Úspešnosť filmu je veľmi prelietavá a čudná hodnota

Mohol by písať pamäti. Vo svete pohyblivých obrázkov zažil všeličo: od diktátu normalizátorov cez vzopätie Nežnej až po šance, ktoré ponúkla. Scenárista, režisér, dramaturg a už takmer tri desaťročia hlavne producent Marian Urban. 

Premiéru za riekou Moravou má Kryštof už za sebou. Kedy príde slovensko-česká novinka v réžii Zdeňka Jiráskeho do slovenských kín?

Zdá sa, že distribuovať film s kultúrnymi či artovými ambíciami krátko po dokončení, v období, keď sa do kín rútili záľahy úžitkových filmov, ktorých premiéra sa odkladala rok či dva, v čase, keď skoro nikto nevie, čo je toto za krízu a aký bude jej koniec, bolo takmer „samovražedné“. Aspoň pokiaľ ide o kiná. Nechceme, aby sa táto situácia na Slovensku zopakovala. Dúfame, že sa začiatkom jari nezačne štvrtá alebo piata vlna pandémie, že sa hádam niektorí pomätení politici, ktorí posielajú časť svojich voličov na smrť, spamätajú a ľudia budú môcť chodiť aj do kín bez strachu. Napokon, príbeh nášho filmu sa začína v noci z 13. na 14. apríla 1950, ale určite bude mať spoločného s dneškom oveľa viac než len termín uvedenia do kín posunutý o 72 rokov. 

Čo si objavil v scenári neznámeho Josefa Kurza, že si sa rozhodol urobiť podľa jeho príbehu film?

Predovšetkým charakter hlavného hrdinu, aký si v českom a slovenskom filme nepamätám. A tému, ktorá otvárala možnosť rozprávať univerzálny a nadčasový príbeh o najpodstatnejších ľudských hodnotách, o schopnosti vcítiť sa, znášať bolesť a vykúpiť sa obeťou. 

Kryštofa režíroval Zdeněk Jiráský. Na Slovensku sa režisér nenašiel?

Keďže príbeh sa odohráva v Československu, jednou zo základných ambícií bolo vytvoriť možnosti na prirodzenú paritu českých a slovenských autorov, tvorcov, výkonných umelcov, členov štábu, financovania. Oslovil som najprv slovenských režisérov, lebo autor scenára nie je Slovák. Z mnohých dôvodov, z ktorých najpodstatnejší bol názor scenáristu, že nevie a nechce upravovať scenár podľa predstáv režiséra, sme sa vrátili do Česka. Lenže tak v českom, ako aj v slovenskom prostredí je veľmi málo kvalitných realizátorov cudzích predlôh. Špeciálne takých, pri ktorých realizácii scenárista netrpí, ak režisér použije scenár len ako marginálnu súčasť audiovizuálneho diela. Ako scenárista viem pochopiť utrpenie autorov, ktorým sa stane, že svoj scenár vo filme nespoznajú.

Päťdesiate roky. Mladý novic, ľudia utekajúci na Západ, likvidácia kláštorov... Čím môže dráma odohrávajúca sa v tých časoch osloviť súčasníkov?

Nič v našom živote ani v našej histórii sa neopakuje doslova (určite by si málokto chcel znovu prežiť 50. roky v koži prenasledovaných). Ak sa však pozrieš pozornejšie, zistíš, že sa mení len pozadie, kulisy, kostýmy, rekvizity a tváre. Chlapec na prahu dospelosti, ktorý sa ocitne v nesprávnom čase na nesprávnom mieste, uniká pred nepochopiteľne nepriateľskými a odcudzenými vzťahmi v rodine, temnými, až desivými príznakmi násilia v spoločnosti, hľadá východisko – svoje miesto vo svete. To je jedna zo základných situácií, s akou sa stretáva mladý človek v každej dobe. Aj dnes. A schopnosť ľudí prispôsobiť sa akémukoľvek druhu násilia, akceptovať akúkoľvek nespravodlivosť, netolerantnosť, schopnosť zradiť, udávať aj najbližších, rabovať a na povel aj vraždiť je prítomná aj dnes. Je blízka množstvu ľudí, celým národom zvlášť vo chvíli, keď začnú mať strach o svoju existenciu. Ľudia sa v každej dobe dokážu prispôsobiť, vyrovnať aj s najväčšími svinstvami – a vedia si to zdôvodniť.

