Pokračovanie obsahu:

Na film sa treba dívať dušou

Dielo aj život filmového kritika Pavla Branka, ktorý v apríli oslávi 97. narodeniny, už bolo  zaznamenané v knihách aj vo filme. Jeho názory, úvahy a rozmýšlanie o filme sú však inšpiráciou na ďalšie rozhovory. A za Brankom filmovým kritikom stále jasne vystupuje Branko človek, jeho príbeh a skúsenosti prežitého.

Začnime nefilmovo, pretože film napokon vychádza zo života, skúsenosti. Tzv. osmičkové roky a udalosti, ktoré priniesli, sa budú v nasledujúcich mesiacoch skloňovať pravidelne. Vy ste ich prežili niekoľko vrátane skúsenosti koncentračného tábora. Vraj čo človeka nezabije, to ho posilní. Ako teda spätne vnímate tieto prelomové obdobia?

← Bonmoty dobre pôsobia, ale je v nich viac obraznosti ako argumentačného základu. Niekoho krutá skúsenosť nezabije a naozaj posilní, iného ochromí alebo zlomí. Ja vidím skôr súvislosti než náhodne vydestilované zákonitosti. Neverím na osud, ktorý si mnohí sústredia do schém, poskladaných do fiktívnych vzorcov, podobne ako v astrológii. Pre mňa sú to náhody, takýmto konšteláciám nepripisujem význam. Varšavský pakt k nám neposlal tanky preto, že bol rok 1968, ale preto – a ja som sa na tom podieľal tiež –, že sme vtedy zjavne pretiahli strunu trpezlivosti Veľkého brata. Že to bol práve „osmičkový“ rok, je náhoda. Ja by som na zlomové obdobia aplikoval iný vzorec. Tí, ktorí bojujú za veľké zmeny, mávajú vždy veľké oči, a výsledok je potom oveľa krehkejší. Napríklad Československo sme roku 1918 veľmi chceli. Obojstranne. Vysvitlo však, že sme v ňom od začiatku mali zabudovanú rozbušku nerealizovaných ambícií slovenského národa. Ja som ho prežil celé a boli to vcelku dobré roky, ale tá rozbuška tam bola vždy. Keď do hry vstúpil Hitler, prefíkane ju využil na to, aby Československo nerozbil on, ale Slováci s veľkým proticentralistickým potenciálom, ktorých vmanévroval do situácie, keď už ani nemali inú možnosť.

Rok 1945 bol rovnako prelomový, a pritom predsa nebol „osmičkový“. Dochádzalo k veľkej výmene kádrov, tak ako pri takých zvratoch vždy. Za prvej ČSR sme vo filmovej kritike mali významné mená, lenže tie museli za slovenského štátu zmiznúť zo scény, kým po vojne zas museli rovnako zmiznúť popredné mená zo slovenského štátu, späté s farskou republikou. Ja som po vojne začal písať v roku 1949, ale už od roku 1945 publikovali napríklad Rozner, Kalina a ďalší. A všetci, čo sme stáli na ľavici, sme boli poznačení dogmatickým pohľadom na úlohu umenia. Pritom sme neboli hlásnou trúbou režimu, písali sme z presvedčenia, získaného krutou lekciou nacizmu a ním rozpútanej vojnovej kataklizmy, ako sme ju vtedy vnímali.

Hovorím o skúsenostiach, lebo v jednom rozhovore ste povedali, že kritik, na rozdiel od umelca, nemôže tvoriť v slonovinovej veži, ale musí konfrontovať obraz života, ako ho podáva umenie, so životom, ako ho hodnotí a vníma on.

