Pokračovanie obsahu:

Pamäťové stopy a žánrové výkriky roku 2018

Hraná produkcia roku 2018 bola chudobnejšia ako produkcia roku predchádzajúceho, a to množstvom diel aj žánrov. Kým v roku 2017 malo v kinách premiéru jedenásť majoritných filmov a desať minoritných koprodukcií, vlani to bolo len päť majoritných a osem minoritných titulov. Filmový rok 2018 nemôže sláviť rekordy návštevnosti ani festivalový ohlas ako rok 2017. 

Pokles produktivity a efektivity v rámci jedného roka nemusí automaticky znamenať krízu, najmä ak vezmeme do úvahy priemernú dĺžku prípravy filmov a počet premiér avizovaných na rok 2019. Napriek mdlému celkovému dojmu sa totiž filmy roku 2018 zapájajú do kontinuálnych trendov slovenskej kinematografie.

Dominantným koprodukčným partnerom slovenských filmov zostáva i naďalej Česko, spolupráca sa však čoraz viac prejavuje nielen vo financovaní, ale aj v námetoch a tvorivom zázemí, vlani najmä vo filmoch Dubček (r. L. Halama),  Backstage (r. A. Sedláková) a Dôverný nepriateľ (r. K. Janák). Štvrťstoročie po rozpade Česko-Slovenska je slovenská kinematografia viacej slovensko-česká, ako bola v začiatkoch svojej samostatnosti, a z tvorivého i tematického hľadiska sa stáva dynamika tohto zväzku organickejšou. Zároveň je badateľné rozširovanie koprodukčných väzieb do nových teritórií, napr. obsadením hviezd európskeho artového filmu v Tlmočníkovi (r. M. Šulík) a Pivnici (r. I. Vološin) či angažovaním ukrajinského režiséra Pivnice. Ak k tomu prirátame dve minoritné artové snímky, belgicko-slovenské Kvetinárstvo (r. R. Desiere) a nemecko-slovenskú Slobodu (r. J. Speckenbach), ktoré ponúkajú pohľad na postsocialistické témy „zvonka“, je europeizácia slovenskej kinematografie neprehliadnuteľná.

V roku 2018 dominovali slovenskému hranému filmu dve línie. Prvá je spojená s reflektovaním „osmičkových“ výročí, druhá s rozvíjaním populárnych žánrov. Treba povedať, že rovnako ako tendencia medzinárodných koprodukcií nie je ani jedna z týchto tendencií nová a všetky vychádzajú z priorít Audiovizuálneho fondu. Dá sa zo súčasnej podoby slovenskej kinematografie určiť ideálny pomer vplyvu priorít podpory z verejných zdrojov na jednej strane a vnútorného tvorivého potenciálu na strane druhej?