Myslíš pri produkcii filmu na jeho divácky potenciál?

Zriedkakedy, a pri Kryštofovi som sa tým už vôbec nezaoberal. Nepodieľam sa na vymývaní mozgov mladej i staršej generácie tvorbou počítačových hier a fastfoodovej zábavy ani filmami, ktoré v podstate robia to isté, len dokonalejšími prostriedkami – ak chceš, „umeleckejšie“. Možnosti, ktoré máme dnes k dispozícii pri šírení filmu, a predovšetkým možnosti financovania, umožňujú pripravovať a nakrúcať film aj bez toho, aby bol jediný alebo najpodstatnejší obchodný motív. Teda finančný zisk. Znie to možno kacírsky, ale pri tvorbe filmu už dávno nemyslím na jeho divácky potenciál, ale na kvalitu a hodnotu. Povedzme, že kultúrnu. Aj keď, samozrejme, každý tvorca i producent robí filmy preto, aby ich videlo čo najviac divákov. Čiže ak film vznikne, už ma nič iné než divák a to, ako ho k filmu dostať, nezaujíma.

Režijný a scenáristický tandem Weinreb a Kazda nepatril vo filmovom svete pred rokmi k známym menám. Ale ich debut, dráma Já, Olga Hepnarová, získal šesť Cien českej filmovej kritiky, dva České levy a bodoval na zahraničných festivaloch. Sľubovalo niečo už na začiatku úspech?

Chalani mali za sebou len jeden dokumentárny film, aj to tuším len Tomáš. To, čo ma prekvapilo, bol scenár zasadený do historického pôdorysu s dosť dôsledným popieraním konkrétnych historických súvislostí, modelový existenciálny príbeh s témou, ktorá sa ukázala ako blízka divákom na všetkých kontinentoch. Išlo, pravdaže, o skupiny, ktoré označujeme ako minoritné, inak orientované, proste o ľudí, ktorí nemajú s mainstreamom, životným ani filmovým, nič spoločné. Jediné, čo mohlo naznačovať budúci úspech, bol tvrdošijný záujem a neochabujúca viera francúzskeho distribútora a neskôr koproducenta v kvalitu každej verzie scenára a každého zostrihu filmu.

Úspešnosť filmu je veľmi prelietavá a čudná hodnota. Ak ide o úžitkové snímky, je to jednoduché: nejde o nič iné než o prachy. V prípade projektov s kultúrnymi ambíciami dostatočne vzdialenými od mainstreamu preverí a potvrdí úspech až čas. Zjednodušene povedané, úspech môže byť aj to, ak ti po dokončení filmu zostane presvedčenie, že má pre teba zmysel robiť ešte ďalší...

Debutantkou bola v roku 2002 aj Scarlett Čanakyová, scenáristka Krutých radostí. Rád vyhľadávaš autorov, ktorých ešte neobklopuje aureola slávy?

Od istého okamihu už nevyhľadávam texty skoro žiadnych autorov a je jedno, či už majú niečo za sebou, alebo prichádzajú ako nepopísaný list. Šťastie mám asi v tom, že si ma nájdu, že sa ku mne dostanú – či už si ma sami vyberú, alebo ich ku mne dovedie náhoda, nevyhnutnosť či intuícia. A poznám už dosť ľudí, mám aj priateľov, o ktorých viem, že rozmýšľajú podobne ako ja, možno oni sú tí, ktorí nasmerujú zaujímavých autorov ku mne.

