V archíve Slovenského filmového ústavu sú stovky filmov, ktoré boli vyrobené ešte v ére štátnej kinematografie. A sú tam aj tisícky fotografií, ktoré k týmto filmom vznikli. Postarali sa o to fotografi zo špeciálneho oddelenia Slovenského filmu.

„Niekomu by sa mohlo zdať, že existujú aj zábavnejšie činnosti, než deň čo deň osem hodín zarezávať v zamestnaní. Každý mesiac urobiť inventúru, zháňať pre deväť ľudí fotomateriál, starať sa o fotoaparáty, ktoré boli neustále pokazené, a pritom udržiavať celkovú spokojnosť. Pravdou však je, že fotooddelenie Slovenského filmu bolo mojím skutočným domovom. Každé ráno som sa tešila na nový deň, ktorý sa väčšinou začínal tým, že niekto priniesol kávu Standard a Zuzka Jójártová ju hneď servírovala v ruskom krištáli, ako sme nazývali poháre od horčice.“ Tento úryvok pochádza z knihy Život fotografky, ktorú napísala Zuzana Mináčová, bývalá šéfka fotooddelenia na Kolibe. Pod jej vedením tam pracovali aj fotografi Vladimír Vavrek, Václav Polák, Dušan Dukát a Judita Csáderová, s ktorými sme si dohodli spoločné stretnutie, aby sme sa dozvedeli o ich skúsenostiach zo zaznamenávania okamihov pri vzniku filmov. A ako sa medzi nimi rozprúdili spomienky, museli sme obratne zachytávať podnetné okamihy aj my.

Vladimír Vavrek prišiel na Kolibu v polovici 60. rokov, Judita Csáderová v roku 1967 (pracovala tam prevažne v pozícii laborantky), koncom dekády pribudol Václav Polák a Dušan Dukát nastúpil do fotooddelenia až v prvej polovici 80. rokov. Výber fotografa na konkrétny film prebiehal na Kolibe zvyčajne podľa toho, kto bol voľný, ale časom sa začali vytvárať aj stabilnejšie prepojenia na základe zloženia štábu, respektíve požiadavky režiséra. Takto sa napríklad vytvorila intenzívnejšia spolupráca Vladimíra Vavreka na filmoch Dušana Hanáka, niektoré Vavrekove fotografie dokonca Hanák použil priamo vo filme Obrazy starého sveta (1972).

Často sa stávalo, že fotograf bol prítomný na pľaci počas celého nakrúcania, zvlášť vtedy, ak sa nakrúcalo na vzdialenejších lokáciách, kam vycestoval spolu s celým štábom. Václav Polák strávil v úvode svojho pôsobenia na Kolibe dlhý čas v Tatrách, keď sa dostal k projektu Medená veža (1970) v réžii Martina Hollého. Nakrúcanie filmu prebiehalo v ťažkých podmienkach, ovplyvňovali ho rôzne faktory a celá výroba sa naťahovala. Navyše Polák fotografoval aj voľné pokračovanie „veže“, ktoré vzniklo krátko nato pod názvom Orlie pierko (1971). Oveľa neskôr zažil Polák extrémne podmienky pri filme Sagarmatha (1988, r. Ján Piroh), keď sa pred nakrúcaním išlo na tréningový pobyt na Kaukaz. Horské podmienky dali zabrať nielen technike, ale aj telu. Na nakrúcaní v Nepále sa už Polák odmietol zúčastniť. Pre fotografov kolibského fotooddelenia však vo všeobecnosti platilo, že boli často na cestách.