← Filmový kritik je druhotná profesia. Neexistuje síce v dejinách kultúry prípad, kde by tvorbe nesekundovala reflexia, ale teoreticky by tvorivý proces mohol prebiehať aj bez nej, kým naopak je to z princípu nemožné. Nezastupiteľná je jej úloha teda nie tak v priestore medzi ňou a tvorbou, ale v priestore medzi imagináciou tvorby a životom, z ktorého vyrástla alebo ho prerástla. Preto v umení vždy vystupuje silná zložka meteorov, ktorí zavše intuitívne vynesú z oceánskych hĺbok svoju perlu, a aj keď prípadne zomrú mladí, zostane tu po nich neopakovateľné dielo. Aj kritik zväčša nastupuje mladý, ale je vekom viac hendikepovaný, pretože musí mať veľa nažité nielen zo života, ale aj z kultúry, a to vyžaduje roky. Na reflexiu treba teda dozrieť viac ako na tvorbu.

Vaše tri zborníky pod názvom Straty a nálezy z tohto pohľadu pekne ukazujú váš vývoj ako filmového kritika. Nevypovedajú iba o filmoch, ale aj o vás.

← Nikdy som nenapísal nič, čo by som si aj nemyslel – ani v 50. rokoch. Iné je, že som zavše nenapísal niečo, o čom som vedel, že by to narazilo a nedostalo sa do publikačnej fázy. To je autocenzúra. Straty a nálezy sú teda naozaj mojím zrkadlom, a keď čítam svoje príspevky z 50. rokov, nemôžem niektoré vnímať inak, ako že... preboha, toto si si naozaj myslel? To, že sa v zborníkoch nevyhýbam svojim začiatkom, nesvedčí teda iba o nezrelosti, ale aj o tom, ako som vtedy ku kinematografii pristupoval čisto amatérsky. Nemohol som vedieť, aký je môj pohľad obmedzený, lebo som nevidel cez okraj taniera. Ale cez okraj svojho taniera sa dovidieť nedá.

Ako to vlastne na začiatku 50. rokov, keď ste začali publikovať, bolo s fi lmovou kritikou? Bolo na čo nadväzovať?

← Samozrejme. Davisti venovali filmu veľkú pozornosť a aj mu rozumeli, nástup klérofašizmu ich však umlčal. Víťazstvo nad fašizmom prinieslo zvrat, ale to nebolo v prvom rade obracanie kabátov, aké sme zažili po roku 1968. Do filmovej publicistiky prišli ľudia, ktorí sa s ľavicovým režimom zväčša stotožňovali a jeho prešľapy, ba aj nastupujúci teror chápali ako detské choroby systému smerujúceho k správnemu cieľu. Boli sme stotožnení s tým, čo sme písali, nemali sme dve tváre. Preto sme roku 1956, po odhalení skutočností o Stalinovom režime, zažili takú dezilúziu. Pre môjho rovesníka, režiséra Fera Žáčka, to bol dokonca dôvod na samovraždu. Potom sa ukázalo, že sme slúžili niečomu, čomu sme slúžiť nemali, a každý z toho vyvodil svoje dôsledky. Vtedy sa prvý raz objavil v reflexii faktor dvoch tvárí. Ja som roku 1949 vystúpil z komunistickej strany, ale problémom pre mňa aj tak neboli ciele socializmu, ale to, že prax s nimi nemala veľa spoločného. Bol to násilnícky režim, ktorý sa chopil moci a presadzoval svoje ciele neprijateľnými prostriedkami.

,,Emigrovali" ste do Tatier. Späť vás priviedla ponuka z časopisu Film a divadlo. Čím vás prilákala? A naplnili sa vaše očakávania?

← Pravdaže. Chruščovov prejav o zločinoch stalinizmu, to bol pre nás dúšok čistého vzduchu. Ale bol to aj džin vypustený z fľaše, ktorého sa dogmatikom už nepodarilo celkom stiahnuť naspäť. Banskobystrická konferencia, ktorá sledovala tento cieľ, dokázala síce rozvíjajúce sa puky slobodnej tvorby administratívne zmraziť, ale na rozdiel od obdobia rokov 1945 až 1949 to už nebolo so súhlasom väčšiny tvorivej a kritickej obce. Dokázala jej iba prechodne nasadiť náhubok, ktorý sa začiatkom 60. rokov podarilo striasť, a potom na to už museli prísť tanky zvonka, domáce dubové hlavy na to nestačili.

