Avantgardné hnutia živí špecifická senzibilita tvorcov

V dňoch 26. až 28. 11. sa v Kine Lumière v Bratislave uskutočnil seminár Audiovizuálne dedičstvo: Výskum, reštaurovanie, distribúcia, programovanie. Okrem zástupcov Slovenského filmového ústavu (Štefan Komorný, Peter Csordás, Michal Fricman, Michal Michalovič) mali na podujatí prezentácie aj zahraniční hostia: Daniel Bird a Lukasz Ceranka (Reštaurovanie filmu Na striebornej planéte), Mehelli Modi (Je ešte domáce video živé?) a Jonathan Owen. Owen sa zameral na tému „západných“ koprodukcií v slovenskej kinematografii 60. rokov. O tomto období napísal i knihu Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties, ktorá vyšla v roku 2011. Ako sa tento britský odborník pozerá na česko-slovenské filmové prostredie? 

Vo svojej knihesíce na začiatkuhovoríte o rôznorodosti a rozpornosti filmových hnutí v 60. rokoch v Česku a na Slovensku, ale poďme na to opačne. Ktoré sú pre vás základné a jednotiace prvky československej novej vlny? 

– Myslím, že hlavne na českej strane sa tvorcovia opierali o dve základné témy: bežný život a mladí ľudia. Zobrazovali napätie medzi tým, akí sú mladí ľudia vo svojej prirodzenosti a aké požiadavky sa na nich kladú v socialistickej spoločnosti. Mladosť spája českú novú vlnu so slovenskou. Dobre to vidíme na filmoch Slnko v sieti (1962) Štefana Uhra a Černý Petr (1963) Miloša Formana. Dôležitú rolu hrala aj satira či komickosť. Fenomén tohto obdobia tvorili odlišné formálne prístupy tvorcov, čo znamenalo aj veľkú rozmanitosť, a to je ďalšia skvelá vec. Tvorcovia mali slobodu, mohli sa prejaviť rôzne osobnosti a vzniklo veľa filmov. Na Západe sme si zvykli premýšľať o Formanovi alebo Chytilovej, no pravda je taká, že sa tu toho nazbieralo omnoho viac. 

Aké podmienky boli kľúčové pre zrod novej vlny? 

– Bolo tam veľa faktorov. Niektorí režiséri nechceli hovoriť o inšpiráciách, skôr reagovali na niečo, čo sa im nepáčilo a chceli to robiť inak. Samozrejme, treba hovoriť o FAMU, ktorá bola zásadná. Študenti tam sledovali taliansky neorealizmus aj cinéma vérité. Napríklad Forman bol veľmi ovplyvnený práve neorealizmom. Odrazu fungovalo mnoho hnutí a dá sa povedať, že išlo aj o vzájomné posúvanie. Navyše tvorcovia boli slobodní v relatívne liberálnom prostredí a nemuseli sa strachovať o získavanie financií ako ich americkí kolegovia. Myslím si, že táto kombinácia sa zaslúžila o jedinečnosť tunajšej novej vlny.

Poďme k surreálnym tendenciám tohto obdobia. Vo svojej knihe rozlišujete medzi surreálnym vo filme a surrealizmom ako takým, zároveň hovoríte o „mimovoľnom surrealizme“ (unwitting surrealism). Čo teda podľa vás surrealizmus vo filmoch zastupuje?

– Moje chápanie surrealizmu sa rokmi menilo. Samozrejme, môžeme definovať surrealizmus podľa toho, čo vravia teoretici. Zjednodušene sú to filmy, ktoré istým spôsobom poburujú obrazom, v niečom sú bizarné, v inom snové. Trochu sofistikovanejší pohľad ponúkajú niektorí autori surreálnych diel, keď hovoria o perspektíve, z ktorej nazerajú na realitu. Nasvecujú ju inak, bežný život vidia odlišne. Pre surrealizmus a iné avantgardné hnutia je životne dôležitá špecifická senzibilita tvorcov. Sú filmy, ktoré majú očividne surrealistické prvky, a potom také, ktoré pracujú so surrealizmom mimovoľne – keď na nich tvorcovia pracovali, vôbec o surrealizme neuvažovali, no po ich dokončení ich prijali aj surrealistické skupiny. Formanove rané práce sú toho dobrým príkladom. Pokiaľ viem, Forman nemal nikdy blízko ku skupine českých surrealistov.

Čo vás na týchto filmoch priťahuje viac? Je to snová a uvoľnená atmosféra alebo máte radšej temnejšie, absurdnejšie, dá sa povedať až morbídne prvky? 

– Obe stránky, no priznávam, že ma predsa len priťahuje najmä ich absurdita a temnota. Keď skočíme do druhej polovice 60. rokov, úžasný je Herzov Spalovač mrtvol (1969). Mám rád aj Jakubiskove filmy. Takisto si myslím, že krátke filmy Jana Švankmajera z tohto obdobia sú jeho najlepšie. Z jeho celovečerných filmov na mňa najviac zapôsobila neskoršia práca Spiklenci slasti (1996). To je veľmi koncentrované surreálne cvičenie. 

