Znamenia čias

V roku 2019 malo v našich kinách premiéru sedem nových hraných celovečerných filmov výlučne domácej produkcie a na výrobe piatich ďalších sa slovenská strana podieľala ako majoritný koproducent, v štyroch prípadoch s českou stranou a v jednom nezvyčajne s islandskou. 

V slovenskej väčšinovej koprodukcii vznikli ešte dve diela na pomedzí základných druhov, triková snímka a sčasti inscenovaný dokument. Týchto štrnásť viac-menej dramaticko-hraných opusov dopĺňa pätnásť ďalších, vyrobených v rámci menšinovej slovenskej účasti s prevažne českým partnerstvom. Uvedený pomer participácií nesignalizuje celkom optimálne pozície, i keď poukazuje na prirodzenú česko-slovenskú spriaznenosť. Zostavovanie filmových rozpočtov môže rozkrúcať špirálu pragmatických kalkulácií, ktoré nemusia žičiť rozvoju nadregionálnych tém a tvorivých záujmov. Filmársky najviac vydareným príkladom väčšinového a výlučného producentského prototypu v tohtoročnej hranej tvorbe sú slovensko-české Amnestie s domácim tvorivým hýbateľom a s významnou československou témou a exkluzívne regionálna Loli paradička.

Spriaznení s protestnou klímou

Plnosť hraného filmu určuje príťažlivosť rozprávačstva v zomknutí s poznaním a hĺbkou úvahy. Ambície a predstavy tvorcov otvára téma, či už s veľkými nárokmi, alebo aj vyrastená z triviálnej zápletky. Ctižiadostivé v spoločenskej výpovedi o dnešku sú snímky Nech je svetlo a Ostrým nožom (ak ešte nepokladáme udalosti spred pätnástich rokov – ako inšpiráciu – za historickú minulosť). V oboch snímkach prevažuje modelová výstavba deja a postáv, ktorú režijný prístup obrusuje odpozorovaním realistických situácií a konania, avšak celkom ju neprekryje a ponecháva tak ľahkú kolíziu medzi angažovanou spoločenskou kritikou a jej trochu topornejším tvarom. V hĺbke prieniku má film Nech je svetlo Marka Škopa sústredenejší, ale aj sociálne nenáročnejší pôdorys vidieckeho mikropriestoru, i keď s pokusom o konfrontáciu so zahraničným náprotivkom. Oproti tomu príbehu Teodora Kuhna Ostrým nožom, umiestnenému vo veľkomeste, trochu absentujú príznakovo zaľudnené, rozmanité priestory, čo síce v modelovej dráme nemusí chýbať ako to najdôležitejšie, ale zvýrazňuje to jej modelovosť. 

Kým Kuhn predstavil známu kauzu nedoriešenej vraždy v kolízii ofenzívneho hrdinu s ochabnutými a korupčnými zložkami policajno-justičného systému, Škop v rovnako kritickom pohľade predostrel elementárnu mocensko-manipulatívnu sieť, ktorej vzdoruje miestny mačo zamestnaný v zahraničí. Nie celkom súzvučný vzťah medzi autorským tlakom na výpoveď a schopnosťou ustáť tento tlak uhrančivou, zvnútra tvarovanou podobou vedie v obidvoch filmoch k explicitnejším polohám a k dôrazu na čitateľnosť varovného, až burcujúceho podtónu. To, že sú obidve zápletky založené na kľúčovej situácii nevinnej, až obetnej smrti a následnom odpore voči bezpráviu, potvrdzuje spriaznenosť oboch snímok so súčasnou domácou protestnou klímou, ktorú aktivizovala mafiánska poprava mladého investigatívneho novinára. 

Rozprávačstvo pustené z oprát   

Aj film Casino.$k reaguje svojou témou na vzostup spoločensko-politickej kritiky a pranierovanie korupčno-protekcionárskych praktík. V obraze nezdravých vzťahov tak mienil odpovedať na zvyšujúci sa dopyt po domácich dielach, ktoré korešpondujú s vlnou masívnej nespokojnosti. Pokiaľ snímka Nech je svetlo hľadá patologické spoločenské javy na pôdoryse malej vidieckej komunity a radikalizačné prejavy nachádza v lone miestneho autoritársko-nacionálneho katolicizmu a film Ostrým nožom profiluje obraz mestského extrémizmu v línii mocní verzus bezmocní, tak Casino.$k Jána Sabola, názvom príliš odvážne odkazujúce na Scorseseho známy film, zamierilo do rozľahlejšieho teritória vyšších a stredných vrstiev v politickom, mediálnom a biznisovo-hráčskom prostredí. Tu diagnostikuje nemorálne a nezákonné správanie, hochštaplerské móresy a jemne poukáže aj na istú kontinuitu s predchádzajúcim režimom. Ambiciózne zadanie a úmysel však film nijak nedokázal naplniť. Ak snímka Ostrým nožom sčasti prelieva filmovú atraktívnosť do zreteľnosti spoločenskej obžaloby, Casino.$k sa vo svojom atraktívnom miestopise úplne rozpustilo. Nejde len o rozprávačstvo pustené z oprát a o precenenie dostatočnosti témy a lákavých prostredí v spojení s kvalitnou hereckou výbavou – hodnotu filmu znížilo aj zavďačenie sa kasínovému sponzorovi filmu v podobe priamočiarych propagačných záberov. 