Nuž a Film a divadlo bolo samo plodom toho erenburského odmäku, vznikalo na jeho vlne, potrebovalo redaktorov, ja som bol k dispozícii a mal som chuť vrátiť sa k remeslu, ktoré mi dogmatická vlna rokov 1951 až 1952 znechutila.

Ste vnímaný najmä ako kritik, ktorý sa zameriava na dokumentárnu tvorbu. Tá je v slovenskej kinematografii v rôznych dekádach vždy zaujímavá. Sústredili ste sa na dokument už od začiatku?

← Od začiatku, no najmä v obdobiach ideologického odmäku a popustených oprát. Tým veľkým zvratom bola Lackova revízia zorného uhla od nainscenovaného Príbehu Jána Kováča (1950) po Pribetskú jar (1956), kde autor kritickou verziou toho istého príbehu takrečeno vstúpil do seba a odhalil metodiku poťomkinovských dedín, plodu ždanovovskej estetiky. Pravda, Pribetská jar sa stala iba rozbuškou, ktorá vznietila vzopätie slovenských dokumentaristov v rokoch 1956 až 1959, a ja som s nimi kráčal v spoločnom šíku.

Bolo zrejmé, že sa rodí silná generácia? Dokázali ste ako filmový kritik odpozorovať, či je tu táto perspektíva?

← Štúdio krátkych filmov sa po roku 1956 stalo strediskom, ktoré sa našlo v estetike aj etike dokumentarizmu. Popri veteránoch ako Skřipský a Andreánsky tam nastupovala mladá generácia, nesená menami ako Urc, Černák, Uher či Hollý pod dramaturgickým vedením Mira Horňáka. Oni nemali záujem slúžiť niečomu, čomu neverili, a púšťali sa do sociálnokritických tém, aké sme si do roku 1956 nevedeli predstaviť. Naopak, keď režim v roku 1959 prituhol, uchyľovali sa k nekonfliktným, až úhybným témam, kde dôraz býval na nálade a vierohodnej sociokresbe. Vychádzali z dilemy so cťou – príkladom môže byť Hollého film Ľudia na vode. Potom prišiel rok 1962 a prelom na Kolibe, kde mladá generácia vrela túžbou vysloviť pravdu o svojej dobe. V Štúdiu krátkych filmov to, samozrejme, takisto znova zovrelo.

Keď začali vznikať prvé slovenské celovečerné filmy, na čo sa sústredila kritika? Bola povedzme zhovievavejšia? Mala napríklad nacionálne prvky?

← Samozrejme, že pocit začiatkov v človeku rezonoval. A kritika reagovala pozitívne, ale triezvo, pretože sme mali za chrbtom českú kinematografiu, ktorá už nebola v začiatkoch. Český film mal tvorivé zázemie a vytváral vzorce, na ktoré sme tu ešte nedorástli, takže sa o ne tvorba mohla aj personálne opierať, lebo Slovensku sprvu chýbali profesionáli. Chvíľu napríklad trvalo, kým herectvo prestalo páchnuť divadelnými doskami, čo sa týkalo najmä najstaršej generácie, ktorá nevládala plne prepnúť z divadelného prejavu a vrásť do filmového. Dobová kritika bola zas poznačená dogmatizmom. Najviac si to uvedomíme pri reflexii Vlčích dier, kde postoje oscilovali najmä okolo otázky, ako je v odboji zastúpená úloha komunistickej strany. Čiže mimoumelecký faktor, odraz toho, ako sa režimy chcú vidieť zobrazené v čo najpriaznivejšom svetle.

Čiže môžeme v 50. rokoch hovoriť o reflexii?

