smutnej, beznádejnej situácie sveta imigrantov.

No, poďme ďalej. Ťažko je o takomto minimalistickom filme bez nejakých formálnych ozvláštnení písať nejako inovatívne, takže to bude ako podľa príručky.

Kamera, svetlo, kompozícia: výborné. Nejde ani tak o zmysel pre detail a pozoruhodne premyslenú kompozíciu záberov, to sa už viac-menej očakáva. Hlavne ide o to, že kamera ako výrazový prostriedok je tu (pochopiteľne) plne podriadená „dokumentačnému“ zámeru a aj pôsobí jednoducho, záznamovo, ale výnimočne pracuje so svetlom a tieňom. V kvetinárstve sa dialógy niekedy dejú tak, že z druhej postavy vidíme len tieň, leitmotívom je záber kopy hliny vynesenej z jamy a jej tieňový odraz na stene. To je aj jediný náznak štylizácie v tomto filme. Nejde len o využívanie hry slnečného svetla (ak náhodou neprší), ale aj o využívanie elektrickej lampy na znejasnenie či spresnenie situácie v podzemných záberoch. A odrazu jej lúča vo všadeprítomnej vode. Jednoducho povedané, atmosféra obrazu je naozaj prirodzená, herci si sami nosia reflektor, ktorý je z hľadiska deja funkčnou a nevyhnutnou rekvizitou.

Strih je jednoduchý, tzv. neviditeľný, nenápadný. André Bazin by mal radosť. Žiadne náznaky čarovania s montážou, žiadne vymýšľanie, ozdoby, nič, zbytočnosti preč. Len tie časové výpustky, presné, nech si divák domyslí, ale i tie sú také nenápadné, že si ich občas ani nemusíte všimnúť. Mimochodom, musia byť. Reálne by takáto udalosť trvala niekoľko týždňov, my ju uvidíme za spomenutých sedemdesiatosem minút. Realizmus.

Aj práca so zvukom, s hudbou a ruchmi je precízna. Hudba len z mobilov, ruchy neustávajúce, dôsledné, dokumentárne pôsobiace, reálne, vlaky a hukot mesta, znervózňujúce kvapky dažďa.

A na záver záver: v posledných minútach filmu sa to všetko zmení! Funkčne. Nemení sa, našťastie, poetika, ale strih, rytmus a farebnosť. Tá prestane byť tlmená, tempo sa dramaticky zrýchli. Vzhľadom na predchádzajúce sú posledné minúty, naozaj je to len pár záberov, úplnými bakchanáliami, orgiami farieb a akcie. Pekná formálna pointa.

Kvetinárstvo (La fleurière, Belgicko/Slovensko, 2017) SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Ruben Desiere STRIH: Elias Grootaers HRAJÚ: Tomáš Balog, Rastislav Vaňo, Vladimír Balázs MINUTÁŽ: 78 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 18. 3. 2018

text: Martin Ciel (filmový teoretik)
foto: Filmtopia

Sloboda plynie pomaly, no premyslene

Koprodukčná nemecko-slovenská psychologická dráma Sloboda môže byť príťažlivá pre tunajšieho diváka najmä prostredím Bratislavy a kvalitnými hereckými výkonmi nemeckých hercov.

Nora má štyridsať rokov, manžela a dve deti – chlapca a dievča. Živí sa rovnako ako jej muž právom a celá rodina sa naozaj nemôže na nič sťažovať. Proste klasický nemecký život. Lenže ako to poznáme nielen z kinematografie, okolie vníma najmä tú pozlátku a pod povrch sa dostanú len tí najbližší. Skúmateľom fiktívnej rodiny Meinertovcov sa stáva režisér a scenárista Jan Speckenbach a dáva nám nahliadnuť dovnútra ženy, manželky a matky Hany, paralelne i jej muža Filipa a čiastočne aj ich spoločných detí Leny a Jonasa.

