Choreografia vzťahových vzorcov 

Mira Fornay vo svojich filmoch otvára bolestivé témy, no nespracúva ich jednoducho a už vôbec nie ľúbivo. Často k nim pristupuje zároveň intuitívne i konceptuálne. Distribučná anotácia jej najnovšieho filmu Žaby bez jazyka je pokusom zrozumiteľne pomenovať, aké situácie film prináša – spomína sa v nej predovšetkým násilie v rodine a spája sa s hlavnou postavou. No Žaby bez jazyka sú v prvom rade rozpohybovanou galériou takmer až archetypálnych patologických vzťahových konštelácií a jednoduchej anotácii či stručnému zhrnutiu sa vzpierajú.

Mire Fornay sa pritom v Žabách bez jazyka podaril priam husársky kúsok: tému narušených vzťahových väzieb v rodinách a ich transgeneračný prenos zobrazila experimentálnou formou. Vtesnala ju do nelineárnej štruktúry rozprávania a vyzbrojila množstvom postupov, modelových situácií i symbolických obrazov, ktorými sa prihlásila k antickej dráme, psychoanalytickej tradícii a dokonca i ku kritike kresťanskej morálky. Vďaka radikálnemu vedeniu hercov, niekedy až na hranici pohybového divadla, a suverénnej réžii vytvorila film, ktorý patrí k tomu najoriginálnejšiemu, čo v česko-slovenskej kinematografii za ostatných tridsať rokov vzniklo – súkromne si ho zaraďujem do kategórie, kde je napríklad aj Vlani v Marienbade či Persona.

Žaby bez jazyka sú vystavané na pôdoryse spojenej, rozťatej a nanovo spojenej rodiny: Jaroslav, pochádzajúci z meštianskej hoch famílie, ktorá sa rozpadla, žije s Blankou, má s ňou tri deti, kým Jaroslavova matka zase žije s Blankiným otcom. Na póloch stoja „voľné radikály“ – Jaroslavov otec a Blankina matka. Postavy nie sú jednostrunné: v istých situáciách sú dominantné, až násilné, v iných zase submisívne a ponižované. Všetky bez výnimky však žijú v kolobehu patologických vzťahov. 

Mira Fornay netematizuje toxickú maskulinitu, jej film je rodovo až zázračne vyrovnaný – a to nehovorím len o „orlandovskom“ motíve premeny Jaroslava na ženu v poslednej tretine snímky. Toxické sú tu totiž mužské i ženské postavy a rovnako obeťami sú ženy aj muži. Fornay vytvára skôr kultúrnu mapu vzorcov správania v rodinách v česko-slovenskom geografickom i kultúrnom prostredí, postavenú na stereotypoch: muž udiera z lásky a pre poriadok, žena sa „obetuje“, no využíva „mäkké“ stratégie vracania úderov, vydierania či upevňovania svojej moci. Hlavným princípom fungovania týchto vzťahov je absencia bezpodmienečného prijatia detí rodičmi a večné upieranie alebo podmieňovanie lásky medzi partnermi.

A práve podmieňovanie je nielen tematickým, ale aj štruktúrnym princípom filmu. Fornay film stavia na pôdoryse variácie rozprávky O kohútikovi a sliepočke: ide tu o život a ja ti dám, čo potrebuješ, ale len ak ty, on či ona spravíte niečo, čo chcem ja. Lineárny sled viac-menej arbitrárnych podmienok sa tu kombinuje s kruhovou štruktúrou „viacerých pokusov, resp. životov“ hlavnej postavy, čo je princíp prevzatý z počítačových hier. Modelové situácie, takmer osudová neodvratnosť istých udalostí i netradičný chór zasa evokujú prvky prevzaté z antickej drámy. V kombinácii s kresťanskými symbolmi (ruženec na spätnom zrkadle Jaroslavovej sanitky, zátišie s Panenkou Máriou na Blankinom nočnom stolíku, elegantná socha svätice v otcovej vile, ale aj dve „záborské“, ktoré zrazu postrehneme v ženskom chóre, keď začne odriekať otčenáš) je to skutočne výživná kultúrna zmes. 