Pozrime sa najprv na filmy venované spoločnej česko-slovenskej histórii. Napriek oficiálnym oslavám storočnice Československa nemal v uplynulom roku u nás premiéru žiadny hraný film o tejto téme a filmová reflexia minulosti sa zamerala primárne na obdobie 2. svetovej vojny, nástupu komunizmu a invázie 1968. Filmy o osmičkových zlomoch charakterizuje snaha o prácu s historickými faktmi a zakomponovanie archívnych materiálov priamo do naratívu fikčných príbehov, odlišujú sa však v prístupe k spracovaniu témy. Dubček a minoritný Jan Palach (r. R. Sedláček) sprítomňujú inváziu vojsk Varšavskej zmluvy. Oba filmy možno chápať ako pomníky obetiam okupácie, čomu zodpovedá ich pietny pátos, no odlišujú sa formou i emocionálnym tónom. Nejde o životopisné filmy, oba sa zameriavajú len na výsek zo života protagonistov. V Dubčekovi sa hrdina počas svojej poslednej cesty do Prahy, ktorá sa skončila osudovou haváriou, vracia v spomienkach do obdobia pražskej jari a jej potlačenia. Jan Palach zase sleduje posledné mesiace života najtragickejšieho symbolu invázie. V Dubčekovi sú inscenované historické udalosti dopĺňané archívnymi obrazovými i zvukovými materiálmi a retrospektívnu rovinu rozprávania prestupuje vnútorný monológ protagonistu. Postupmi blízkymi dokudráme tak Halama podáva historicky korektný výklad udalostí a objasňuje význam osobnosti Alexandra Dubčeka v reformnom hnutí socializmu s ľudskou tvárou. Hoci tento postup je formálne neraz efektný (napr. v prelínaní inscenovanej epizódy Dubčekovho skoku do vody s novinovými fotografiami, či pri jeho prejave po návrate do vlasti po podpise Moskovského protokolu, v ktorom sa mieša hlas presvedčivého Adriana Jastrabana s autentickým rozhlasovým záznamom Dubčekovho hlasu), väčšinou vedie k ilustrovanému výkladu histórie. Jeho výhodou je zrozumiteľnosť, úskalím zase neinvenčnosť. Namiesto interpretácie zlomového okamihu dejín či osobnosti politika preto pôsobí Dubček skôr ako hagiografia idealistu odtrhnutého od reality. To, čo by na jeho odkaze mohlo byť skutočne zaujímavé, napr. jeho vlastné prirovnanie sa k pomlčke medzi dvoma epochami, zostáva v tomto filme bokom. Vychádza z neho, opäť vlastnými slovami povedané, ako talizman, ktorým sa dá pochváliť. Tento dojem završuje úvodný aj záverečný oslavný titulkový citát od anglického historika Ralfa Dahrendorfa a britskej premiérky Margaret Thatcher, ktoré spečaťujú Dubčekov prínos hlasmi z „demokratického“ Západu. Kým Dubček sa vydal cestou ilustrácie, Jana Palacha charakterizuje skôr snaha o rekonštrukciu. Sedláček ponúka divákovi opis udalostí vedúcich k Palachovmu tragickému činu a možnosť hľadať v nich jeho psychologické motivácie. Nerobí to priamou integráciou historických materiálov do rozprávania, ale odvíjaním dejín na pozadí Palachovej každodennosti: spolu s hrdinom divák sleduje spoločenské dianie, prípravu na samoupálenie i jeho realizáciu. Film nepodáva nový výklad histórie, ale zakomponovaním religióznych symbolov očisty sprítomňuje posvätnosť tajomstva Palachovej obete a vedie diváka ku kontemplácii o nej.

Naproti tomu iná minoritná koprodukcia, portrét antihrdinu Toman (r. O. Trojan), zachytáva vzostup a pád vysokého komunistického úradníka, ktorý ilegálnymi kšeftmi zabezpečil peniaze pre komunistickú stranu a obohatil pri tom aj seba. Osud postavy tretej republiky, málo známej širokej verejnosti, ktorý sa dotýka i Slovenska, poskytuje výborný materiál na vykreslenie transformačného obdobia medzi koncom vojny a komunistickým prevratom, ako aj ukážkový prípad prorežimového oportunistu zomletého režimom. Trojan zachytáva zlomové historické udalosti a kľúčové postavy politickej scény (zaujímavá je najmä demýtizácia ministra zahraničných vecí Jana Masaryka) a podobne ako Halama v Dubčekovi využíva na dokreslenie príbehu archívny materiál, sčasti inscenovaný, sčasti autentický. Vierohodne tak sprostredkúva atmosféru doby s jej absurdnými rozpormi a vykresľuje morálnu ambivalentnosť reálnych aktérov. Menej presvedčivo pôsobí film paradoxne najmä pre charizmu hlavného predstaviteľa Jiřího Macháčka, z ktorého interpretácie zloducha presakuje aura „pohoďáka“. Toman tak pôsobí menej ako démonicko-macbethovský Frank Underwood z Domčeka z karát a viac ako morálne indiferentný darebák, ktorý diváka nefascinuje tak, ako by mohol.

Inou cestou reflektovania histórie sa vydáva Tlmočník. Prostredníctvom príbehu zo súčasnosti konfrontuje traumy obetí holokaustu s traumami vinníkov. Šulík v ňom čerpá z faktografických zdrojov i archívnych materiálov, viacej ako faktická história ho však zaujíma význam dejín a jeho tlmočenie pre súčasnosť. Ako film-rozprava stráca prevahou dialogických scén na úkor štylistickej invencie na formálnej pôsobivosti, ale prostredníctvom motívov cesty a očisty tematizuje koncepty traumy, viny a zmierenia v stredoeurópskom teritóriu, ponúka nezjednodušený pohľad na éru slovenského štátu, holokaustu i komunizmu a namiesto dejepisného výkladu tak pre diváka otvára možnosti dialógu s dejinami.