Nora sa jedného krásneho upršaného berlínskeho dňa rozhodne, že rodinu opustí a začne si konečne žiť „slobodný“ život. Divák sa ocitá in medias res, spoznáva Noru až po odchode z domu a nitky s minulosťou si musí spájať postupne počas jej výletu do Bratislavy. To, že sa Nora rozhodne navštíviť práve našu metropolu, je vec náhody. Vo Viedni si ešte pred cestou užije možno prvý nezáväzný sex po dlhých rokoch. Či je jej cesta iba krátkodobý rozmar, alebo začiatok nového života, nevie po celý čas ani divák, ani Nora. V porovnaní so zamlčiavanou minulosťou vieme o Norinom postupnom vnútornom prerode presne to, čo ona. Ľahšie sa s ňou tak dokážeme stotožniť, ale na osvetlenie jej pravých motivácií si budeme musieť počkať až do silnej záverečnej retrospektívnej sekvencie. Ale aj po nej ostane visieť vo vzduchu viacero otáznikov.

Sloboda je pomaly, ale premyslene plynúci psychologický film, stojaci na výkone ústrednej herečky. Johanna Wokalek (Baader Meinhof Komplex, Naboso) si scenár prečítala veľmi pozorne a svojej postave rozumie. Kto jej však rozumie menej, je postava jej manžela Filipa. Zavalitý štyridsiatnik považuje nerozbitnosť rodiny za skalopevnú istotu a na zmiznutie manželky nedokáže adekvátne reagovať. Zúfalým pokusom dokázať sebe samému a najmä deťom, že je dostatočne aktívny, je jeho vystúpenie v televízii. Prestrihávaním medzi oboma dejovými líniami sa divák dostáva do značnej výhody v porovnaní s postavami. Nora netuší, ako sa dokázala jej rodina v Berlíne so situáciou vyrovnať, a Filip s deťmi si nemôžu byť istí ani tým, či je Nora nažive.

Téma úteku matky od rodiny nie je žiadnym prelamovaním spoločenského tabu. V minulosti zožala najviac slávy snímka Kramerová verzus Kramer s Dustinom Hoffmanom a Meryl Streep v hlavných úlohách. Streep si niečo podobné zopakovala s Robertom De Nirom vo filme Zaľúbiť sa, takisto civilne poňatom. Relatívne nedávno dokonale zahrala ženu prepadajúcu sa do mimomanželského vzťahu Kristin Scott-Thomas v Rozchode (r. Catherine Corsini). Je chvályhodné, že každá z menovaných snímok vrátane Slobody zobrazuje problém rozdielnym spôsobom. Noru neženie za slobodou spaľujúca túžba, jej motivácie sa dozvedáme v priebehu deja a naplno sa prejavia v spomínanej záverečnej retrospektívnej sekvencii „poslednej večere“ s rodinou. Spoločné majú uvedené filmy dobre a uveriteľne napísané postavy a prirodzenú spätosť s realitou. Divák si tak môže povedať, že buď sa s podobným prípadom stretol, alebo sa niečo podobné môže stať ak nie priamo jemu, tak povedzme jeho susedom.

Slovenského diváka čaká pri filme Sloboda významný bonus – reálie dnešnej Bratislavy. S tým je späté aj obsadenie niekoľkých dôležitých úloh slovenskými hercami. Rozhodne sa nedá povedať, že by Ondrej Kovaľ a Andrea Sabová robili našej hereckej škole hanbu. Problém je skôr v scenári, ktorý im vkladá do úst okato jednoduchú angličtinu a ani s prízvukom to nie je na výbornú. Možno aj preto vyznieva komunikácia postáv v Berlíne dôveryhodnejšie ako bratislavské konverzácie medzi Norou a našincami.