Mira Fornay pred nakrúcaním filmu dôsledne študovala vzorce správania v patologických vzťahoch a nepochybne premýšľala aj nad tým, ako ich opustiť a nahradiť novými. Jej film má v náznakoch charakter aj akejsi psychodrámy – Jaroslav sa po prvom spackanom živote pokúsi udalostiam vyhnúť, poslúcha „dobré rady“, dokonca sa znova „rodí“ ako žena, nie však preto, aby zmenil predošlé stratégie prežitia, ale aby zahojil rany rodičov, aby im vyhovel... Je pozoruhodné, že Mira Fornay obsadila do svojho filmu o vzťahoch v rodine celú svoju nukleárnu rodinu: mamu, otca, sestru i jej syna. Napriek metodickému prístupu k téme a jasnému scenáristickému i režijnému dizajnu Žiab bez jazyka možno premýšľať aj nad tým, koľko z jej tvorivej energie sa vynáralo z hĺbky podvedomia i nakoľko mohla byť práca na tomto filme autoterapeutická. Kryptické prvky a momenty, zacyklenosť postáv a neuzavretosť celého systému by o tom mohli čo-to napovedať, no rovnako dobre môžu indikovať aj to, že otváranie boľavých tém je proces a je v poriadku, ak je koniec v nedohľadne. Za ten čas nám musia postačiť katarzné momenty, úniky, chvíľky „pustenia“ a ľahkosti, keď sa postavy divo či nečakane roztancujú alebo keď sa oddajú sentimentálnemu nápevu...

Ak teda prijmeme, že cesta k úľave a katarzii nemusí viesť cez súdržný, psychologicky motivovaný a kauzálne vystavaný naratív, ale môže nás vykoľajovať, dráždiť či napínať našu trpezlivosť, prípadne ak filmu venujeme dostatočnú pozornosť a pozrieme si ho hneď viackrát, dovolí nám nielen nazrieť do filmárkinej mysle, ale môže nám svojou komplexnosťou priniesť aj obrovský intelektuálny zážitok – a to napriek tomu, že filmové postavy z kolotoča chýb a zabehnutých vzorcov napokon nevyviaznu. 

Žaby bez jazyka (Cook, F**k, Kill, Česko/Slovensko, 2019) RÉŽIA A SCENÁR Mira Fornay KAMERA Tomáš Sysel HRAJÚ Jaroslav Plesl, Petra Fornayová, Regina Rázlová, Jazmína Cigánková, Bobo Zárychta MINUTÁŽ 116 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 29. 7. 2021

Mária Ferenčuhová
foto: CinemArt

Aká je cena za život bez kompromisov?

„Hovorí sa, že námorník, ktorý už nevládze plávať ďalej, sa vydá na svoju poslednú cestu, z ktorej niet návratu...“ Citátom otvára režisérka Lucia Kašová celovečerný dokument The Sailor. Vyrozprávala v ňom viac ako len príbeh starého námorníka, ktorý miloval more, ženy, no najmä slobodu.

Na začiatku boli túžba po dobrodružstve cestovania a láska na prvý pohľad. Drevená jachta mierila do Antarktídy, ale keď sa na nej uprostred Atlantiku zlomil sťažeň a pokazil motor, namierila si to posádka aj s Luciou Kašovou na palube do Karibiku. Zálivy tamojších ostrovov priťahujú ľudí, ktorých krajinou bývalo more – komunita „morských cigánov“ jej padla do oka i srdca. Rozhodla sa, že o jedinečnom spoločenstve nakrúti skupinový portrét. Kvôli tomu sa dala na štúdium dokumentu na bratislavskej FTF VŠMU. Na vlastnej koži, presnejšie pri tvorbe dokumentu Kanopí (2014) o Slovákovi, ktorý stavia v kostarickej rezervácii amazonského pralesa domy na stromoch, sa totiž presvedčila, že nakrútiť dokumentárny film nie je jednoduché.

