Mesto, ktoré sa ustavične prekresľuje

Debut Barbory Sliepkovej Čiary je urbánna symfónia, ako sa patrí. Je to portrét metropoly aj pocta filmovému žánru. Prostredníctvom montáže vytvára „jeden deň“ (a kúsok) v živote Bratislavy, ktorú zobrazuje ako sivú, oddeľujúcu a v istom zmysle – vizuálnom – aj bez perspektívy.

Voľbou čiernobieleho vizuálu Čiary jednoznačne vstupujú do dialógu s filmovým žánrom mestských symfónií. Ak za prvú lastovičku tohto žánru považujeme snímku Manhatta (1921) Paula Stranda a Charlesa Sheelera, tak urbánna symfónia oslavuje tento rok storočnicu. Čiary sú krásny darček k tomuto výročiu. 

Monochromatický filmový obraz sprevádzaný hudobnou kompozíciou Jonatana Pastirčáka, inšpirovanou predovšetkým zvukmi mesta a tým, ako ho vnímajú jeho obyvatelia, pritom môžeme chápať aj ako index akejsi sivosti Bratislavy, jej vysokej prašnosti spôsobenej staveniskami a premávkou priveľkého množstva áut. No takisto ho môžeme vnímať v súvislosti s jednou z tém, ktorá sa – hlavne prostredníctvom postavy neúspešného kandidáta na starostu bratislavského Nového Mesta – vinie filmom síce nenápadne, ale o to naliehavejšie: s témou mesta čeliaceho klimatickej zmene. Bratislavu obklopujú lesy, má aj dosť parkov a z diaľky i z výšky je to vlastne zelené mesto; čiernobiely obraz zeleň maskuje a zároveň zjednocuje rôzne ročné obdobia, počas ktorých sa nakrúcalo. Zároveň tým vysúva do popredia materiály ako betón a asfalt, ktoré nielenže konotujú tvrdosť a chlad, ale aj korešpondujú so zakúšaním horúčav počas bratislavských liet.

Čiary však svojou čiernobielou estetikou odkazujú aj na geometricky koncipovaný film Waltera Ruttmanna Berlín, symfónia veľkomesta (1927). Dôsledne sledujú rovné aj oblé línie mesta, jeho panorámy i pôdorys, skicujú ho vertikálne, horizontálne aj diagonálne. Namiesto pulzujúceho ruttmannovského Berlína, plného anonymných ľudí, je však Bratislava Barbory Sliepkovej – popri štyroch protagonistoch a zopár figurantoch – osídlená najmä strojmi, žeriavmi či kolónami áut v popoludňajšej špičke. Autá – ako skutočne vypuklý problém slovenskej metropoly – tu dokonca zatláčajú do úzadia koľajové dopravné prostriedky, také typické pre priemyselnú modernitu a pre pôvodné urbánne symfónie: električky a vlak sú v Čiarach už iba druhoradou kulisou; pozornosť na seba pútajú práve autá a demolačné či stavebné stroje, ktoré premieňajú línie mesta a kreslia ho zakaždým nanovo, tak ako cestní robotníci na uliciach neustále prekresľujú čiary dopravného značenia.

A zároveň sú Čiary výsostne novou, technologicky aj tematicky súčasnou urbánnou symfóniou, čo sa prejavuje predovšetkým v spôsobe snímania. Mnoho záberov vzniklo pomocou digitálnych teleobjektívov s veľkou hĺbkou ostrosti, ktoré rozpúšťajú perspektívu a ukazujú viaceré, často vzdialené plány prakticky v jednej rovine. A hoci je Bratislava skôr „rozťahané“, neveľmi husto zastavané mesto, Čiary podčiarkujú jej vertikalitu, vizuálne ju zahusťujú a vďaka teleobjektívom vytvárajú pôsobivé susedstvá nielen medzi novým a starým, ale aj medzi blízkym a vzdialeným: na východe sa hneď za petržalskými panelákmi objavujú komíny Slovnaftu, na juhozápade zasa vykukujú spoza striech rakúske veterné turbíny a za nimi Alpy. 