Musel si dlho prehovárať režiséra Juraja Nvotu, aby takmer na prahu päťdesiatky debutoval vo filme Krutými radosťami?

Asi minútu. To bol príbeh „tmy pod lampou“. Juraja som poznal ako herca, režiséra, blízkeho človeka takmer tridsať rokov, ale musela prísť otázka od niekoho, kto nás dvoch dosť dobre poznal: „Čo máš proti Nvotovi, že si s ním ešte nenakrútil film?“ Vtedy mi to docvaklo a Jurajovi asi tiež, keď si prečítal scenár. Najväčšie potešenie pre mňa bolo, že sme v Scarlettinom scenári objavili ukrytý pôdorys skoro archetypálneho príbehu jedného z našich priateľov a jeho šestnásťročnej (ním samým) zatajovanej dcéry. Bolo parádne dramaturgické a scenáristické dobrodružstvo vytvoriť zo scenára príbeh, ktorý nielenže zahŕňal túto skúsenosť, ale jedinečne ju presahoval. 

Do sveta pohyblivých obrázkov si vtiahol aj spisovateľa Petra Pišťanka. Výsledok vašej prvej spolupráce Rivers of Babylon hodnotíš po rokoch dosť kriticky.

Každý film, na ktorom som sa podieľal, hodnotím kriticky. Niektoré možno viac. Prečo by mal byť Rivers of Babylon výnimkou? To, že film na motívy každého, aj slávneho románu musí rešpektovať, že výsledkom je vznik autonómneho kinematografického diela, je jedna vec. Fakt, že niektoré režijné a realizačné postupy poznačili Mečiarovi poskokovia v kultúre, keď projekt odstrihli od prakticky akejkoľvek verejnej podpory a naše zámery zdecimovali najbrutálnejšími a najhlúpejšími metódami, aké som kedy na Slovensku zažil, je druhá vec. Spolupráca s Petrom bola zvláštna skúsenosť, keď sme konečnú verziu filmu hodnotili chvíľu skoro rovnako, chvíľu trochu alebo aj dosť odlišne. Peter bol človek ako my, aj on podliehal názorom svojich pochlebovačov. Najzásadnejším výsledkom tejto spolupráce bol však priateľský vzťah, ktorý umožnil napísať, pripraviť a nakrútiť ešte niekoľko spoločných filmov a trval do posledných dni Petrovho života.

Pišťanek bol na začiatku Muziky i Rukojemníka. Teraz sa ho chystáš pripomenúť novým projektom. O čo pôjde? 

S priateľmi, ktorí tu už nie sú, sa občas stretávam v snoch. To mi zatiaľ stačí, ale keď mi syn Marek povedal, že by ho ako producenta a režiséra zaujímal film o Petrovi, došlo mi, že možno je už správny čas pozrieť sa na všetko dostupné, čo nám o „Pištovi“ zostalo a čo o ňom viem. Vychádza mi to zatiaľ tak, že doba, v ktorej Pišťanek tvoril, bola podobne výnimočná a prelomová, ako bolo pre slovenskú literatúru prelomové jeho písanie, a že je dôležité pokúsiť sa čo najviac z toho zaznamenať v dokumente. A zvlášť ma zaujala možnosť, že film bude hovoriť nielen o jeho živote a tvorbe, ale predovšetkým o dobe, ktorá umožnila vznik našich spoločných projektov, no neumožnila ďalší Petrov život. 

Kedysi si na margo filmu Pokrvné vzťahy povedal, že každý producent musí mať nejaký „prúser“. Považuješ ten projekt za svoje veľké mínus?