Jan Speckenbach sa nevyhýba ani symbolike, za čo má body navyše (babylonská veža v prvej sekvencii a v čisto symbolickom závere alebo pitie vody z Dunaja). Na druhej strane sa snaží nalákať festivalové poroty prostredníctvom jednej z vedľajších dejových línií, venovanej migrantom. Tá je v konečnom dôsledku nedotiahnutá a relatívne nadbytočná. Ale to je vec názoru. Áno, aj Nora sa stáva migrantom, v čom tkvie jediná, i keď celkom dôležitá paralela s Filipovou profesiou právnika, ktorý obhajuje agresorov voči imigrantom. Johanna Wokalek bez problémov zatieňuje všetky menšie nedostatky filmu (pocitová dĺžka je rozhodne väčšia ako tá reálna). Bude to práve jej postava, čo utkvie divákovi na dlhší čas v pamäti.

Sloboda (Freiheit, Nemecko/Slovensko, 2017) SCENÁR, RÉŽIA, STRIH: Jan Speckenbach KAMERA: Tilo Hauke HRAJÚ: Johanna Wokalek, Hans-Jochen Wagner, Inga Birkenfeld, Andrea Sabová, Ondrej Kovaľ, Rubina Labusch, Georg Arms MINUTÁŽ: 103 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 22. 3. 2018

text: Erik Binder (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK

O vine a transcendencii

„Definujeme sa prostredníctvom toho, na čo si kolektívne spomíname a na čo zabúdame,“ píše kultúrna antropologička Aleida Assmann v práci Miesta pamäti. Pamäť ako kľúčový aspekt osobnej identity jednotlivca i kolektívnej identity kultúrneho spoločenstva a potreba vyrovnávať sa s traumou minulosti sú nosnými témami filmu Tlmočník Martina Šulíka. Je to tragikomické roadmovie o dvoch zostarnutých mužoch, ktorí oživujú traumu holokaustu. Jeden je syn židovských obetí, druhý syn veliteľa SS, ich kata.

Vari všetky Šulíkove hrané filmy kládli otázky o kolektívnej identite a o vzťahu prítomnosti k minulosti a tradícii. Tlmočník to robí nepochybne priamočiarejšie, menej poeticky i menej ironicky ako tie predošlé, avšak s jasným vedomím, že – povedané s historikom Jacquom Le Goffom – sprítomňovanie minulosti je vždy vedené potrebami dneška. Vojnová trauma presahuje aktuálnu spoločenskú diskusiu o náraste extrémizmu a pokračujúcom vojnovom konflikte hneď na prahu Európskej únie. Rezonuje v oblasti humanitných vied v interdisciplinárnom odbore pamäťových štúdií a rovnako aj v umení. Filmy ako 2 alebo 3 veci, ktoré o ňom viem Malteho Ludina a knihy ako Smrť v bunkri Martina Pollacka (práve tá bola jedným z tvorivých východísk Tlmočníka), sugestívne osobné diela generácie synov nacistov, formulujú tému z podobných pozícií, aké hneď po vojne naznačil Karl Jaspers v eseji Otázka viny: Ako sa vyrovnať s traumou na strane vinníkov?

Šulík so spoluscenáristom Marekom Leščákom túto jaspersovskú otázku preformulujú: „Myslíte si, že syn vraha to má ľahšie ako syn obete?“ Roadmovie je naratívom premeny, ktorou postavy prechádzajú prostredníctvom poznania ako výsledku fyzickej i duševnej púte. Táto premena je v Tlmočníkovi rámcovaná dvoma hlavnými motívmi: motívom putovania (epizodické rozprávanie, ako aj vizuálny leitmotív dronových záberov diaľnic) a motívom očisty (vo fyzickej rovine Georgovým ponorením sa do liečivých kúpeľných vôd, v symbolickej rovine zase jeho výstupom na kalváriu, pozdĺž ktorej sa tiahne masový hrob). Šulík tieto tragické motívy poľudšťuje komickým kontrastom medzi hlavnými postavami. Bolestínsky Ali je potomok židovských obetí, ktorý sa odmieta odstrihnúť od minulosti: rovnaký trenčkot a aktovku nosí isto celé roky, ani na opakované naliehanie susedy nevypratal pivnicu, nechce sa ponoriť do termálnej vody, aj desať rokov po manželkinej smrti ustiela jej stranu postele. Bonvivánsky Georg je potomok odsúdeného nacistického zločinca, ktorý celé roky uteká pred rodinnou minulosťou a nevie sa vyrovnať s problematickým vzťahom k mužovi, ktorý bol zároveň milujúci otec i nemilosrdný vrah. Napriek odlišnostiam ich však čosi spája. Ali pracoval ako tlmočník, Georg ako učiteľ jazykov. Ich dialóg na ceste je vedený snahou o tlmočenie histórie vo vzťahu k súčasnosti a potrebou prispôsobenia interpretácie hľadisku toho druhého. Každý preklad predstavuje stratu časti pôvodných významov, ale aj nachádzanie významov nových.