Naopak, pri snímaní ľudí v užších záberoch kameramani nezriedka zvolili malú hĺbku poľa, čím protagonistov mäkko, no kategoricky uzatvorili do akýchsi bublín, ktoré ich oddeľujú od ostatného sveta. Bratislava sa tak vo filme predstavuje aj ako mesto izolácie a osamelosti, prázdne napriek množstvu ľudí, ktorí v ňom bývajú. Túto tému zosobňujú aj dvaja najvýraznejší protagonisti filmu, Petržalčanka Blanka a Staromešťan Danko. Obidvaja si kompenzujú nedostatok vzťahov komunikáciou s domácimi miláčikmi a obaja vo filme predvedú nečakanú interakciu „cez okno“ (ako spieval svojho času Jaro Filip), resp. cez lodžiu – či už s náhodným okoloidúcim, ktorého vystraší Dankov pes, alebo so stavebným robotníkom zatepľujúcim Blankin panelák. Cez tieto postavy možno vnímať čiary vo filme aj ako rozostrené, na prvý pohľad neviditeľné hranice medzi Bratislavčanmi.

A predsa Čiary nie sú filmom, ktorý by sa pokúšal zachytávať a tematizovať sociálne nerovnosti medzi obyvateľmi. Je to možno trochu škoda, bolo by iste zaujímavé sledovať motív chudoby v bohatom hlavnom meste, podobne ako aj motív čiar, ktoré vyznačujú nie architektonické línie, ale fyzické či mentálne bariéry, nedostupnosť alebo neprístupnosť niektorých prostredí. 

Je však celkom legitímne, že autorka stavila na nekonfliktný naratív, kompaktnosť a harmóniu tém aj foriem. Napriek tomu je v záberoch mnohé prítomné implicitne, ako nenápadný prvok, stopa, ktorá zasvieti až pri druhom či treťom pozretí. Čiary sú totiž film, ktorý doznieva a postupne opäť nadobúda v diváckej mysli farby. Až vtedy dokáže odhaliť trhliny mesta a otvoriť ho otázkam. 

Čiary (Slovensko, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Barbora Sliepková KAMERA Maxim Kľujev, Michal Fulier, B. Sliepková STRIH Máté Csuport HUDBA Jonatán Pastirčák ZVUKOVÝ DIZAJN Michal Horváth ÚČINKUJÚ Matúš Čupka, Michal Hulík, Daniel Remeň, Blanka Rošková MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE  **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 11. 11. 2021

Mária Ferenčuhová
foto: Hitchhiker Cinema

Ako som sa stretla s partizánkou

Debutový dlhometrážny dokument Very Lackovej Ako som sa stala partizánkou je vlastne taký film-cesta. Putuje sa v ňom fyzicky nohami po zemi, ale aj územiami spomienok jednotlivcov či archiválií. Autorkin starý otec bojoval v Slovenskom národnom povstaní, pri rodinnom spomínaní sa na to nezabúda. Ale bolo takých Rómov viac? Často my ľudia čosi dôležité (asi aj účelovo) necháme zapadnúť prachom zabudnutia. 

Smerovanie je vytýčené, cieľ však spočiatku celkom jasne nevidno. Keby šlo o žánrovku, mohol by byť na ošarpanom múre pritlčený oznam: Wanted – a Roma hero. (Suma odmeny by chýbala.) Ťažký terén, ešte stále podmínovaný.

Lackovej snímku otvárajú obrazy bieleho peria padajúceho na lesnú pôdu. Sprevádza ich voice over režisérky-rozprávačky a človek by aj mohol nadobudnúť dojem, že uvidí rozprávku či fantasy príbeh: „Dávno-pradávno žil v dedine na okraji lesa tvoj pradedo Ján s krásnou ženou Rozáliou. Mali štyri dievčatká. Temný kráľ poštval proti sebe ľudí a rozosial medzi nich nenávisť...“ Lenže snímka veru nie je ani náhodou selankou, je správou o nevojenskej operácii ozbrojeného jednotlivca operujúceho v tyle nepriateľa – tak slovník definuje termín partizán. Ocitáme sa v našej vlastnej najhorúcejšej súčasnosti, mierovej, takže zbraňou je našťastie „iba“ kamera, no nepriateľským územím je Slovensko (aj Česko) a nepriateľom jeho majoritné obyvateľstvo. 