Režisér ako divácka značka

Atraktívnosť dnešných paralelných svetov rozširuje film Trhlina o mágiu mysterióznych priestorov v dôvernom domácom prostredí. Režisér Trhliny Peter Bebjak, v súčasnosti asi jediný náš filmár, ktorý funguje ako divácka značka, pokračuje po Čiare v snahe nájsť a umiestniť tuzemské reálie v žánrovo vyladenom filmovom imidži. Obraz korupčno-mafiánskej moci východnej pohraničnej zóny vystriedala v Trhline vyššia moc ovládajúca konkrétny priestor prírodnej krajiny. Hrozivé nadprirodzeno sa tu zaštiťuje simulovanou realitou, ktorá poskytuje divákovi bezprostrednú spojitosť s filmovým obrazom a filmu nezávislosť od skutočnosti. Reálne predobrazy prostredia a postáv povyšuje filmárska zručnosť do novej atraktivity, znásobenej mysterióznym napätím, aj keď atribúty magnetických síl, halucinácií, vidín, odňatia vedomia, straty osobnosti a tajomných identít nie vždy celkom organicky prerastajú skutkové motivácie, vzťahy a časopriestorové dimenzie, z ktorých vyrastá príbeh a jeho postavy. 

Hoci Trhlina ašpiruje aj na komunikáciu s mladou generáciou, rešpektuje „klasické“ formáty rozprávačskej výstavby a sugescie. Od toho sa oddelila snímka Mira Drobného Kto je ďalší?.Predstavila mladých hrdinov digitálneho veku prostredníctvom ich vlastnej selfie-youtuberskej kultúry. Na plátna kín preniesla jazyk a spôsob komunikácie virtuálneho priestoru, ktorý odčleňuje realitu od jej trendovej smart verzie. Obraz novej „skutočnosti“ tak vo výsledku prehĺbil úvahovú plytkosť a nedôslednosť príbehovej stavby a motivačných činiteľov. Vyprázdnený priestor vypĺňa veľká emočná kaša ako nástroj hroziaci citovým vydieraním. Dôležitá téma šikany a sebapoškodzovania ostala v zobrazovacom zajatí novodobej sebaprezentačnej, egocentrickej ofenzívy, v ktorej sa stráca skutočnosť človeka a v konečnom dôsledku ho mení na použitú atrakciu. Z filmárskeho hľadiska v druhej časti upúta dynamicky naprojektovaný dokumentarizmus adrenalínových výstupov na vrcholky nedostupných objektov a v tretej časti opis šikany spôsobom klipového writerizmu. Avšak úvodné svedectvo o šikanovaní a úteku do sebadeštrukcie sa roztieklo do pódiovej šou v takmer kazateľsky evanjelizačnom formáte. Edukačno-preventívna ochrana mladého človeka pred „terorom“ virtuálnosti sa dala uniesť vlastnou mániou a sama sa tak stala predmetom diagnostikovania. 

V snímke Šťastný nový rok režiséra Jakuba Kronera je naopak svet internetovej skutočnosti takmer vytesnený. Dokonca jedinou postavou, ktorú v tejto rozprávke o šťastí minie dobrý koniec, je mladá influencerka-zlatokopka. Film tým dostatočne odsúdil novodobé komunikačné siete a mravy a vrátil divákovi starú, dobrú, osvedčenú klasiku neinternetovej ľudskosti a spolupatričnosti vrátane reálií spoľahlivých Tatier, ktorým udelil glamourový imidž, odvodený od vzhľadu postáv a interiérov – aj keď je tento tuzemský filmový glamour po našsky prepojený s vulgárnosťami, plynúcimi z mužských i zo ženských úst, čo v kine rozosmieva (ale pri známych dešifrovaných nahrávkach popudzuje). Aj postava inde záporného kapitalistu (pozri film Malá ríša) si v tomto filme užíva „limonádovú“ ochranu kladného hrdinu. Ak za okázalosťou snímky Kto je ďalší? evidujeme osvetový zámer a Trhlina utvára žánrový obraz z prácnejších atribútov, na marketingovej šachovnici Šťastného nového roku plynie mámivé rozprávanie, krížiace hystériu so sentimentom. Výberové prvky domáceho koloritu film vnoril do univerzálnosti červenej knižnice. Jeden z vrcholných obrazov dobrovoľnej kolonizácie domovského priestoru predstavuje scénka masového opojenia lennonovským christmas songom na tatranskom vrcholku. 