← Samozrejme, len bola príliš ideologicky podfarbená, hoci realizačná stránka ostávala v poli pozornosti. Začiatkom 60. rokov sa už prihliadalo na autenticitu kresby postáv a prejavu. Dokumentárny film sa od roku 1956 veľmi rozvinul a zvláštne je, že najprv bol silne fikcionalizovaný, a preto sa opieral o sprievodné slovo, a keď nadišlo obdobie autenticity, sprievodné slovo prakticky vymizlo, do popredia vystúpil autentický hlas a ruch. Krásne je, že po roku 1989 dokázala nová generácia slovenských dokumentaristov spojiť fikčný prvok s dokumentarizmom na vyššom stupni, kde to organicky splýva. Filmy typu Zamatoví teroristi či Hranica sídlia poetikou na rozhraní a plodne nadväzujú na autentizmus 60. rokov a zároveň na poetiku pocitového filmu. Pokladám to za perspektívne a pre slovenský pohľad na svet charakteristické.

Keď sme sa rozprávali pre Film.sk v roku 2009, povzdychli ste si, že v slovenskom dokumente aj v rokoch slobody prevláda Flaherty nad Vertovom.

← Človek mení názory. Ten vyšší podiel Flahertyho v špičkách dokumentárnej tvorby – u Kerekesa, Lehotského, Ostrochovského, Grófovej – sa mi dnes javí ako plodná cesta dokumentarizmu, aby zostal umením v duchu medzivojnových majstrov, ktorí vedeli spájať faktografiu s poéziou, podobne ako ju po vojne vedeli spájať najmä poľskí, francúzski a českí dokumentaristi. Nástup televíznej dokumentácie to zmenil, a to aj v oblasti filmu. Odvtedy sa značná časť dokumentarizmu sústreďuje na faktografiu, investigatívu a skvelé technické možnosti kamery, ale mizne z neho poézia, metaforika, kontrapunkt, akými u nás v nehranej tvorbe exceloval Dušan Hanák. Oscilácia slovenských dokumentaristov na rozhraní Flaherty – Vertov sa mi dnes zdá plodná a som rád, že sa jej v takom rozsahu držia a neprepadávajú faktománii.

Prišli 60. roky a s nimi nová vlna, hovorí sa o zlatých rokoch slovenskej kinematografie. Preniesla sa táto energia, túžba po novej filmovej reči aj do písania o filme?

← Samozrejme, veď slobodomyseľná reflexia filmu bola súčasťou, spojenkyňou a vo svojich vrcholoch aj spoluinšpirátorkou novej vlny. Keď sa roku 1962 dostávali v establišmente k moci slobodomyseľnejšie sily a dospeli k záveru, že treba popustiť opraty, nastala v celej kultúre zlatá éra. Lenže konzervatívne sily nevypratali pozície, iba už neboli v presile. Mali svoje pozície a na Slovensku ich stelesňoval veterán Bacílek. Keď prišlo Slnko v sieti, postavil sa proti nemu a dobre sa pamätám, ako sa slovenská, ale aj česká kritika postavili takmer jednotne za tento film. My sme na Slovensku v oblasti kritiky síce nemali takých koryfejov, ako boli v Čechách A. J. Liehm či Jaroslav Boček, našťastie však ani nikoho, ako bol redaktor Rudého práva Jan Kliment. On bol totiž dobrý kritik, vedel presne rozpoznať zmysel a dosah plodov novej vlny a práve to najcennejšie, čo v nich bolo, v mene straníckej ideológie rozšliapal. V tomto kľúčovom momente slovenská kritika obstála. Keď Bacílek urobil zo Slnka v sieti zlomovú otázku, narazil na múr odporu, a toto víťazstvo prerazilo cestu ďalším už pripraveným scenárom typu Boxer a smrť, za ktorými stáli osobnosti ako Tibor Vichta a Albert Marenčin. Boli totiž pripravené na realizáciu, ale kolibskí mocipáni ich nepúšťali do ďalšej fázy. Takže víťazný súboj s baštou konzervatívcov o Slnko v sieti, už dohotovené, otvoril hate celému prúdu.

Čiže domáca kritika sa stala obrancom „novej“ kinematografie?

← Rozhodne.

… a otvorila cestu ďalším tvorcom, ako Hanák, Jakubisko, Havetta?