V to ráno, keď som začala vyťukávať túto recenziu, som čítala v novinách výrok jednej z aktérok agresívnych akcií namierených proti dodržiavaniu pandemických opatrení v obchodných reťazcoch: „Na toto sa pripravte, takéto skupiny partizánske budú chodiť nakupovať.“ Veru tak, nie je partizánka ako partizánka. Na autentickej fotografii dopĺňajúcej článok bol chlap s vyholenou hlavou, v zelenej mikine a s výhražným výrazom. Predstavujem si, že mal obuté pevné topánky. Nechcela by som sa ocitnúť v jeho prítomnosti, keď má práve bojovnú chvíľku, a, mysliac na film Very Lackovej, uvedomím si, že byť v tej situácii ešte aj Rómkou by mohlo byť naozaj nebezpečné. A vzápätí viem, že nácko je jedna vec, ale starosta malej slovenskej obce môže byť – presne tá istá vec. Starostova odpoveď na Lackovej otázku, či sa neobáva, že negatívne medzietnické vzťahy sa natoľko zhoršujú, až by sa mohli vrátiť časy minulé, tá odpoveď doplnená jeho výrazom, za ktorý by sa nemusel hanbiť ani hráč pokeru, je jedným z vrcholov filmu – alarmujúcim. 

Režisérka partizánku v názve snímky v rozhovore s Milošom Krekovičom pre Denník N v októbri tohto roku vysvetlila takto: „Partizánkou som sa nazvala obrazne preto, lebo som sa rozhodla prevziať rolu pradeda, ktorý príbeh odovzdal starkej, ktorá tiež nemala jednoduchý život a veľakrát musela zabojovať, aj v poslednej fáze svojho života, keď bola chorá. Ona bola pre mňa skutočnou partizánkou. Ja som sa rozhodla zabojovať za to, aby sa odkaz šíril ďalej, aby sa ľudia dozvedeli o Rómoch v povstaní.“

Hoci pôvodne Lacková vo svojom filme vystupovať neplánovala, napokon to, našťastie, dopadlo tak, že práve ona nás ním celým sprevádza a bezprostrednejšie vťahuje do deja, priam problematiky, dalo by sa povedať. Zúčastňujeme sa nielen na Lackovej pátraní v pamätiach jednotlivcov či v regáloch archívu, na organizovaní pietneho aktu alebo na  nápadito inštalovanej tematickej výstave, sledujeme zároveň aj voľakedajšie i dnešné peripetie jej osobného života – malé dejiny viac či menej spojené s tými veľkými. Režisérkina pozitívna uvzatosť, činorodosť a odvaha sú na mnohých miestach odzbrojujúce. Akoby sa vlastne intelektuálny zápas o dedovu česť stával aj jej zápasom, rómskym zápasom o miesto pod slnkom tu a teraz a do budúcnosti. 

Použitím výrazových prostriedkov je film Ako som sa stala partizánkou pomerne jednoduchý – a svedčí mu to. Striedmy ťah na bránku, v ktorej by sme mali nájsť slovenských rómskych povstalcov, z času na čas naruší štylistická figúra – opakujúce sa lyrické klesanie vtáčích pierok, odcudzujúci odraz v zrkadle, archívne zábery, krátke rýchle strihové sekvencie, protikladné atmosféry uložené tesne za sebou... 

Kamerou vybavená mladá vzdelaná rómska žena v tyle nepriateľa zistila, že ešte stále je to nepriateľ. Možno dúfať, že jej spoveď a hľadanie aspoň trošku oslobodí majoritu od xenofóbnych pút? Kiežby. Budem držať palce.

(Poznámka na záver i na okraj: Vojenstvo patrilo už od dávnej minulosti – baj očko od 15. storočia – k tradičným rómskym povolaniam. Len sme na to v „modernej“ dobe – zámerne? – akosi zabudli.)

Ako som sa stala partizánkou (Slovensko/Česko, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Vera Lacková KAMERA Petr Racek STRIH Hana Dvořáčková HUDBA Jan Šikl ml. ZVUK Klára Jašková MINUTÁŽ 90 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 11. 11. 2021

Zuzana Mojžišová, filmová publicistka a spisovateľka
foto: Media Voice

Malý slovník slovenského súdnictva

Dokumentaristka Zuzana Piussi už skoro dvadsať rokov zachytáva slovenskú a českú spoločenskú realitu ako napínavú drámu. Najnovšou snímkou Očista, ocenenou na MFDF Ji.hlava, tematicky nadväzuje na staršiu Nemoc tretej moci (2011), za ktorú jej hrozili dva roky za mrežami a miliónová pokuta. Príbeh o zosune slovenského súdnictva do suterénu za éry Štefana Harabina dospel k prirodzenému pokračovaniu vďaka „výťažkom“ z mobilu Mariána Kočnera. Niektorí sudcovia si s ním vymenili stovky správ.