Vôbec nie. Bola to len jedna z mnohých skúsenosti, aké môže človek v tejto pozícii zažiť –stretnutie s podvodníkom, akých sa v tomto prostredí pohybuje mnoho. Väčšinu z nich ľahko prekukneš, no tento sa od nich líšil hlavne tým, že si v istých „polotajných“ službách osvojil asertívne a manipulatívne techniky a ja som uveril, že je niekto iný. Vtedy som si ešte myslel, že ak konáš dobro, pomáhaš niekomu takmer z ničoho vytvoriť film, ponúkneš mu zrealizovať si svoj sen, nepodvedie ťa – a už vôbec nie tak svinsky. Navyše to bol blízky kamarát bývalého ministra kultúry, ktorý nemal povesť lotra. Tak som ho obklopil špičkovými slovenskými filmármi, lebo jeho námet nebol úplne najmizernejší, aký som kedy čítal. Našiel som partnerov, koproducentov, zdroje – a jemu nenapadlo nič lepšie, než pokúsiť sa film pred dokončením ukradnúť. Potom natáral jednej naivnej novinárke hromadu poloprávd a lží, mienkotvorný denník, kde mali jeho verní vplyv, mu poskytol priestor a bolo. Udával však ďalej, až sa po nekonečných finančných kontrolách v ALEF-e ukázalo, že nič z toho, s čím ohlupoval svojich priaznivcov a médiá, nebola pravda. A keď na neho náš právny zástupca podal trestné oznámenie za porušovanie autorských práv a polícia ho požiadala o výpoveď, zmizol zo Slovenska. Poslednú správu o ňom mám z Ameriky, kde ho na žiadosť slovenskej polície hľadal Interpol. Nenašli ho a odvtedy sa po ňom zľahla zem. Zažil pár minút slávy, ukradol duševné vlastníctvo slovenských autorov, výkonných umelcov, spoločnosti. Možno sa tu občas ukáže inkognito a niekde inde šíri bludy ako kedysi.

Doma i vo svete oceňované Papierové hlavy mali mať pokračovanie. Prečo Intolerancia neuzrela svetlo sveta?

Bol to zložito štruktúrovaný projekt s ambíciou vytvoriť umeleckú autorskú výpoveď o jednom zo zásadných období existencie ľudí v totalitných lágroch s presahom do posttotalitnej Európy a k novým autoritárskym tendenciám manipulatívneho ovládania občanov. Vyvíjali sme ho, pripravovali a sčasti aj nakrúcali a strihali asi päť rokov. Nebol dokončený preto, že režisér vážne ochorel. Doniesol mi prípis od ošetrujúcej lekárky, ktorá mu odporúčala absolútny kľud a hlavne nepracovať na žiadnom dokumente. Neskôr síce rozprával o dôvodoch „nevzniku“ Intolerancie aj všeličo iné, ale to nechajme bokom. S odstupom času možno zostane ako jediné vysvetlenie to, že pochopil, že ďalší výnimočný film už do svojej filmografie pridať nemôže... a teda ani nemusí.

Zistil si, čím možno presvedčiť koproducentov z Francúzska, zo Švajčiarska, z Nemecka či iných krajín ako iba z Česka?

V tom, čím sa zaoberám, to bol vždy talent. Presnejšie predchádzajúce diela predovšetkým režiséra a, samozrejme, nový scenár, projekt, ktorý som im predstavil. Ale občas stačil aj text, scenár autorov, čo za sebou nemali žiadny relevantný výsledok. A, pravdaže, objavil som aj hromadu ďalších ingrediencií, ako ich presvedčiť, na ktoré v tomto rozhovore asi nie je priestor.

Igric, Slnko v sieti, Český lev, oscarová nominácia... Dokážu ocenenia otvárať peňaženky sponzorov?