← Táto trojica mala kritiku na svojej strane, ba kritika jej pomáhala raziť si cestu. Nebol v nej nikto, kto by reprezentoval líniu skalných komunistov. Tí sa vynorili až po roku 1968. Takže Blech musel potom odísť zo Smeny, Hirsch emigroval, osud Kalinovcov je všeobecne známy. Vystriedali ich ľudia, ktorí kvôli miestečku dokázali písať, ako im pískali. Za exemplárny a tragicky smiešny prípad tu pokladám rittbergera Katky Hrabovskej, lebo to bývala naozaj vnímavá analytička a znalkyňa umenia. Tak či tak, to necelé desaťročie do roku 1969 dalo priestor veľmi progresívnej partii kritikov, ktorá tvorbe plodne sekundovala.

Vás postihol publikačný zákaz. Čo bolo dôvodom?

← Keď sa menia režimy, spravidla dávajú svojim protivníkom šancu obrátiť kabát v duchu hesla „kto nie je proti nám, je s nami“. Slovom, na čiernu listinu sa nedostali všetci, čo sa namočili v pražskej jari, lebo kto by potom robil? Šancu som dostal aj ja. Publikačný zákaz postihol tých, čo si odmietli nasypať popol na hlavu a obrátiť kabát, a tých bola menšina, tak ako vždy. Všetci mocipáni s tým odjakživa rátajú a skoro vždy právom.

Film je aj pamäťou. Aké bolo sledovať, ako je deformovaná, prekrúcaná?

← To je na celú štúdiu. Sú predsa rôzne fázy. Kinematografia v rokoch 1952 až 1956 bola dogmatická, vychádzala zo ždanovovskej estetiky, a kritika v tom nezaostávala. Kritizovali sme skôr amatérske alebo až fušerské spracovanie, nepresnú psychológiu, neautentické herectvo, ale nie schémy príbehov, pokiaľ boli politicky korektné, hoci ten výraz ešte ani nebol na svete. Sami so sebou sme predsa polemizovať nemohli, nedá sa. Potom nadišli roky odmäku, opäť pritvrdenia a relatívnej slobody rokov 1962 až 1969. V rokoch nového pritvrdenia už nevznikali také smiešne dogmatické fi lmy ako po vojne. Všetko vyzeralo vierohodnejšie. Slúžili režimu jemnejšie a ani kritika sa po šoku z odhalenia stalinských poťomkinovských dedín nemohla vrátiť do ovzdušia povojnových čias. V začiatkoch normalizácie museli normalizátori, samozrejme, udrieť päsťou do stola. V rámci toho nakrútil Štefan Uher ako pokánie Dolinu, a nebol v tom sám. Keď sa normalizácia usadila v sedle, nepotrebovala už tak opevňovať svoje línie a mohla umeniu dovoliť viac sebarealizácie. Prieskum terénu sa začal filmami ako Kosenie Jastrabej lúky, a keď vypálil kladne, hlásili sa k slovu aj sociálnokritické témy, z ktorých vzišli nonkonformistické diela Dušana Trančíka Víťaz a Pavilón šeliem, ako aj rovnako kritické, ale navyše svojsky poetické filmy Dušana Hanáka Ružové sny a Ja milujem, ty miluješ. K divákovi sa síce veľmi nedostali, ale boli a sú tu. A keď svieca normalizácie dohárala a vo vzduchu zaviali prvé signály glasnosti, našla sa cesta aj pre Uhrovho Správcu skanzenu. To už boli filmy plné rozletu, tematizovali etické hodnoty a mali presah, bez ktorého sa k autentickému umeniu nedá vyšvihnúť.

Je zaujímavé, že v 60. rokoch boli filmy, ktoré dnes nazývame artové, bežnou súčasťou programu kín a mali dokonca komerčný úspech.