Populárne žánre minulého roku, žiaľ, ponúkajú o čosi menej analytických inšpirácií ako filmy o dejinách. Nový žánrový impulz prináša Backstage, hiphopový tanečný film. Pomerne predvídateľný príbeh sleduje cestu amatérskych tanečníkov za slávou pred televíznymi kamerami. Stavia na kontrastných motívoch (horizontály Slovenska – vertikály Prahy, jednotlivec – tím, vášeň pre tanec – biznis, vzťahy – úspech, domov – svet) a jednoducho charakterizovaných postavách. Jeho problémom nie je naivnosť, v rámci žánru vcelku akceptovateľná, ale skôr mimikry, ktoré využíva s cieľom zatraktívniť moralitku. Ukazuje odvrátenú stranu šoubiznisu, ale zároveň parazituje na tom, čo sa snaží kritizovať: vychádza práve z popularity televíznych súťaží a príbehových klišé, nedáva svojim postavám uveriteľný sociálny rozmer (napr. postavy zo Svitu rozprávajú spisovnou „západoslovenčinou“) a celkom stráca potenciál zachytiť autentickú chuť súčasnej urbánnej kultúry prostredníctvom street danceu. Najzaujímavejším podnetom tohto filmu vari len pre tínedžerov potom zostáva práve otázka, komu je adresovaný: chudákom na gaučoch, ktorí míňajú posledný telefónny kredit na hlasovanie za svojich favoritov, alebo davu, ktorý bleskovo presunie svoj záujem od jednej rýchlokvasenej celebrity k druhej?

Dôverný nepriateľ sa takisto zameriava na odvrátenú stranu súčasného života – na nástrahy moderných technológií, ktoré majú človeku zjednodušovať život, ale ak sa vymknú spod kontroly, môžu ho začať riadiť. Príbeh sleduje mladý pár, ktorého život sa podriaďuje ich inteligentnému domu. Hoci v medzinárodnom kontexte nejde o invenčnú tému, táto metafora o konflikte človeka a stroja, citu a algoritmu, má pomerne dynamický dej a prekvapujúcu pointu. Jej slabinou je však nedôsledne budovaná kauzalita a v dôsledku toho aj malá pravdepodobnosť zápletky.

Podstatne horšie dopadol druhý film v žánri trileru Pivnica, hoci práve tu je žánrové označenie najproblematickejšie. Film sa potáca medzi psychologickou drámou o manželskej kríze (vzťah ústredných predstaviteľov), detektívkou (vyšetrovanie vraždy) a psychotrilerom (väznenie a mučenie vraha otcom obete). V každom z potenciálnych uchopení príbehu však zlyháva to, na čom by mal stáť: psychologická vierohodnosť postáv, ku ktorým by si divák vytvoril vzťah a prostredníctvom ktorých by zakúšal muky straty, odcudzenia, viny i záverečnej morálnej dilemy. Namiesto toho sa v Pivnici stretávame s postavami prakticky bez vlastností, ktoré sa presúvajú z jedného miesta na druhé, konajú bez hlbších motivácií a odriekajú svoje repliky v „plechovom“ postsynchróne. Túto scenáristickú nedopracovanosť nemá šancu vyvážiť a do príbehu vniesť napätie ani vizuálne pôsobivá šerosvitná koncepcia niektorých scén.

Vráťme sa k otázke z úvodu tohto stručného hodnotenia. Zaručený pomer spoločenskej objednávky a potrieb autorskej výpovede sa isto nájsť nedá. Filmy venované našim dejinám poskytli rôzne cesty filmovej pamäti a využili viaceré funkcie kolektívneho spomínania od „objednávkových“ filmov až po dialóg s dejinami. Ukazuje sa, že podnetnejšie môže byť dejiny problematizovať a premýšľanie o nich formulovať prostredníctvom otázok, než ich len filmovo ilustrovať. Snaha o podporu populárnych žánrov v našej kinematografii či jej medzinárodného potenciálu by sa zase mala opierať predovšetkým o dôslednú prípravu scenárov, pretože zatiaľ čo vizuálna stránka takzvaných žánrových filmov sa zdá čoraz lepšie zvládnutá, stále trpia na nedôslednosti a klišé v rozprávaní. A napokon by slovenský hraný film rozhodne nemal rezignovať na ten segment kinematografie, ktorej funkcie sú výsostne umelecké a vychádzajú z potreby autorskej expresie a jej diváckej reflexie.

Katarína Mišíková (filmová teoretička)
foto: CinemArt SK, GARFIELD FILM, FURIA FILM, Continental film, Bontonfilm