Niektorí režiséri prevažne staršej generácie, ako bol napríklad Vladimír Bahna, uprednostňovali, keď fotografi urobili na pľaci zábery z filmu v identickom duchu, ako scénu zaznamenala kamera, čím fotografom zväzovali ruky. Lenže slovenský film pocítil v 60. rokoch prílev novej energie najmä z radov mladých absolventov FAMU, rozprávanie získavalo na obrazovom dôraze, tvorcovia sa pohrávali s vizualitou, čo sa prenášalo aj do práce filmových fotografov. Judita Csáderová hovorí napríklad o kreatívnom využívaní rôznych objektívov a hĺbky ostrosti. Pozoruhodné výsledky dosiahol podľa nej Milan Kordoš pri fotografovaní filmu Organ (1964, r. Štefan Uher), čo súviselo aj s obrazovým nastavením filmu zo strany kameramana Stanislava Szomolányiho, alebo Anton Podstraský pri filme Muž, ktorý luže (1968, r. Alain Robbe-Grillet). „Boli tam krásne herečky, čo bola polovičná výhra, no Podstraský využíval aj vlastnosti dlhých objektívov – robil veľké detaily, portréty a v popredí ešte bola neostrá časť nejakého objektu. Boli to krásne kompozície, ktoré v obrazoch umocňovali prvok snovosti,“ ozrejmuje Csáderová.

Dušan Dukát poznamenáva, že v jeho prípade vždy zohrávala úlohu vlastná kreativita už na úrovni kompozície a výrazu, „inak by to mohol mechanicky fotiť prakticky hocikto“. V tejto súvislosti a vzhľadom na vtedajšie technické možnosti pripomína, že kedysi musel autor o fotografii veľa vedieť, ak chcel dosiahnuť želaný efekt v podmienkach, keď sa všetko robilo ručne. No to, čo sa rokmi pri fotografovaní filmov nezmenilo, je schopnosť vystihnúť ten správny moment. Napríklad pri práci na filme Juraja Jakubiska to nebývalo ľahké, keďže sa toho na pľaci veľa odohrávalo. Pri komornejších, navonok oveľa nevýraznejších projektoch mohlo byť zase zložité fotograficky interpretovať scénu, v ktorej sa to najdôležitejšie odohrávalo vnútri postavy. Vždy však išlo o umenie nájsť a zachytiť niečo zaujímavé; treba mať na pamäti, že fotografi mávali k dispozícii obmedzené množstvo fotomateriálu (ak práve nešlo o koprodukciu s Nemeckom), takže svoje rozhodovanie museli sčasti podriadiť aj potrebe úspornosti. V podobnej situácii ako kameramani boli aj tým, že si v tom čase nemohli pred vyvolaním filmu skontrolovať povahu a kvalitu zaznamenaného obrazu, čo bolo riziko a kládlo to na profesionalitu fotografov (a kameramanov) vyššie nároky.

Vladimír Vavrek oceňuje najmä spoluprácu s režisérmi, ako boli Dušan Hanák, Juraj Jakubisko, Jozef Zachar, Elo Havetta, Alain Robbe-Grillet, Václav Tomšovský, Karol Floreán, Dušan Trančík alebo Ján Zeman, ktorí fotografovi umožňovali byť tvorivým. Václav Polák takisto spomína Hanáka, Havettu, Jakubiska a Trančíka. „Robil som na Hanákových Ružových snoch, kde som sa mohol prvý raz takto voľne pohybovať po cigánskych osadách, boli tam na nás zvyknutí a vznikli krásne fotky. Závidel mi ich aj Tibor Huszár.“ Polák však pripomína aj dôležité skúsenosti s Jurajom Herzom, s Martinom Hollým a s kameramanom Medenej veže a Orlieho pierka Václavom Krškom, ktorý mu dával lekcie z výberu prostredí a z práce s obrazom v horskej krajine, alebo so Štefanom Uhrom, Dušanom Rapošom či Martinom Šulíkom. „V konečnom dôsledku bola pre mňa zaujímavá spolupráca s každým režisérom, hoci to neznamená, že aj dobrá,“ podotkol Polák. Zároveň dodal, že nemal ambíciu robiť pri filme vyslovene umelecké fotografie, ale snažil sa, aby boli aspoň dobre nadizajnované. „Dobrý fotograf by mal byť v prvom rade dobrý dizajnér.“

Viacerí fotografi mali možnosť spolupracovať aj na koprodukčných filmoch alebo na tituloch, ktoré robili zahraniční tvorcovia, či už za socializmu, alebo po revolúcii. Skúsenosť Václava Poláka bola pritom neraz taká, že zahraniční tvorcovia boli zaskočení úrovňou tunajších štábov a hercov, u ktorých sa síce často prejavoval jazykový hendikep, ale z hereckej stránky boli výborne pripravení a vedeli režisérovi ponúknuť stvárnenie scény aj vo variantných verziách.