Minulosť je vo filme sprostredkovaná spomienkami pamätníkov, obrazovými a písomnými dokumentmi z verejného i zo súkromného archívu a osudmi vedľajších postáv, ktoré dodnes nesú vlastný diel viny. Táto vina má rôzne podoby a Tlmočník tematizuje najmä jaspersovskú kategóriu viny metafyzickej, ktorá vychádza zo základnej solidarity človeka s ľudstvom a zo zodpovednosti za akékoľvek bezprávie, a to bez ohľadu na to, či ten-ktorý človek má alebo nemá možnosť zabrániť mu. Práve takú vinu doposiaľ popieral Georg, ktorý nemá podiel na otcových zločinoch, no napriek tomu ho ťažia. Na konci cesty však oboch hrdinov čaká lepšie porozumenie samých seba prostredníctvom vzťahu k tomu druhému.

Zatiaľ čo vzájomná dynamika hlavných postáv má dobre vybudovaný oblúk a napriek ironickej interpretácii Aliho Ungára Jiřím Menzelom aj uveriteľné herecké stvárnenie, chýba tu skutočné vnútorné napätie, trebárs prostredníctvom ambivalentnejšieho vykreslenia postavy Georga a jeho motivácií. Menej presvedčivé je aj prepojenie centrálneho vzťahu s vedľajšími motívmi, a to z hľadiska naratívneho (napr. epizóda svadby síce dokresľuje Georgov charakter a predznamenáva tému rodičovských zlyhaní prenášaných na deti, ale dramaturgicky z príbehu vyčnieva), z hľadiska vedenia hercov (napr. obsadenie populárnej komičky do úlohy masérky pôsobí v jej interpretácii skôr nemiestne ako komicky) i vizuálnych motívov (najmä doslovné metafory mŕtvych zvierat). Tieto motívy majú občas zdôrazniť absurdný humor príbehu, ten však funguje najlepšie v momentoch vyjavujúcich absurdný paradox nesprostredkovateľnej viny: napríklad keď Ali takmer láskavo kŕmi senilného bývalého arizátora, zatiaľ čo ten spomína na hromadné vraždenie, keď si Ali s Georgom vynadajú do antisemitského prasaťa a sionistického nadčloveka, keď Georgovo čítanie správy o masakre sprevádzajú zábery na nahé figuríny a reklamy na zľavy, ba aj v dramatických momentoch prekvapujúcej pointy a katarzného pátosu finále.

Tlmočník (Slovensko/Česko/Rakúsko, 2018) RÉŽIA: Martin Šulík SCENÁR: M. Šulík, Marek Leščák KAMERA: Martin Štrba HUDBA: Vladimír Godár HRAJÚ: Jiří Menzel, Peter Simonischek, Zuzana Mauréry, Réka Derzsi, Anna Rakovská, Eva Kramerová, Atilla Mokos, Judita Hansmann, Igor Hrabinský MINUTÁŽ: 113 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 3. 2018

text: Katarína Mišíková (filmová teoretička)
foto: Bioscop

Hľadanie vnútorného slnka podľa Claire Denis

„Slová, slová, slová,“ odvrkol pred viac ako štyristo rokmi Hamlet. Toto ironické odvrknutie je aktuálne i dnes, stačí sa pozrieť na situáciu v slovenskom parlamente. A zároveň je „vnútorným slnkom“ novej snímky Claire Denis. Nečudo, veď ide o inšpiráciu knihou Fragmenty milostného diskurzu filozofa a lingvistu Rolanda Barthesa, pre ktorého sa práve slová stali kľúčovým objektom záujmu. V tomto prípade ide o „slová, slová, slová“ v kontexte milostných vzťahov.