Očista (pri pohľade do slovníka: vytrhnutie zla aj s koreňom; keď sa rúbe les, lietajú triesky...) sleduje tri paralelné línie: diskusiu „slušných“ sudcov o očiste justície a jej úskaliach, vyvrcholenie 25-ročného súdneho sporu (najdlhšieho v histórii Slovenska!) medzi bývalými zamestnancami papierní SCP Ružomberok a ich majiteľom Milanom Fiľom a napokon bizarný prípad takzvaného fekálneho fantóma, ktorý v roku 2015 útočil na mladé ženy v Bratislave. Každá línia z trochu iného uhla ilustruje, kam až sa dopracoval súdny systém na Slovensku, keď k ideálnym predpokladom na šéfovanie najvyššej súdnej inštancii či riadenie rezortu z pozície ministra patrí priateľstvo s drogovým bosom. 

Dokument ako umelecký útvar funguje niekedy až s odstupom času. Ako archeologický nález, dokument doby. Stačí si napríklad dnes pozrieť snímku Od Fica do Fica (2012) a po všetkom, čo sme sa odvtedy dozvedeli (ako práve „gorilie“ protesty uvoľnili konšpiračnú energiu, ako vyniesli k moci tých, proti ktorým boli pôvodne namierené), nadobúda dielo nový, ucelenejší význam. V dokumente spoznávame ako v spätnom zrkadle našu žitú každodennosť – ako perverziu dejín. Ktovie, ako budeme o pár rokov hodnotiť očistné procesy, ktoré aktuálne otriasajú slovenskou políciou a súdmi. Je možné, že keď budeme vedieť viac, dokument Zuzany Piussi nám pomôže informácie aspoň čiastočne rámcovať.

Formu filmu Očista charakterizuje dojem neučesanej bezprostrednosti, autenticity (grafika titulkov zámerne „zbúchaná na kolene“, archívne zábery z televízií v rôznom formáte). Pôsobí až odosobnene, akoby staticky. Piussi pracuje metódou nezúčastneného pozorovania. Jednoducho zaznamenáva ľudí, ako sa pred ňou správajú. Občas položí úmyselne naivnú otázku. Strih nevyužíva významotvorne, z náhodných situačných lapsusov, prvoplánovej trápnosti, umelosti fráz neťaží nasilu ironické pointy. Nevnucuje svoj pohľad, „necháva diváka, aby si urobil vlastný názor“.

Samozrejme, zdanlivá neangažovanosť je čisto rituálna. Autorkin vysvetľujúci komentár dodáva kontext, históriu, súvislosti, pozadie. (Prekvapí pomerne kritické naladenie voči Danielovi Lipšicovi.) Iným prvkom audiovizuálneho komentára je hudobný sprievod. Elegický motív navodzuje dojem melancholického smútku, zatiaľ čo odľahčenejšia, mierne ironická linka podkresľuje zábery na ikonický corpus delicti: Kočnerov mobil. „Prichytený pri čine“, so stiahnutými nohavicami. Obscénnosť kriminálnej moci.

Hudba nami, samozrejme, manipuluje. Je významotvorná, návodná, vytvára dojem čohosi (tajuplného) „v pozadí“. Obraz aj zvuk sú však len adekvátnym vyjadrením reality nového životného pocitu, novej fenomenológie. Po vražde novinára Jána Kuciaka a jeho snúbenice Martiny Kušnírovej sme sa ocitli v obrovskej reality show s názvom Quo vadis, Slovensko?. Piussi reflektuje mentálny obraz krajiny a je to skutočne divoký mix emócií. Absurdná groteska sa mieša s antickou tragédiou, smútočný pochod so surreálnou obscénnosťou.