Autentickosť namiesto konštrukcií 

Silnú programovú opozíciu týchto snímok tvorí „živočíchopis“ filmov Punk je hned! a Hluché dni (druhý z nich je akýmsi náprotivkom Slepých lások). Sú ukážkou zaujatého vzťahu ku skutočnosti, ktorá podmieňuje ich fabulu a bráni autentickosť pred nadradenými konštrukciami a vonkajšími intervenciami. Filmy približujú postavy z najnižších sociálnych vrstiev, ktorých mentálna nenáročnosť a spôsob života sú pred zvedavou kamerou viac obnažiteľné. Kompozične kultivované Hluché dniPavla Pekarčíka ovláda oproti Punku ľahko akademický prístup, sústredený na objektivizujúco nezainteresované pozorovanie „nahej“ skutočnosti, ktorú autor sčasti inscenuje dokumentaristickým obrazom odlúčených osôb a skupín. Film Punk je hned! Juraja Šlauku stojí na veristických pozíciách a kliesni cestu medzi hodnovernosťou nehereckých postáv a nastrojeným príbehom, ktorý ich organizuje. Zážitok z autentických hrdinov a situácií deklasovaných vrstiev je spočiatku silnou atraktivitou filmu, ktorá neskôr trošku kolíše podľa možností ich bytostného zjednotenia sa s príbehovou líniou. Nepomáha tomu sprievodná hudba Davida Kollara, sama osebe výborná, ktorej charakter je však voči vizuálnej zložke výrazne paralelný, nijak nezbiehavý, čo nepoznačuje kvalitu hudby, ale triešti osnovný živočíchopis filmu. 

O rómskej princeznej, ktorá prebudila srdce smutného bieleho princa

Práve komplexne zvládnutá štylistika postáv a príbehu odlišuje od Punku podobne autentickú snímku Loli paradička (čítaj „paradyčka“; celý názov vychádzajúci z rovnomennej rómskej pesničky, použitej vo filme, značí v preklade Červená paradajka). Tieto dva filmy spája záverečné precitnutie hlavných postáv, v Paradičke však v oveľa tragickejšej podobe. To, že rómsku dievčinu, ktorej začalo svitať na lepšie časy, unesie kriminálny gang, zalomcuje divákmi aj vďaka schopnosti rozprávačstva pripútať ho k filmovým hrdinom. Melodická lahodnosť výstižných dialógov, dôverná spätosť postáv s prostredím, vsadenie magickej línie do jarmočného podnikateľského priestoru vytvorili základňu na jedinečné zrážky naivity so skepsou a fanfarónstva s uvzatosťou, znásobené krutým víťazstvom zvodcu pokušiteľa. Karavan s Rómkou, ktorú jej vlastní na konci filmu unášajú na prostitúciu do zahraničia, tiahne diaľnicou v roztvorenej metafore utajeného násilia ďalších takýchto anonymných transportov v našej blízkosti. Loli paradička vytvára bohatý priestor aj okolo vystaveného korpusu. Drsný koniec filmu ozrejmí, že rodičia mladej Rómky, spomínaní v replikách, naliehali na jej sobáš s vybraným ženíchom aj kvôli ochrane pred jej dôverčivosťou voči rómskym kriminálnikom. Záverečné precitnutie dievčiny z naivity otvára úvahy o možnostiach vymanenia z otrockého zajatia – či to zlé strašidlo, ktoré rituálne zbožnú Rómku prenasleduje v snoch, svoje dielo víťazne dokoná, alebo ho premôže iná sila, ktorá ju nenechá zahubiť... 