Nežijeme v krajine, kde sa majitelia súkromných peňazí nechajú presvedčiť, aby ich vkladali do projektov, pri ktorých sa nepredpokladá finančná návratnosť. Filmy vyzdvihované tými, ktorí oceňujú menšinové, najmä umelecké či artové snímky, nie sú pre nich zárukou ničoho. Sponzori podporujú celkom iný druh filmov a na Slovensku sú to okrem pár jednotlivcov väčšinou vysielatelia komerčných televízií. Hľadajú niečo, čo bude úspešné aj v ich televízii alebo hlavách. Samozrejme, niečo iné je cena americkej (Oscar) alebo európskej akadémie, ale dostal ich za posledných tridsať rokov niekto na Slovensku? A ja som bol len nominovaný... Sponzori majú radi svoje peniaze a podporujú len obrázky so zvukom vypočítané na komerčný úspech. Ocenenia však zvyšujú pravdepodobnosť, že získate podporu na nový kvalitne pripravený projekt z verejných zdrojov. A tam mieri väčšina nezávislých producentov, ktorých filmy získavajú väčšinu národných, festivalových a iných prestížnych cien. Aj keď, kto by nevyobjímal osvieteného mecenáša?

Môže slovenský film vzniknúť bez spolupráce s Českom? Je spájanie slovenských a českých financií plusom?

S niekoľkými priateľmi a príčetnými politikmi sa nám za posledných trinásť rokov podarilo nastaviť systém u nás tak, že dnes sme už skutočne schopní realizovať a distribuovať aj nezávislé projekty financované len zo slovenských zdrojov. Pritom nejde len o dokumenty, ale i hrané filmy a niektoré získavajú uznania kritiky aj relevantný počet divákov. Samozrejme, rozpočty takýchto filmov sa môžu pohybovať v sumách do pol milióna eur alebo okolo tejto sumy a len zriedkavo môžu prekročiť milión. Koprodukčná podpora znamená aj zvýšenie kredibility projektu, hoci často to záruka kvality a úspechu nie je. Kvalitný slovensko-český projekt má však vyšší potenciál nájsť dofinancovanie a distribučný záujem minimálne v Európe. Skvelé je aj to, že slovenské filmy získavajú koproducentov nielen v Česku, ale po celej Európe. 

Iná vec je, že slovenský film, v ktorom sa v českých kinách hovorí po slovensky, je automaticky odpísaný. Ak chce uspieť aspoň v televízii, bez českého dabingu nemá u väčšiny divákov šancu. V tom sa od nich máme čo učiť.

Vyštudoval si dramaturgiu a scenáristiku. Dramaturgoval si filmy, písal scenáre, režíroval, napokon si sa „uvelebil“ na poste producenta. Čo ti na tejto profesii zachutilo?

Neuvelebil som sa. Len sa tomu venujem popri iných oveľa zaujímavejších a zábavnejších činnostiach. Pozícia nezávislého producenta znamená pre mňa len jedinú pozitívnu hodnotu. A tou je prakticky neohraničená sloboda v tom, vybrať si, čo, s kým a ako chcem vytvoriť. Má to však aj rub – je prakticky nemožné živiť sa na Slovensku nezávislou tvorbou. Znamená to pracovať pre druhých podľa toho, čo chcú oni, a tým môžeš postupne a nebadane všetku slobodu tvorby stratiť.

Producent „zháňa peniaze“. Má vždy aj posledné slovo?