Nemyslím si, že ide o investigatívny dokument. Sledujeme skôr osobnú a spoločenskú rovinu. Práca spočíva v spájaní faktov, no tie samy osebe nie sú výsledkom vlastnej investigatívy, skôr syntézou medializovaných informácií a výpovedí účastníkov. Pri nich možno vytknúť, že Piussi nekonfrontuje „vinníkov“. V jej filme sú prakticky všetci na tej správnej strane. Ale kde sú „tí zlí“? Nuž, tí hovoriť nechcú. Výsledkom je nevyhnutná tendenčnosť: všetci, ktorí hovoria – múdro a presvedčivo –, získavajú takmer automaticky aureolu „tých dobrých“ (zvlášť ak sú snímaní v nejakom neformálnom prostredí). To platí napríklad aj o námestníkovi Jozefovi Kanderovi, ktorého rola pri „tri-šesť-trojkách“ generálneho prokurátora Maroša Žilinku vzbudzuje otázky. Divák musí byť ostražitý, rozoznať úprimnosť je ťažké. 

Tento moment vnútornej esencie charakteru artikuluje Piussi zvláštnym spôsobom prezentácie čiernobielych portrétnych fotografií. Postupne predstavujú aktérov, kamera pomaly v blízkosti hyperdetailu prechádza fotografiu buď zospodu nahor, od úst až k očiam, alebo opačne. Akoby hľadala akési morálne gro toho-ktorého protagonistu alebo zisťovala, či niečím takým vôbec oplýva. Takto skúma politické osobnosti aj hrdinov z ľudu – obyčajných ľudí. Tie dve kategórie sa občas prekryjú, úplne oddeliť ich nemožno. Jasné však je, že pohľad rovno do očí je signál. Ako v dokumente hovorí expremiér Igor Matovič, „klamať priamo do očí nie je jednoduché“.

Očista (Slovensko/Česko, 2021) RÉŽIA Zuzana Piussi NÁMET Katarína Javorčíková KAMERA Miro Remon STRIH Šimon Špidla HUDBA Lucia Piussi MINUTÁŽ 75 min. HODNOTENIE  **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 18. 11. 2021

Daniel Kováčik, literárny a filmový publicista
foto: VIRUSfilm

Drahí súdruhovia?

Nemyslel som si, že toto niekedy napíšem, je to v podstate hlúpe tvrdenie, nepresné a vedecky úplne nekorektné, ale napíšem to: Andrej Končalovskij vytvoril dokonalý film. Volá sa Drahí súdruhovia! Nakrútili ho v Rusku v roku 2020, vzápätí získal ceny na MFF v Benátkach a Chicagu, čo sú dobré, kompetentné festivaly.

Príbeh je založený na skutočnej udalosti. Novočerkasský masaker sa odohral v roku 1962, výsledkom bolo 26 zabitých, sedem popravených, stovky zranených a stovky odvlečených do trestných táborov. Bola to jedna z najutajovanejších a najzakonšpirovanejších verejných udalostí v Sovietskom zväze. Nikto nebol nikdy obvinený, dôkazy boli zničené, mŕtvoly zahrabané na utajených miestach. Snaha vymazať to celé z verejnej pamäti bola enormná. A účinná. O Novočerkassku za začalo hovoriť až koncom osemdesiatych rokov za Gorbačovovej perestrojky a glasnosti. A aj to len veľmi opatrne.

Pokiaľ chápeme realizmus ako najhlbší možný umelecký prienik do racionálnych, ale aj emocionálnych súvislostí opisovaného javu (podľa mňa by sme ho tak chápať mali), je Končalovského film Drahí súdruhovia! prísne realistický. A vlastne veľmi staromódny. Autor tu nevystupuje do popredia, formálne nič neozvláštňuje. Je prísne civilný, bez akéhokoľvek pátosu, ktorý Končalovskij nenávidí. Autentické a zároveň adekvátne realite, majstrovsky vyvážené. A ešte aj čiernobiele. Z toho vyplýva fascinujúca „čistota“ formy a jej precíznosť, rozprávanie je v popredí a nič ho nenarušuje. Vynikajúca dramaturgická výstavba naratívnej štruktúry a jej psychologického pozadia robí z filmu napínavú emocionálnu jazdu. 

Andrej Končalovskij sa tu v istom zmysle vracia k zvláštnej realistickej poetike svojich filmov zo šesťdesiatych rokov, ako bol Príbeh Asie Kľačinovovej, ktorá ľúbila, ale sa nevydala (1966). S touto poetikou pracoval až po Sibiriádu z roku 1979 a po hollywoodskej epizóde sa k nej vrátil v Bielych nociach poštára Alexeja Trapicyna z roku 2014: maximálny dôraz na prostredie vďaka špecifickému výberu statických detailov, relatívne dlhé zábery a minimalistický herecký prejav. Prioritou je rozprávať obrazom, nie dialógom. Sú to metaforické filmy – prísne realistické zobrazenie u Končalovského slúži vždy na obrazné pomenovanie niečoho väčšieho. Vo filme Drahí súdruhovia!zrkadlí jedno mesto na Done celý komunistický systém, je ako kvapka slanej vody referujúca o oceáne. A Ľudmila, hlavná postava filmu, zrkadlí celý Novočerkassk roku 1962.