V druhej polovici 60. rokov začali na slovenskej strane tvoriť okrem spomenutého Juraja Jakubiska aj Elo Havetta či Dušan Hanák. V čom sa slovenská nová vlna líši od českých filmov? 

– Slovenské filmy majú korene v kombinovaní modernizmu s folklórnymi motívmi, ktoré vidíme vo filmoch Jakubiska aj Havettu. Rurálny život v českom kontexte až tak nevidno. Vo filmoch Jakubiska a Havettu sa zračí akási senzibilita, ktorá nadobúda divokejšiu, dokonca karnevalovú formu. České filmy boli zdržanlivejšie, až observačné. 

V prednáške na bratislavskom seminári ste hovorili aj o význame ocenenia americkej filmovej akadémie pre Obchod na korze (1965). Naozaj mal Oscar takú silu, že pritiahol pozornosť Západu na naše teritórium, alebo sa dá hovoriť aj o ďalších vplyvoch? 

– Trochu som to zjednodušil. Tunajšia kinematografia sa prezentovala v dobrom svetle na viacerých podujatiach. Ešte pred Oscarom pre Obchod na korze vyhral Miloš Forman hlavnú cenu na festivale v Locarne. Bolo to v roku 1964, keď bol v súťaži aj film Jeana-Luca Godarda Bande à part. Pre producenta Carla Pontiho, ktorý produkoval Godardove filmy, to bola jedna z príležitostí, keď mohol svoju pozornosť upriamiť aj na Formana, s ktorým neskôr spolupracoval. A myslím si, že takých príležitostí, keď mohol nadviazať kontakt s českými tvorcami, mal Ponti viac. 

Koprodukcie sa realizovali aj na slovenskej strane. Platí to i pre Jakubiskove filmy Zbehovia a pútnici (1968) či Vtáčkovia, siroty a blázni (1969). Aké dôvody a zámery sa s týmito koprodukciami spájali?

– Jakubisko bol prijatý ako ďalší veľký talent, takže to mohla byť i prestíž, ktorá zapríčinila, že bol žiadaný na Západe. Dá sa hovoriť aj o komerčných dôvodoch, pre slovenskú stranu bolo výhodné získať talianske zdroje na nakrúcanie Zbehov a pútnikov. A čo sa týka francúzskej koprodukcie pri Vtáčkoch, sirotách a bláznoch, tu bola dôležitá postava Samyho Halfona. Produkoval filmy, ktoré u vás natáčal Alain Robbe-Grillet (Muž, ktorý luže a Eden a potom...– pozn. red.), a myslím, že v tomto prípade išlo o akúsi dvojitú zmluvu. Koprodukcia s Jakubiskom vyplynula práve z dohody s Robbom-Grilletom. Samy Halfon navyše rád spolupracoval na experimentálnych filmoch a v Jakubiskovom projekte vycítil artový a experimentálny naturel, takže ho Jakubisko svojou tvorbou priťahoval. Znovu tu zohráva rolu kombinácia faktorov. 

Aké tendencie badáte v československých filmoch z období po ére 60. rokov? 

– Sedemdesiate ani osemdesiate roky nie sú na Západe také známe. Vinou upevnenia režimu sa stratil kontakt s tunajšou kinematografiou, filmy sa nedistribuovali. Toto dvadsaťročné obdobie ponúkalo skôr žánrové filmy, napríklad rozprávky alebo horory – Juraj Herz vedel točiť dobré atmosférické filmy. Povedal by som, že sa skončila éra autorského prístupu, no otvorila sa cesta žánrom. V 90. rokoch sa vrátili trochu provokatívnejšie diela, hoci tu zohrávajú kľúčovú úlohu iné prvky ako v 60. rokoch. 

Ako sa podľa vás píše v anglofónnom prostredí o českej a slovenskej kinematografii? 

– Myslím si, že odkedy som dokončil svoju knihu, mnohé sa zmenilo. V období, keď som ju písal, som sa cítil veľmi osamelo. Kritické texty boli staršieho dáta a zaseknuté v politických interpretáciách. Ale nedávno nastala podľa môjho názoru explózia záujmu. Nie nutne v akademickom písaní, ale s príchodom blogov a podcastov sa mnohé zmenilo. Záslužnú prácu robí napríklad aj britská spoločnosť Second Run, ktorá vydáva na DVD i české a slovenské filmy. Tie sa už nečítajú iba politicky, podobná analýza už pomaly nedáva zmysel. Situácia sa podľa mňa vyvíja vďaka rozšíreniu možností, ľudia majú k filmom ľahší prístup, a tak som do budúcnosti optimistom. 

Jakub Lenčéš (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Miro Nôta