S množstvom práce fotografa v kolibskom fotooddelení to bolo rôzne, záviselo to od obdobia. Niekedy fotograf pracoval aj na dvoch filmoch súbežne, inokedy strávil mesiace v teréne pri projekte s dlhou výrobou. Fotografi však boli k dispozícii nielen počas nakrúcania, ale aj pri príprave a dokončovaní filmu. Boli prítomní už pri výbere hercov, niekedy chodili s architektom na obhliadky lokácií, prípadne zaznamenávali kostýmové skúšky. Občas bolo treba urobiť samostatne fotografie na plagát k filmu alebo špeciálne obrázky, ktoré sa stali súčasťou dekorácie filmovej scény, prípadne slúžili ako rekvizita. Fotooddelenie zavše vyrábalo aj propagačné karty s portrétmi hercov, fotografovali sa aj významné návštevy filmových pracovníkov, premiéry a iné podujatia, no a takisto festivaly, na čo sa špecializovala najmä Zuzana Mináčová.

Vráťme sa však na filmový pľac, kde vznikali aj pracovné fotografie z nakrúcania, ktoré mali význam predovšetkým pre zaznamenanie atmosféry a tvorcov a mohli poslúžiť pri propagácii filmu. No vznikali tam i fotografie, ktoré boli pomôckou pre režiséra alebo skriptku v tom, že si cez ne mohli overiť povahu nakrútených scén a na základe rôznych detailov ustrážiť nadväznosť a pripraviť ďalšie obrazy. Spomeňme aspoň Juraja Jakubiska, ktorý často skladal jednu filmovú scénu z častí rôznych reálnych prostredí, ako to bolo napríklad pri Tisícročnej včele (1983).

„Tá kolibská éra bola obdobím, keď boli fotografie v časopisoch a vo vitrínach kín jediným zdrojom informovania o filme. Fotografi mali vtedy veľký význam a vznikali úžasné fotografie. Tie fotosky dokázali ľudí pritiahnuť do kín,“ hovorí Václav Polák, no zároveň dodáva: „Ja som však vždy hovoril, že v konečnom dôsledku ani nezáleží na tom, či bude vyrábaný film, ktorý sme fotografovali, dobrý, alebo zlý. Ide najmä o to, že sa zachytilo nejaké časové obdobie, ktoré potom odznelo. Obraz je v tomto prípade výpovednejší než slovo, dokáže lepšie sprostredkovať povahu doby. A na základe tých fotografií dnes môžeme vidieť, ako vyzerali nielen herci, o ktorých diváci vedeli vždy najviac, ale aj režiséri, kameramani a ďalší tvorcovia.“

text: Daniel Bernát
foto: Chodník cez Dunaj (autor: Dušan Dukát), Dialóg 20 40 60 (autor: Judita Csáderová), Postav dom, zasaď strom (autor: Václav Polák), Obrazy starého sveta (autor: Vladimír Vavrek)

Sprievodných fotografií z aktuálnych slovenských filmov alebo z ich nakrúcania, ktoré by sa dali využiť pre médiá, je neraz málo a niekedy ani nemajú dostačujúcu kvalitu. Podľa súčasných producentov sú v tomto smere problémom predovšetkým financie.