Ani ovce do košiara som nikdy nezháňal; nechápem, prečo by som mal venovať čas, energiu, schopnosti zháňaniu peňazí. Ak producent dokáže iniciovať alebo vymyslieť správny projekt v správnej chvíli, peniaze na správnych miestach získa. Ak nie, nebol to správny projekt. Ak však už peniaze získa, má absolútnu moc a, samozrejme, aj posledné slovo. Je však len na ňom, kedy a ako túto moc použije. Je prirodzené, že producent môže rozhodovať o všetkom. Pravdaže, je dobré rozlišovať medzi právnickou osobou, teda výrobcom audiovizuálneho diela, ktorý dohodne finančné prostriedky a podpíše zmluvy s autormi, a fyzickou osobou, ktorá je spolutvorcom filmu. Producent, ktorý sa podieľa na realizácii tvorivých aktivít spojených so vznikom filmu, by bol úplný idiot, ak by moc, ktorú má k dispozícii, a teda aj posledné slovo, uplatňoval inokedy, než keď je to nevyhnutné na prežitie projektu. Tvorba nie je a nemôže byť o presadzovaní vlastnej moci, svojho ega, svojich právomocí alebo názorov. To robia len hlupáci alebo nie veľmi talentovaní režiséri, ktorí nechápu, že ak chcú byť absolútnym a jediným tvorcom, musia písať knihy, maľovať obrazy, komponovať hudbu alebo mať minimálne právne a ekonomické vedomie – a ešte aj talent. Takých je u nás ako šafranu. A napokon sú situácie, keď producent musí mať posledné slovo. Je to on, kto sa zodpovedá majiteľom finančných prostriedkov, a je úplne jedno, či sú to súkromné investície, alebo prostriedky z fondov.

Úspechy na zahraničných festivaloch neprinášajú finančné zisky. Pomôžu aspoň filmu dostať sa do zahraničnej distribúcie?

Každý úspech na festivale prináša peniaze, často veľmi malé, ale veľa malých peňazí môže priniesť zaujímavý finančný efekt a ďalšie nefinančné bonusy. Nájsť slovenské filmy v distribúcii kín v zahraničí je takmer nemožné. Našťastie dnes okrem klasickej distribúcie existuje už veľa alternatívnych možností šírenia. A tam všade možno nájsť aj skoro všetky filmy, na ktorých som sa podieľal. 

Keď sa obzrieš na cestu, ktorou si prešiel ako producent za takmer tri desaťročia, čo sa ti vynorí z pamäti?

Neobzerám sa. Svet pohyblivých obrázkov je taký fascinujúci sám osebe a pre seba, že ak by som sa pozrel späť, začne mi vyliezať z pamäti neskutočné množstvo často protichodných situácií, slov, dialógov, obrazov, sekvencií, charakterov, až hrozí, že ma pohltia, ak aspoň časť z nich neskonkrétnim a nezapíšem. Lenže v takom prípade by som na nič iné nemal čas, a tak to zatiaľ nerobím. Ale keďže jedna z reálnych vedeckých hypotéz hovorí, že žiaden čas neexistuje, môže byť času ešte stále dosť.

Jena Opoldusová
foto: Miro Nôta

Animovaný horor, ktorý vznikal v múzeách a galériách

Mladá Maria utečie z nemeckej sekty náboženských fanatikov a útočisko nájde na juhu Čile vo zvláštnom dome, kde ju privítajú dve ošípané. Svet vnútri sa mení podľa jej pocitov a prerastá v nočnú moru. Sugestívny animovaný horor Dom vlkov je inovatívnou hrou jej tvorcov – čilských umelcov Cristóbala Leóna a Joaquína Cociñu, ktorí ním zaujali na Berlinale a ďalších festivaloch. Tento rok uviedla ich celovečerný debut aj žilinská Fest Anča, kde zasadali v porote. O filme, ale aj o čilskej animácii sme sa rozprávali s Cristóbalom Leónom.

Dom vlkov je animovaný film, aký sa nevidí často – vytvára ťaživú, klaustrofobickú atmosféru hororového príbehu, navyše vychádza zo skutočných udalostí z kolónie Dignidad. S množstvom premyslených detailov a kreatívnych nápadov pôsobí ako vaše vypiplané dieťa. Ako vznikal?