Ľudmila je členka strany, presvedčená komunistka, fanaticky veriaca v ideológiu, v podstate hrozná sviňa. Chyby systému si uvedomovať musí, zúčastňuje sa na čiernom trhu, využíva sieť známych na vybavovanie výhod atď., ale systém i tak idealisticky obhajuje. Film Drahí súdruhovia! je o tom, ako sa jej presvedčenie otrasie v základoch. 

V roku 1962 zdraželi v Sovietskom zväze základné potraviny a zároveň v novočerkasskej továrni na výrobu lokomotív, kde pracuje aj Ľudmilina dcéra, znížili platy. Robotníci poberú z agitačných skladov červené zástavy, transparenty s obrazom Lenina a vyrazia na protestný pochod pred miestnu pobočku strany. Nepokoj rýchlo prerastie do štrajku, o ktorom si naivne myslia, že naň majú právo a že situáciu vyrieši. Atmosféra v meste je taká, že Ľudmilin staručký otec si v očakávaní zmeny oblieka pred zrkadlom svoju starú kozácku uniformu. Ale mýtická biela garda na pomoc nepríde.

Strana zareaguje typicky, s mimoriadnou brutalitou. Štrajk bol v Sovietskom zvtze niečím nepredstaviteľným a neprípustným. Po prvé, mohol by byť vzorom pre iné mestá. Po druhé, rozbil by starostlivo budovaný propagandistický obraz o šťastnom živote robotníkov v Sovietskom zväze. Privolané jednotky Červenej armády okamžite likvidujú akékoľvek náznaky odporu. Vo vzniknutom chaose sa stráca Ľudmilina dcéra. A Ľudmila sa ju vydá hľadať...

Drahí súdruhovia! (Dorogije tovarišči!, Rusko, 2020) RÉŽIA Andrej Končalovskij SCENÁR A. Končalovskij, Jelena Kiseľova KAMERA Andrej Najďonov STRIH Karolina Maciejewska, Sergej Taraskin ZVUK Polina Volynkina HRAJÚ Julija Vysockaja, Andrej Gusev, Vladislav Komarov, Ivan Martynov MINUTÁŽ 120 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 17. 11. 2021

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: Film Europe   

Pieta pamäti

Aj po rokoch, ktoré uplynuli od vojny na Balkáne, sa jej krvavé, dramatické príbehy prijímajú ťažko. Príbeh matky, ktorá zúfalo bojuje nielen s brutalitou srbských militantov, ale aj s ľahostajnosťou (alebo ako nazvať ten prístup) holandských jednotiek mierovej misie OSN vo filme Jasmily Žbanić Quo vadis, Aida?, je jedným z nich. 

Tlmočníčka Aida sa pohybuje vo vymedzenej „bezpečnej“ zóne. Záchranu tu hľadajú davy civilistov a Aida poprosí nadriadených o jednoduchý administratívny úkon. Chce, aby jej synov a manžela pripísali na zoznam tých, ktorí môžu zostať v zóne. Manéver sa nepodarí a jej blízki musia nasadnúť do autobusov pripravených srbskými vojakmi. Čo bude nasledovať, to sa dá ľahko predvídať.