← Význačným príkladom je medzivojnový a potom aj vojnový francúzsky poetický film noir, divácky hodne náročný. Jeho plody typu Deti raja však prichádzali k divákovi, keď bolo kino prakticky jediným ťažiskom kultúry pre masy. Dnes, pri šírke ponuky z iných oblastí audiovízie, už nemôžete masovému divákovi takúto poetiku ponúkať, pretože o ňu nestojí, chce sa hlavne zabaviť. Vidím tendenciu filmu ako umenia zužovať svoj záber, klesá počet záujemcov. Ale vždy sa ešte oplatí ho nakrúcať, lebo aj tie dve-tri percentá potenciálnych divákov predstavujú celosvetovo obrovské číslo.

Podľa mňa patrí väčšina slovenskej kinematografie ambíciami k tejto menšine. Nie že by naši autori nestáli o to, mať veľa divákov, ale tvorivo sa realizujú radšej vo sfére, kde je príležitosť na širší rozlet. Niekedy to vyjde, inokedy menej, ale ponovembroví tvorcovia sa v tejto sfére vcelku dobre uplatňujú.

Čím si vysvetľujete, že na artové filmy sa kedysi chodilo vo veľkom? Dokázali zachytiť ducha doby, dať divákovi možnosť stotožniť sa s postavou a súčasne naplniť umelecké ambície?

← Nuž ale veď pojem „artový“ vtedy ani nejestvoval, filmy tohto typu boli súčasťou mainstreamu, to výnimočné a divácky hermetickejšie figurovalo pod hlavičkou avantgardy, surrealizmu, dada či experimentálneho filmu. A keďže kontext dával divákovi menej na výber, asi to jeho vnímavosť pod vplyvom ponuky zvyšovalo. Chodilo sa predsa prevažne do kina, nie na filmy.

Vítězslav Nezval napísal: Každý si z diela naberie toľko, akú veľkú má lyžicu. Kto ju má malú, načrie si málo, teda to prvoplánové, a to je jeho hranica, no väčšina spoločenských systémov žila a žije v ilúzii, že sa prevýchovou dá stvoriť tzv. nový človek – k lidu níž, s lidem výš. Z tejto ilúzie vzniklo rovnako kresťanstvo ako idey socializmu a komunizmu. Jediný systém, ktorý si o podstate človeka nerobí ilúzie, je kapitalizmus, a preto je ekonomicky taký efektívny a sociálne taký zhubný. V takom prostredí je film ako umenie odkázaný na ostrovčeky pozitívnej deviácie, ktorých členovia majú dosť veľkú lyžicu, aby si z ponúkaného bohatstva načreli. A kritik, pokiaľ berie film ako umenie, adresuje svoju reflexiu práve týmto ostrovčekom, lebo ostatní o ňu ani nestoja.

Stále ostrejšie sa kryštalizujúca deľba na masovú a artovú produkciu však dokazuje, že aj tvorcovia si čoraz zreteľnejšie uvedomujú diferenciáciu adresáta a rátajú s tým, čomu dať prednosť pri profilácii vznikajúceho diela. Požehnaní tí, ktorým sa podarí osloviť divákov s lyžicami všetkých veľkostí.

A ako je to s rozpoznávaním talentov, keď sa ešte len kľujú?

← Na to asi treba nos a ja si namýšľam, že zväčša viem rozpoznať talent už vo chvíli nástupu, tak ako pri Hanákovom Učení. Roku 2004 som napísal článok o Generácii 90, a keď si dnes tie mená čítam, tvoria chrbticu slovenskej kinematografie – okrem dvoch výnimiek, ktoré vykročili iným smerom. Vedel som to hneď aj o Tereze Nvotovej, keď sa prejavila ako originálny talent debutom Ježíš je normální!.

Ďalšou vývinovou premennou od Novembra ʼ89 je, že kinematografia definitívne prestala byť mužskou záležitosťou, dosahuje rodovú vyrovnanosť, ktorá začala vyháňať prvé výhonky už v 60. rokoch. V kritike prebehol nástup ženského elementu skôr – začal sa krátko po vojne a dovŕšil sa už v 60. rokoch.

Stále sa hovorí o tom, že chýba reflexia kľúčových historických udalostí. Súčasne sa polemizuje o tom, aký časový odstup od udalosti je ideálny. Zmenu badáme napríklad už pri reflexii SNP. Existuje „ten správny čas“?