Je to milované dieťa a dúfam, že také budú aj naše ďalšie filmy, hoci s debutom sme boli možno schopní stráviť viac času, než strávime s filmami v budúcnosti. Dom vlkov si to množstvo času v každom prípade vyžadoval, rástol pomaly. Stále o tomto filme premýšľam ako o pestovaní zeleniny, myslím si, že patrí do tohto kráľovstva. Bolo pekné vyrábať ho. Produkciou sme strávili päť rokov plus niekoľko ďalších premýšľaním o ňom. Nakrúcali sme v múzeách a galériách. Robili sme workshopy na prehliadkach v Čile, Argentíne, Mexiku, Holandsku a Nemecku a animáciu sme tvorili rovno pred očami verejnosti. Chceli sme vytvoriť animovanú latinskoamerickú alebo čilskú rozprávku, v ktorej by bol politický teror, rasizmus a všetky každodenné elementy našej kultúry. 

Práve asociácia s rozprávkami napadne divákovi, keď sa pozerá na váš film. Mne sa vynárala Červená čiapočka alebo Tri prasiatka, ktoré boli vždy tak trochu hororovými príbehmi. Aké dôležité sú pre vás ako tvorcov rozprávky a mýty?

Rozprávky sú pre nás nesmierne dôležité. Ja som začal robiť animáciu po prečítaní knihy Bruna Bettelheima Za tajomstvom rozprávok, ktorá ponúka psychoanalýzu rozprávok. Rozprávky sú fascinujúce, pretože nie sú dielom jedného autora, ide skôr o tradované príbehy, šľachtené mnohými generáciami, čím sa stávajú veľmi úspornými a bývajú v nich veľmi odlišné pohľady na svet. Sú akýmsi naratívnymi palimpsestmi. Zároveň je úžasné, že sú univerzálne a nesú v sebe archetypy rozoznateľné takmer na celom svete. Je to druh univerzálneho jazyka, ktorý vedie k detstvu. V prípade Domu vlkov sme chceli urobiť latinskoamerický príspevok k hlavnej tradícii animovaného filmu, ktorou je animovaná rozprávka, ako v prípade Disneyho, Mijazakiho či Švankmajera. 

Technika stop-motion, ktorú ste využili, je časovo náročná, a tak poskytuje aj veľa času na premýšľanie. Bolo náročné držať sa scenára alebo vám tento proces, naopak, ponúkol výhodu, že ste sa mohli so scenárom hrať a podľa potreby ho dotvárať?

Improvizácia bola nevyhnutná, aby sme sa udržali v zdraví a zostali do projektu zamilovaní. Snažíme sa nestať byrokratmi alebo otrokmi seba samých. Práve preto sme si vytvorili veľmi jednoduchý vizuálny prehľad či storybord, ktorý nám však poskytoval dostatočný priestor na improvizáciu. Film si predstavujeme ako storybord, ktorý je permanentne ničený a opäť budovaný. Tento film vznikol z tých improvizačných priestorov medzi kreslením a kreslením. Na workshopy sme sa snažili vždy prísť bez znalosti toho, čo presne budeme robiť, aby bola produkcia filmu podobnejšia práci maliara či sochára než práci filmára. 

Takýto prístup k nakrúcaniu musí byť náročný. Boli aj zlomové momenty, keď ste si mysleli, že film nedokončíte?

Popravde, nemali sme žiadne krízové momenty. Počas nakrúcania sa udialo mnoho vecí, napríklad Joaquín sa dvakrát stal otcom, ale krízu sme nezažili. Práve naopak, mali sme sa pri práci dobre. Samozrejme, boli sme raz hore, raz dole, ako to býva v živote pri všetkom, ale mali sme šťastie, že sme počas všetkých tých rokov boli schopní financovať tento projekt a mali sme dostatočnú podporu na jeho realizáciu. Pomohlo nám nakrúcanie celovečerného filmu na prehliadkach v galériách a múzeách. Dokopy sme absolvovali asi pätnásť výstav, v rámci ktorých sme inštalovali svoj ateliér v ich priestoroch a pracovali pred očami verejnosti. To nám pomohlo celý proces „prevetrať“. Neboli sme zatvorení bez spätného kontaktu.