Hlavnou hrdinkou filmu Vnútorné slnko je rozvedená maliarka Isabelle. Má zdravú dcéru, skvelú prácu, ktorá ju očividne napĺňa, pomerne nekonfliktný vzťah s bývalým manželom, množstvo priateľov a aj napriek svojim rokom vyzerá stále mladistvo a pekne. Jediné, čo jej v živote chýba, je stabilný vzťah a láska. Jej život akoby bol len sériou nepodarených milostných dobrodružstiev so sebeckými ženatými mužmi.

Sebectvo. Postarší bankár si potrebuje neustále dokazovať, aký je skvelý v posteli, a porovnávať sa s predchádzajúcimi Isabellinými milencami. Na verejnosti si pre zmenu dokazuje svoju „nadradenosť“ šikanovaním čašníka. Je hrubý, domýšľavý a otravný, avšak práve jeho „hnusáctvo“ hrdinku priťahuje. Pre herca je každý milostný vzťah len jednorazovou záležitosťou a namiesto práce rozpitváva svoje emocionálne problémy, pretože on je stredom vesmíru. Obaja spomenutí muži podvádzajú svoje manželky. Isabellini kolegovia sa neustále chvastajú svojimi znalosťami, majetkami a skúsenosťami. Dokonca aj z ezoterického terapeuta sa vykľuje sebec, zneužívajúci trápenie pacientky. Nevinná však nie je ani Isabelle. Jediného muža, s ktorým jej je dobre, odoženie pre banálne triedne výhrady, ktoré jej vsugeroval iný egocentrik. Zároveň sa počas celého filmu zaujíma len o svoje problémy. Starala sa vôbec o svoju dcéru?

Míňanie sa. Takéto postavy nemajú žiadnu šancu splynúť „v jedno telo a jednu dušu“. Nerozumejú si, každá akoby žila v nejakom súkromnom vesmíre, v zajatí svojich vlastných záujmov, preferencií, obrazov, predsudkov a túžob. Slová sa tu nestávajú prostriedkom obojstrannej komunikácie a diskusie, ale neporozumenia a monologického tárania. Jediné, čo potrebujeme, je jedno pozorné ucho a uistenie úst, že konáme správne. Sme osamelí, ale nedokážeme vystúpiť sami zo seba a skutočne sa otvoriť druhým, ich ideám, volaniam. A tak všetci voláme do tmy a „vnútorné slnko“ sa nám vzďaľuje. Zbližovanie sa nekoná, vzťahy získavajú podobu „odstredivky“. Azda aj preto sledujeme len fragmentárne, elipsovité rozprávanie, v ktorom sa nikto nezaoberá kauzalitou, ale sériou konfrontácií, ktoré zobrazujú rôznych mužov a rôzne podoby vzťahov.

Claire Denis sleduje túto vzťahovú odyseu s pobavením, pochopením i ľútosťou. To, čo by mohlo byť melodrámou alebo romantickou komédiou, končí niekde na pomedzí. Azda každému čo i len trochu empatickému divákovi je jasné, že v strednom veku už tak ľahko nenatrafíte na tú „správnu partiu“. Nesieme si so sebou poriadne veľkú batožinu, ktorá nám ničí chrbticu a bráni v pohybe – zvyky, rutinu a predstavy, ktorých sa nechceme vzdať. Snaha nájsť spriaznenú dušu, niečo, čo vydrží, nás zasa núti tlačiť na pílu a hľadať ideál, ktorý neexistuje. Výsledné neporozumenia však môžu mať – a v tomto filme často aj majú – komickú podobu, či už ide o pocity trápna, nepochopené slovné hračky, výzvy, spovede, alebo čokoľvek iné.