← Polemizovať o tom, aký časový odstup od udalosti je ten správny, asi nemá zmysel. Keď sa Winstona Churchilla pýtali na historický význam Veľkej francúzskej revolúcie, namietol, že na hodnotenie je ešte priskoro. Taký bonmot sa dobre počúva, ibaže nesedí, veď Churchill hodnotil aj udalosti, v ktorých sám miešal karty.

Správny čas je zrejme vtedy, keď je doba už dosť preskúmaná, keď sa autor dokáže vymaniť spod nánosov ideológie a keď nepodlieha tlakom zvonka. Taká zhoda podmienok však nastáva zriedka, lebo každá doba svoj chvost chváli a každý autor je v tej svojej aspoň sčasti ponorený, takže ten tlak má už v sebe, prednastavený. Mnohí disidenti sa ho úspešne striasli, ale potom boli odkázaní na samizdat, a ten si v oblasti filmu ťažko predstaviť. Preto pred Novembrom vznikali na objednávku všemožné tie Povstalecké aj iné histórie z rúk konformistov.

Stačí sa však pozrieť na dnešnú dobu, ktorá predsa na svoju reflexiu ideologicky rozhodne netlačí v podobe, ako na ňu tlačila tá prednovembrová. Napriek tomu je mediálny obraz konfrontácie, ako sa nám žilo pred Novembrom a ako po ňom, jasne prifarbený na ružovo a okrem výnimiek zametá pod stôl, že to nám je rozčesnuté a že zvratom získala menšina, kým väčšina stratila. Prečo to tak málokedy zaznie z reflexie doby? Lebo tí, ktorých slovo dostáva najviac priestoru, patria k tým, čo zvratom získali. Vrátane mňa.

Ktoré dokumentárne filmy pokladáte vy za najlepšie z hľadiska reflexie doby?

← Z prednovembrových čias filmy Dušana Hanáka, najmä satiru Prišiel k nám Old Shatterhand, reflexiu Omša a jeho debut Učenie. Rovnako Kudelkove reportáže, Trančíkovo Fotografovanie obyvateľov domu a iste sú aj ďalšie, na ktoré si práve nespomeniem. Na rozhraní stojí päťdielna Hranica, ktorá konfrontuje dianie spred roku 1989 a tesne po ňom, rovnako ako Hranica Jara Vojteka. Takisto Kirchhoffov film Hej, Slováci a podobné sociálnokritické sondy tohto typu. Z novších sa mi vryl do mysle Prausov portrét dedinského spoločenstva Zem, ktorá hľadá svoje nebo, Rumanovej Hotel Úsvit a Kristófov hraný debut Out. Je to však iba štrbavý výber, lebo oči sa mi čoraz viac stavajú do cesty.

Váš rukopis je ľahko rozpoznateľný. Mne sa páči, že sa nebránite emóciám.

← To je podľa mňa základ nielen filmovej, ale každej kritiky. Kritik je človek, ktorý vie ostať obyčajným divákom a vnímať dielo srdcom, oddať sa mu, ale má za sebou veľa napozeraného a nažitého, čo dáva možnosť preniknúť hlbšie a vyjadrovať sa nie výhradne ako analytik, ale aj ako fanúšik alebo odporca. Mal by disponovať širokým vejárom vyjadrovacích nástrojov, používať teda v dialógu o ponúkanej verzii pohľadu na život nielen odstup, ale aj asociatívne myslenie, metaforu, humor, kontrapunkt, analógiu, paródiu. Kto sa totiž na film nedíva dušou, ale skalpelom, môže to neraz dopracovať do situácie patológa, ktorý vysloví správnu diagnózu, lenže nad mŕtvolou. Profesor Václav Macek mi raz povedal, že tvoje reflexie sa dobre čítajú, aj keď sú o filme, ktorý som nevidel a ani neuvidím. Pokiaľ by mal pravdu, je to najväčšia poklona, akej sa mi kedy dostalo.

text: Mariana Jaremková / filmová publicistka
foto: Miro Nôta