Divákmi, ktorí o Srebrenici a genocíde v dohľade pasívne asistujúcich Holanďanov nikdy nepočuli, môže film otriasť a rovnako ich poučiť. Realizácia je dôsledná, s profesionálnou schopnosťou vybudovať dramatickú gradáciu, pointovať jednotlivé situácie a viesť hercov k sústredeným a pôsobivým výkonom, čo Amerika ocenila oscarovou nomináciou a film získal i rad ďalších cien. Pre divákov, ktorí tragédiu Srebrenice poznajú, je však predvídateľný príbeh menej podnetný. Samozrejme, nemôže sa skončiť happyendom, ale v podstate v ňom nie sú žiadne malé ani veľké paradoxy, neočakávané dejové obraty alebo detaily vrhajúce svetlo na hrôzostrašný čin, jeden z mnohých v tejto neľútostnej vojne. Je škoda, že sa režisérka viac nevenovala napríklad skupine úradníkov OSN. V celom príbehu sú totiž nejednoznačnými figúrami, ktorým však veľmi nerozumieme. Srbi a Bosniaci sú nepriateľmi, konflikt prebieha podľa známeho scenára a úradníci s vojakmi z misie OSN vysvetľujú svoj postup jednoducho predpismi. Akoby nešlo o životy a hrozbu genocídy. Táto rovina rozprávania si žiadala intenzívnejšie vykreslenie. Príbehov o srbskej beštialite sme videli veľa, pritom priamo pod nosom tu máme drámu par excellence – tichú zradu Západu, zastupovaného holandskými zbormi, pre ktoré je dodržiavanie predpisov dôležitejšie ako ľudské životy. Táto dráma je však vo filme, bohužiaľ, iba decentne naznačená a je nakrútená s ohľadmi, ktoré nie sú celkom zrozumiteľné. 

Od vypuknutia občianskej vojny, ktorá sprevádzala rozpad Juhoslávie, uplynú na budúci rok tri desaťročia. Jednou z rezolúcií OSN boli bosnianske mestá Sarajevo, Tuzla, Bihać, Goražde, Žepa a Srebrenica vyhlásené za bezpečné zóny pod záštitou UNPROFOR. Srbi obliehali enklávu v Srebrenici od leta 1992 a dobyli ju 11. júla 1995. Zahynulo tam 8 373 bosnianskych mužov a chlapcov vo veku od 12 do 77 rokov. Bol to najväčší masaker v Európe po druhej svetovej vojne.

Bosniansku režisérku Jasmilu Žbanić preslávil vo svete práve film, v ktorom dokázala oblúkom obísť hotový pôdorys historických udalostí a zamerať sa na komornejšiu, intímne bolestnú a, pravdupovediac, omnoho pôsobivejšiu časť vojnových dozvukov. Grbavica (2006) má Zlatého medveďa z Berlinale a je príbehom Esmy, ktorú počas vojny znásilnili a ktorá neskôr necháva svoju dcéru v domnení, že jej otec bol hrdina.

Filmy o balkánskej vojne sú obvykle natáčané z pozície obetí srbského vojenského útoku. Pre poučenie a „doučenie“ je vždy užitočné otáčať optiku pohľadu a hľadať čosi na spôsob plastickej mapy udalostí i ľudí, ktorí sa na nich zúčastnili. Je to obvykle zaujímavejšie, než byť akokoľvek súcitiacim divákom na súde, kde sú vinníci i obete už dostatočne identifikované. 

Quo vadis, Aida? ( BosnaHercegovina / Rakúsko / Rumunsko /Holandsko /Nemecko / Poľsko / Francúzsko / Turecko / Nórsko, 2020) RÉŽIA A SCENÁR Jasmila Žbanić NÁMET Hasan Nuhanović KAMERA Christine A. Maier HUDBA Antoni Komasa-Łazarkiewicz STRIH Jarosław Kamiński HRAJÚ Jasna Ďuričić, Izudin Bajrović, Boris Ler, Dino Bajrović, Johan Heldenbergh, Raymond Thiry, Boris Isaković MINUTÁŽ 101 min. HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMÍERA 21. 10. 2021

Viera Langerová, filmová publicistka
foto: ASFK

Vysycháme

Nie sme odtrhnutí od prostredia – sme prostredím a prostredie je v nás. A keď sa prostredie zmení a niektoré jeho aspekty sa vytratia, vytratia sa aj z nás. Zostane po nich prázdno. Ticho ako v pohári, keď ho náhle z nepozornosti zhodíme lakťom a voda sa vyleje. Neskoro plakať nad rozliatym... Pre budúcnosť však môžeme zbystriť pozornosť a zamerať sa na vlastné ostré lakte. 