Hľadanie „vnútorného slnka“ sa končí neúspechom, pretože jediné miesto, kde ho hrdinka očividne nehľadá a nepestuje, je v nej samej. Isabelle pritom rozhodne nie je hlúpa, emocionálne zakrpatená či všedná, je len stratená. O tom, že hrdinka má vnútorné slnko v sebe, nás presviedča nielen rozprávanie a plagát, ale aj low key osvietenie, ktoré spôsobuje, že bledastá žiara vychádza priamo znútra hrdinky. Denis teda upozorňuje na toto vnútorné slnko aj štylistickými postupmi.

Jej film zobrazuje, ako prebiehajú „sexuálne tančeky“ a slovné zvádzanie medzi partnermi, ako vznikajú nedorozumenia, ako žiadame od druhých potvrdenia správnosti nášho konania, aké obrazy si o druhých vytvárame a ako na základe týchto obrazov konáme. Claire Denis sa zároveň vyjadruje k triednym konfliktom a s pomerne veľkou dávkou drsnosti demaskuje snobizmus umeleckého prostredia. Aj v tomto prípade tak ide o výnimočný, svojbytný a originálny počin, ktorý pokiaľ zasiahne diváka skúsenostne a pocitovo, môže patriť k nezabudnuteľným zážitkom.

Vnútorné slnko (Un beau soleil intérieur, Francúzsko, 2017) RÉŽIA: Claire Denis SCENÁR: C. Denis, Christine Angot KAMERA: Agnès Godard STRIH: Guy Lecome HRAJÚ: Juliette Binoche, Xavier Beauvois, Sandrine Dumas, Gérard Depardieu MINUTÁŽ: 94 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 12. 4. 2018

text: Marcel Šedo (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK

Dedičstvo Lumièrovcov

Thierry Frémaux, riaditeľ Institut Lumière a festivalu v Cannes, zostavil kolekciu približne stovky krátkych filmov, ktoré na prelome 19. a 20. storočia vytvorili Louis Lumière a jeho kameramani. Frémaux všetky filmy opisuje a zasadzuje do kontextu, ukazuje ich historickú a umeleckú hodnotu – to, že nie sú iba „náhodnými“ zábermi, a sprístupňuje málo známe (a reštaurované) rané filmy širšiemu publiku.

Okrem toho, že vidíme filmy samotné, je zaujímavé aj ich čítanie. Na jednej strane film Lumière niekedy skĺzava k pátosu alebo mýtizácii. Hneď v úvode zaznie: „Louis a August Lumièrovci sa snažili vytvoriť novú utópiu – pohyblivú fotografiu.“ Frémaux potom relatívne často zdôrazňuje, čo všetko Lumièrovci urobili ako prví: napríklad „skoro detail“ desať rokov pred Griffithom, Príchod vlaku je „prvý film, ktorý divákov vydesil“, Prvé kroky (dieťaťa) sú „prvý triler v dejinách filmu“ a film s dvoma bojovníkmi kenda z Japonska sa uvádza slovami: „Vymyslel Lumière aj filmy o bojovom umení?“ Samozrejme, je v tom trochu nadsádzky, no zároveň je to zbytočné.

Na druhej strane nám však Frémaux ukazuje, v čom sú lumièrovské filmy zaujímavé. Často upozorňuje na kompozíciu obrazu alebo mizanscénu, vypichuje detaily, ktoré naznačujú, ako precízne kameramani pri natáčaní uvažovali. Vo filmoch nachádza vplyvy maliarov ako Cézanne alebo Renoir, všíma si, ako v istých momentoch pripomínajú Chaplina alebo Viscontiho. V neposlednom rade pripomína, že každý film je dokumentom doby. Vďaka lumièrovským filmom tak môžeme vidieť, ako vyzerali rôzne svetové mestá pred 120 rokmi, aké väčšie či menšie udalosti sa odohrali, alebo nám umožňujú nahliadnuť do života ľudí od detských hier po pracovný deň v meste.