Osveta, únavná okázalosť a príťažlivý sken minulosti

Deje zo súčasnosti dopĺňajú snímky viazané historickými jubileami roku 2019. Sté výročie Štefánikovho úmrtia zastupuje priesečník hranej a animovanej tvorby Cesta do nemožna režiséra Nora Držiaka a edukačná snímka pre mladších tínedžerov Mohyla Andreja Kolenčíka. Invenčnejšia, ale aj adekvátne rozpočtovo veľkorysejšia, občas však povrchne mondénna je Cesta do nemožna. Oba filmy predstavili viac-menej osvetový obraz historickej postavy a menej plodnú prácu s národným mýtom. Objemnejšou úvahou a aktualizáciou minulosti by mohlo zaujať podobenstvo Malej ríše o preskupovaní society v kritickom roku 1944, keby náročný projekt v réžii Petra Magáta netrpel staromódne expresívnym rozprávačstvom, únikom k výrazovým frázam a únavne okázalým vrstvením dramatických situácií. Postavy drámy majú svoje pocity vyvesené na tvári, ale ich správanie a vyjadrovanie sa neladí s prostredím, ktoré ich obklopuje. Aj keď veľká téma oportunizmu a vierolomnosti, malých i veľkých zrád mala potenciál, vnútorný tlak na dystopické podobenstvo a príliš antropocentrická výpoveď veľkorozpočtový príbeh udusili.

Pomyselným víťazom spomedzi filmov k politicko-spoločenským výročiam sú Amnestie. Bravúrna, ofenzívna réžia s dômyselnou väzbou mnohorakej obrazovej a zvukovej zložky predložila v domácej hranej tvorbe pre kiná prvý pohľad na udalosti späté s politickým prelomom roku 1989. Producentsko-scenáristická základňa v osobe Maroša Hečka použila na prepracovaný a priebojný projekt garančné partnerstvo s naším v súčasnosti pravdepodobne najtalentovanejším neautorským režisérom Jonášom Karáskom a ozrejmila svoje úctyhodné hodnotové ambície. Veľkoplošná mapa historických udalostí, v ktorej sa väzeň v priebehu pár mesiacov stáva jedným z čelných predstaviteľov krajiny, kde bol perzekvovaný, nastolila príťažlivý obraz spoločenstva poškodeného neslobodou. Ľudská zločinnosť je vo filme konfrontovaná s trestaním odporu voči útlaku, politický prevrat s anarchiou, revolúcia so vzburou a zlodej dobrodruh s nomenklatúrnou straníckou zlodejčinou. Široký sociálny záber od reprezentantov moci po kriminálnych stroskotancov pozostáva z viacerých umne prepojených a dynamikou vystrojených dejových línií. Okolo historickej udalosti sa vo fiktívnej zápletke zbieha konanie a postoje viacerých postáv s nadosobnými, ale aj zištnými a pomstychtivými motívmi. Obraz koženého katolíckeho disentu odkazuje na klerikálnu podriadenosť, obraz sekulárneho protirežimového odporu na rodinnú kontinuitu a obraz Štátnej bezpečnosti viac na jej postavičky ako postavy.

Veľká téma porevolučných amnestií zo začiatku deväťdesiatych rokov odráža vo filme súčasnú porevolučnú skepsu krajiny, ktorej tridsať emancipačných rokov čelí tlaku vlastnej identity a vydráždenému, zosobňujúcemu vzťahu k domácim elitám. Kritický paušál, ktorým Amnestie skenujú minulosť, má plodotvornosť, ktorá zahŕňa aj polemické reakcie. Najviac sa týkajú mravne dehonestovanej postavy revolučného tribúna, keďže isté nerozlišovanie medzi charakterom hrdinu a jeho hrdinským činom dehonestuje nielen revolučný akt, ale aj historické súvislosti, v ktorých mene bol potrebný. Amnestie nechceli byť oslavou, ale kritickou reflexiou minulosti, ktorej doteraz chýba jednotný štátotvorný mýtus. Nebolo povinnosťou tvorcov k nemu prispieť, ale faktom ostáva, že sa to nestalo. Zatiaľ čo štefánikovský mýtus nesie protimonarchistický, prorepublikový a národnoemancipačný étos, od čoho sa bez zrnka aktualizovanej úvahy odvíjali obe snímky k Štefánikovmu výročiu, a Malá ríša mechanicky pokračuje v upevňovaní protinacistickej a protikapitalistickej línie, na ktorej si komunistické režimy budovali víťazný imidž, politicko-spoločenský prevrat roku 1989 nemá ani po pionierskych Amnestiách v hranom filme kladný obraz revolučnej zmeny. Je, samozrejme, náhoda, že postavu korupčného poslanca a neverného manžela v Casine.$k a mravne poklesnutého revolučného tribúna v Amnestiách stvárnil ten istý herec. O to viac to však mrazí. Absencia oslavy a spoločenského étosu, ktorý by diváka pri filmovom znovuprežívaní historickej udalosti premkol, je však predovšetkým znamením dneška.

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: Michal Stašák/AZYL Production, Artileria, Punkchart Films, nutprodukcia, STAVIARSKY