Okrem jednej odbočky v osobnom experimentálnom filme o rodičovstve 39 týždňov, 6 dní (2017) sa Joanna Kożuch vo svojich fikčných animovaných snímkach zameriava na dôsledky monštruóznej moci pre spoločnosť tvorenú jednotlivcami. V študentskom filme Hra (2004) sú to dôsledky vojnových rozhodnutí na životy pešiakov, vo Fongopolise (2013) samočinnej moci informačného pretlaku na život huslistu i ďalších ľudí na železničnej stanici, vo filme Music Box (2019) zase kapitalistického tlaku vyvíjaného na akrobatov tým, že ekonomika ignoruje svoju sociálnu zodpovednosť. Nový film Bolo raz jedno more... predstavuje ekologickú katastrofu. Mocnými sú tentoraz sovietski plánovači hospodárstva. Túžia zarobiť na bavlníkových plantážach na nevhodnej, suchej pôde. Preto vytvoria sieť zavlažovacích kanálov, ktoré odvodnia rieky a spôsobia vysychanie Aralského mora, kedysi štvrtého najväčšieho jazera na svete. S jazerom vysychá aj život a životná energia ľudí v uzbeckej rybárskej osade Mojnak. Toto sú fakty, nie fikcia. Joanna Kożuch tentoraz prináša dokumentárny film.

Poľka žijúca na Slovensku pracovala s fotorealizmom už od svojho študijného pobytu na bratislavskej VŠMU. S výnimkou Music Boxu využíva rozpohybované fotografie hercov (tzv. pixiláciu), ktoré dopĺňa kresbou s výraznými ťahmi ceruzky tvoriacimi textúrované prostredia. Už vo Fongopolise pripomínajú čiary svojou hustotou a umiestnením škrabance, čo sa ešte viacej prejavuje v dokumentárnom filme o mori, kde autorka simuluje grafickú techniku linorytu. Reprezentáciu priestoru cez kresbu a fotografie tentoraz prevracia: prostredie často tvorí pomocou fotografie a videa, kým osoby sú kvôli zachovaniu anonymity kreslené. A prečo anonymita? Film rámcuje situácia na colnici, ktorá reprezentuje cenzúru. Podobne ako iné postsovietske krajiny aj Uzbekistan a Kazachstan, kde sa Aralské more rozprestiera, majú napriek deklarovanej demokracii problémy s jej praktickou realizáciou. 

Film je postavený na dvoch pilieroch. Jedným je typicky dokumentárny príbeh režisérky, vyrozprávaný ako roadmovie – cestou k aktuálnej hranici vody jazera stretáva obyvateľov Mojnaku a dozvedá sa o ich živote spätom s miznúcou vodou a o príčinách ekologickej katastrofy. Druhým pilierom je stvárnenie vnútorného i vonkajšieho prostredia postáv za pomoci metafory, typického prostriedku animácie. Metafory dávkuje autorka veľmi striedmo, čo umožňuje jednoduchšie pochopenie reálií a príbehu. Za najsilnejšiu a nosnú metaforu celého filmu považujem metaforu o prázdnote, ktorá nám predstavuje postavu bývalého kapitána. Téma vysychajúceho jazera si priam žiada štylistické prvky vyvolávajúce pocit absencie. Veľký prázdny priestor a vyprahnutosť krajiny evokuje však skôr zvuk – dlhé minimalistické tóny a málo ruchov. Vo vizuálnej rovine je prázdnota oslabená už spomínanou štruktúrou obrazu. Škrabance v popredí staticky rámujú obraz a bránia pohľadu v prenikaní do hĺbky priestoru. Zároveň rozostrujú línie naznačujúce hĺbku a tým priestor splošťujú. Na druhej strane môžeme každý samostatný zrnitý obraz vnímať ako textúru z piesku a soli po vyschnutom jazere na pozadí občas sa objavujúcej jednoliatej modrej farby vody. 

V každom prípade pocit širokej vyprahnutej krajiny je schopné umocniť široké plátno. Preto nečakajte, kým bude film Bolo raz jedno more... na VOD alebo v televízii a choďte naň do kina. Dajte sa nielen naplniť poznaním tohto konkrétneho ekologického problému, ale prežite aj širšie súvislosti nedeliteľného vzťahu nás a nášho prostredia. 

Bolo raz jedno more... (Slovensko/Poľsko, 2021) RÉŽIA A VÝTVARNÉ NÁVRHY Joanna Kożuch SCENÁR J. Kożuch, Katarína Moláková STRIH Marek Šulík ZVUK Dušan Kozák HUDBA Martin Hasák HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 14. 10. 2021 ako predfilm Cenzorky

Eva Šošková, filmová teoretička
foto: BFILM