Lumière (Francúzsko, 2017) SCENÁR A RÉŽIA: Thierry Frémaux STRIH: Th. Frémaux, Thomas Valette MINUTÁŽ: 90 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 29. 3. 2018

text: Tomáš Hudák (filmový publicista)
foto: Film Europe Media Company

Produkt na mieru českému divákovi

Dalo sa očakávať, že úspech seriálu internetového portálu Stream.cz (spadá pod český webový gigant Seznam) s názvom Kancelář Blaník presvedčí tvorcov o výhodách vzniku celovečerného filmu. Ich rozhodnutie bolo správne a v prvých týždňoch po premiére film kraľoval českým distribučným štatistikám.

Prezident Blaník humorne konfrontuje skutočných kandidátov na českého prezidenta, čím zaujme mnohých ľudí, keďže voľba prezidenta bola v posledných mesiacoch hlavnou spoločenskou témou. Popri kreatívnej transformácii politickej situácie je snímka provokatívna, atakuje hranice morálky, kandidátov priamo uráža a vysmieva sa im, čo jej však ako správnej politickej satire nemožno vyčítať. Najväčším problémom je osvojená estetika, ktorá v podobe internetového seriálu mala opodstatnenie, no na ploche celovečerného filmu irituje. Rýchlosť strihu testuje divákovu mieru únosnosti a prvoplánové zvraty poukazujú na zanedbanú dramaturgiu, ktorá musela ustúpiť rýchlosti. Potlačenie remeselnej kvality bolo zjavné aj z oznámenia termínu distribučnej premiéry filmu, naplánovanej na 1. februára, čo bolo len necelý týždeň po zverejnení výsledkov volieb.

Prezident Blaník je však v prvom rade politická satira a humor vo filme zväčša funguje. Ťaží predovšetkým z absurdných politických situácií, ktoré sú z tohto hľadiska vďačným materiálom. Tvorcovia na čele s režisérom Marekom Najbrtom vytvorili úspešný produkt pre domáceho diváka a súvisia s tým pozitíva i negatíva. Ide o aktuálny a vtipný film, ktorý však nemôže osloviť na zahraničnom trhu, má obmedzenú životnosť a podpriemernú kvalitu remeselného spracovania.

Prezident Blaník (Česko, 2018) RÉŽIA: Marek Najbrt SCENÁR: Tomáš Hodan, Robert Geisler, Jan Bartes, Benjamin Tuček, M. Najbrt KAMERA: Jan Baset Střítežský, Havel Parkán, Martin Štěpánek HUDBA: Midi Lidi HRAJÚ: Marek Daniel, Michal Dalecký, Halka Třešňáková, Jakub Železný, Tomáš Sedláček, Ladislav Špaček, Tomáš Klus, Miloš Zeman MINUTÁŽ: 95 min. HODNOTENIE: ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 3. 2018

text: Adam Straka (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK

Obávaný i milovaný Godard

Tvorca oscarovej snímky The Artist Michel Hazanavicius prichádza s filmom Obávaný, v ktorom sleduje krátke životné obdobie režiséra Jeana-Luca Godarda. Námet filmu vychádza z autobiografie herečky Anne Wiazemsky, stvárňujúcej hlavnú postavu v Godardovom titule Číňanka.

Paríž, rok 1967. Jean-Luc (Louis Garrel) podlieha nielen hereckému, ale aj ženskému čaru mladej a krásnej Anne (Stacy Martin), s ktorou sa krátko po nakrúcaní filmu Číňanka ožení. Kritika však jeho nový film neprijme a v Godardovi to vyvoláva pochybnosti o ňom samotnom aj o jeho filmárskych schopnostiach. Na pozadí týchto udalostí sa v máji 1968 odohrávajú v parížskych uliciach štrajky, do ktorých sa Godard horlivo zapája a hľadá v nich ďalšiu inšpiráciu. No aj tam naráža na nepochopenie zo strany revoltujúcich kolegov. Mnohí mu vyčítajú jeho francúzsko-švajčiarsky buržoázny pôvod a neoceňujú ani jeho snahu o nový formálny prístup v kinematografii. Režisérovo rozhorčenie vrcholí požiadavkou na zrušenie 21. ročníka festivalu v Cannes a stáva sa z neho neznesiteľný, arogantný a egocentrický muž. Život s ním začína byť zložitý aj pre samotnú Anne...