„Je to veľmi dôležitá súčasť, a to nielen pri projektoch, ktoré majú komerčný potenciál, ale aj pri artových filmoch. V mnohých krajinách pracujú na propagačných a prezentačných materiáloch celé firmy alebo reklamné agentúry, ktoré sa na to špecializujú. Aj u nás sú, samozrejme, vynikajúci odborníci, ktorí to vedia robiť, ale, bohužiaľ, nemáme na to prostriedky. Často sme radi, keď nájdeme dostatok financií, aby sme dokončili film v čo najlepšej kvalite,“ objasňuje situáciu Silvia Panáková z produkčnej spoločnosti ARINA. „V našej spoločnosti sa však snažíme vyčleniť finančné prostriedky aj na túto oblasť, pretože v dnešnej dobe potrebujeme nášho budúceho diváka informovať o tom, čo preňho pripravujeme, a keďže je zavalený informáciami z rôznych strán, snažíme sa to urobiť kreatívne a zaujímavo, aby sme ,vytŕčali‘ a aby mal šancu všimnúť si nás a zapamätať,“ pokračuje Panáková. „Pre nás je fotograf dôležitým členom štábu, pretože jeho služby využívame už pri príprave filmu, keď zaznamenáva atmosféru a zaujímavé okamihy pri natáčaní. Najčastejšie spolupracujeme s Martinom Črepom a Mayom Hircom, ktorí pripravili krásne materiály napríklad k nášmu novému tanečnému filmu Backstage alebo k oceňovanému koprodukčnému filmu Fair Play.“ Podobný názor zastáva aj Patrik Pašš z Trigon Production: „Žijeme piktoriálnu dobu, v ktorej značná časť populácie vníma skôr vizuálnu komunikáciu, ktorej prikladá význam a orientuje sa podľa nej. Pre tento aspekt sú fotografie, videoprezentácie, spoty a trailery veľmi dôležitou súčasťou komunikácie s potencionálnym publikom.“ To, že dobrý vizuál spraví pre propagáciu filmu viac ako veľa slov, si myslia aj producentky Ľubica Orechovská a Zuzana Mistríková z PubResu. „Film je predovšetkým vizuálne umenie, rozprávanie obrazom, a preto sú kvalitné fotografie z filmu, z nakrúcania, ako aj kľúčový vizuál – plagát pri jeho prezentácii dôležité. Snažíme sa mať na nakrúcaní profesionálneho fotografa, aby nielen dokumentoval jeho priebeh, ale zároveň perspektívne vyberal, ktoré fotografie sa neskôr použijú ako oficiálne sprievodné materiály,“ približuje ich skúsenosť Orechovská. Podľa nej je ideálne, ak sa už počas produkcie alebo postprodukcie filmu uvažuje nad hlavným vizuálom snímky. „Ak sa predpokladá fotografovanie hercov, je praktické spraviť to v období, keď sú ešte v procese tvorby. Samozrejme, nie vždy sa to dá zladiť a nejde to jednoducho,“ dodáva Orechovská.

Spoločnosť PubRes produkovala filmy ako Mečiar, Učiteľka či Wilsonov a zvyčajne pracuje s viacerými fotografmi: niektorí fotografujú nakrúcanie, iní pre nich dokumentujú premiéry, tlačové besedy a podobné podujatia. Spoločnosť Trigon Production, ktorá stojí napríklad za filmami Agáva alebo Krok do tmy, nie je v tomto smere výnimkou. Na každom dramatickom diele pre nich pracujú dvaja-traja fotografi. „Ich usmernenie podriaďujeme našim potrebám v komunikácii. Ide o estetické, portrétové a posterové fotografie, ale aj o zachytávanie emocionálnych a dramatických situácií na mieste nakrúcania, o reportážnu fotografiu. Pri dokumentárnych filmoch fotografujú zväčša členovia štábu, najmä kameramani a kameroví technici,“ vysvetľuje Patrik Pašš. Ak fotomateriál k filmom nemajú, čo sa podľa neho pri dokumentárnom produkte deje často, je to z ekonomických dôvodov. „To znamená, že náš projekt je nízkorozpočtový a nepovoľuje nám pracovať s touto dôležitou pridanou hodnotou.“

text: Zuzana Sotáková