Pri uvedení v Žiline ste poznamenali, že Dom vlkov je prvý čilský stop-motion animovaný film a že tradícia animácie sa vo vašej krajine ešte len formuje. Čím je teda váš film pre čilskú animáciu? 

Čilská animácia zažila v posledných rokoch boom. Pred niekoľkými rokmi vyhral krátky film Historia de un Oso(Medvedí príbeh, 2014) Oscara pre najlepší krátky animovaný film. Myslím si, že Dom vlkov otvára dvere pre viac autorské veci. V Čile sa deje mnoho zaujímavých vecí – umelecky, kultúrne i politicky a cítim, že sme ich súčasťou. Mám pocit, že v našej krajine sa teraz kumuluje veľa kreatívnej energie.

Dom vlkov mal medzinárodný úspech a venovali sa mu aj svetové médiá. Čím podľa vás zaujal? Pomohlo vám to vo vývoji ďalších projektov? 

Z pohľadu kreativity je nebezpečné premýšľať o dôvodoch úspechu niečoho, čo ste urobili. Riskujete, že sa chytíte do pasce. Určite nám to však pomohlo otvoriť dvere pre ďalšie projekty a získalo nám to dôveru ľudí.

Pred Domom vlkov ste vytvorili niekoľko krátkych animovaných snímok. Aký bol pre vás prechod k dlhometrážnemu filmu? 

Počas produkcie krátkeho stop-motion filmu Los Andes (Andy, 2013) sme s Joaquínom jedného dňa dospeli k rovnakému presvedčeniu – mohli by sme urobiť celovečerný animák na jeden záber, a to podobnou technikou, akú sme použili v niektorých krátkych filmoch. Bol to najhorší možný nápad. Vzhľadom na skúsenosti z filmov Lucía, Luis aj Los Andes sa extrapolovanie tejto techniky do celovečerného filmu javilo ako príšerná myšlienka. To, že to bol zlý nápad, sa paradoxne javilo omnoho lepšie ako hrejivý, hladký, dobrý nápad. Pristúpili sme k produkcii s pokojom v duši s tým, že robíme niečo, čo sa nám naozaj páči. Užili sme si ten proces. Myslím, že najväčšou ťažkosťou bolo nasmerovať ten abstraktný prúd techník a estetiky tak, aby si ho divák vedel užiť vyše šesťdesiat minút. Pôvodný význam termínu „entertain" je „udržať si". To sme potrebovali dosiahnuť s divákom. Dúfam, že sa nám to podarilo. 

Tvoríte vo dvojici. Máte rozdelené oblasti, v ktorých jeden z vás dominuje? 

Určite áno, ale obaja sa angažujeme takmer vo všetkých oblastiach. Týmto spôsobom sme doteraz pracovali. Práca vo dvojici nám umožňuje posúvať sa k radikálnejším miestam. Kolektívnu prácu v žiadnom prípade neodporúčam. Veľmi veľa závisí od toho, či nájdete správnych spolupracovníkov. V našom prípade mi kolektívna práca pomáha cítiť, že práca je vždy založená na práci a nikdy nie na mojom alebo Joaquínovom egu. Starať sa musíte jedine o prácu. 

Pracujete s rôznymi technikami, a to až v takej miere, že sa zdá, akoby ste objavovali, čo všetko je v animácii možné. Odkiaľ pramení táto fascinácia? Sú nejaké techniky či materiály, s ktorými by ste to chceli objavovať v budúcnosti?

Naša práca vychádza z jedného miesta rôznymi smermi alebo objavuje všetky možnosti v rámci daných obmedzení. Nie som si istý, z čoho to pramení. Možno to súvisí so snahou pochopiť umenie ako hru. Na začiatku každého projektu si stanovíme pravidlá a potom sa hráme v rámci nich. Pre mňa je umenie istým druhom hry. Z nej vzíde výsledok, o ktorý sa môžem podeliť s komunitou. 

Zuzana Sotáková
foto: Fest Anča