Hazanavicius vzdáva hold dnes už 87-ročnému Godardovi, a to nielen obsahom, ale aj formou a kompozíciou svojho diela, vychádzajúc z invenčnosti filmov francúzskej novej vlny. Vtipne pracuje so strihom, hrá sa s farbami, s delením do kapitol, ale najmä je neuveriteľne výstižný herecký prejav Louisa Garrela. Ten v presných detailoch zobrazuje Godarda ako neznesiteľného, no geniálneho tvorcu, večne pochybujúceho, nepokojného a znepokojujúceho. Film Obávaný poteší nielen zarytých cinefilov.

Obávaný (Le Redoutable, Francúzsko, 2017) SCENÁR A RÉŽIA: Michel Hazanavicius KAMERA: Guillaume Schiffman STRIH: Anne-Sophie Bion HRAJÚ: Louis Garrel, Stacy Martin, Bérénice Bejo, Eric Marcel, Grégory Gadebois, Lola Ingrid Le Roch MINUTÁŽ: 107 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 12. 4. 2018ň

text: Nina Šilanová (filmová publicistka)
foto: Film Europe Media Company

Hra bez pravidiel

Slnečný štát Florida prilákal už nejedného vyznávača prázdninového životného štýlu, keď plynutie času prestáva byť dôležité a stres nahrádzajú prchavé momenty šťastia. Príjemná klíma, rozvinutý cestovný ruch či plavková móda, to všetko priťahuje vracajúcich sa turistov, dôchodcov alebo tých, čo unikajú pred studenými mesiacmi zimy. The Florida Project zobrazuje dve strany mince, využívajúc perspektívu detí aj dospelých.

Bobby je správca motela, v ktorom netvoria väčšinu hostí turisti, ale ľudia v núdzi. Za dverami fialovej budovy sa skrývajú rôzne príbehy. Bytový komplex a okolie je živým organizmom, podlieha neustálym zmenám a vývoju. Počas horúcich letných prázdnin sa po pustých priestoroch dovolenkového zariadenia potĺka skupina šesťročných samorastov s Moonee na čele a zúfalo hľadá zábavu. Princípmi detskej hry sa riadi aj mladá mamička Halley, tá však musí čeliť následkom.

Režisér Sean Baker nahradil obraz Floridy preplnenej all-inclusive rezortmi perifériou, kde sa kedysi vyhľadávané motely krikľavých farieb premenili na miesta squaterov alebo prilákali nízkymi cenami domácich „dovolenkárov“ s malým príjmom. Napriek voľne plynúcemu času film účinne koncentruje pozornosť divákov, a to vďaka detailne vykreslenej atmosfére pri využití postupov vlastných dokumentárnemu filmu. Pochybnosti týkajúce sa morálky či životného štýlu zmäkčujú pastelové farby a detská perspektíva, založená na princípoch hry, fantázie a magickosti. Pohľad na pohodlný, no otupujúci stereotyp, naplnený kultúrou televíznych šou, opaľovania sa pri bazéne či sledovania ružovej oblohy pri západe slnka, sa tak stáva znesiteľnejším a atraktívnejším pre väčšinu divákov. A to bez redukcie myšlienky.

The Florida Project (USA, 2017) RÉŽIA, STRIH: Sean Baker SCENÁR: S. Baker, Chris Bergoch KAMERA: Alexis Zabe HRAJÚ: Willem Dafoe, Bria Vinaite, Brooklynn Kimberley Prince MINUTÁŽ: 111 min. HODNOTENIE: ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 5. 4. 2018

text: Lea Pagáčová
foto: ASFK