Keď sa jej nepodarilo nájsť na skupinový portrét dosť vyslúžených morských vlkov, natrafila v malej predajni na ostrove Carriacou na Paula Johnsona. Rýchlo si vraj padli do oka. Ako človeka zvyknutého na pozornosť verejnosti i médií ho nemusela dlho prehovárať. Osemdesiatnik, ktorého jachtu prikovala k zálivu porucha motora aj ubúdajúce fyzické sily jej majiteľa, je znamenitý rozprávač. Spomienky vyťahuje zo závitov pamäti ako kúzelník králiky z klobúka. A keďže prežil neobvykle dobrodružný život, má na čo spomínať. Najradšej na 60. roky, keď mal tridsať a plnými dúškami vychutnával, čo život ponúkal. Navyše až aforisticky výstižne komentuje realitu 21. storočia.

Netreba sa obávať nekonečného prúdu slov. Talentovaná režisérka dobre vie, že film rozpráva hlavne obrazom. Obrazmi predstaví záliv, starého námorníka, jachtu, ktorú si postavil podľa vlastných plánov. Kotvové lano obrastené morskými rastlinami a živočíchmi prezrádza, že plachetnica sa už dlho nepohla z prístavu. V kajute je všetko, čo treba každý deň, aj všeličo, čo odkazuje na majiteľove záľuby i minulosť. S nadchádzajúcim večerom si ako vždy sadá k lodnému denníku. V tej chvíli (až v siedmej minúte) sa ozve Paulov hlas. „V tomto bode svojho života by som bol rád, ak by sa to už skončilo. Mám toho dosť.“ Niet v ňom ani slzy nostalgie, len rezignácia. Ale snívať o tom, že ešte raz napne plachty svojej jachty a vyrazí na more, neprestáva.

Filmové rozprávanie sa odvíja v troch líniách. S vnútorným monológom hrdinu sa prelína realita jeho každodenného života. „Vieš, že mal veľa manželiek?“ pýta sa jedna predavačka druhej, keď si u nich Johnson dopĺňa tekuté zásoby. „Dokážeš ešte sám ísť na more?“vyzvedá večer obsluha v malom bare. Pokazený motor? „Prídem a skúsim ho opraviť,“sľubuje kamarát, aby Paulovu jachtu pri každej búrke nemusel ťahať do mangrovov. Správy o začínajúcej sa sezóne hurikánov nenarušia pokojný rytmus života malej komunity, zvyknutej na vyčíňanie prírodných živlov. Väčšia plachetníc sa zo zálivu síce stiahne do pokojnejších vôd, no ich paluby žijú zábavou ďalej. Po informáciách o spúšti, ktorú po sebe zanechal hurikán na inom ostrove, zorganizujú pomoc. Onedlho ju možno budú potrebovať oni.

„Tu je internet,“ avizuje papier priklincovaný na strome, v ktorého konároch sedí starý počítač. Píla krája monumentálny strom, aby uvoľnil miesto supermarketu. V jeho útrobách sa človek stratí medzi zaplnenými regálmi ako slza v mori. Plány lodí predával kedysi Johnson za tisíc dolárov, teraz si ich sťahujú z internetu zadarmo. Od zdanlivých drobností sa odvíja tretia línia príbehu. Plazivá globalizácia a podobenstvo o živelnej sile prírody mení intímny príbeh námorníka a konštruktéra lodí na esej o kolobehu ničenia a znovuzrodenia. O smrti, na ktorú čaká hrdina na svojej jachte Cherub.

Filmové obrazy evokujú raz maľby Jana Zrzavého, očareného bretónskymi prístavmi, inokedy fotografie Martina Martinčeka či autoportréty majstra šerosvitu Rembrandta. Ktovie, či to bol zámer kameramanov Martina Jurčiho a Maxima Kľujeva. Jednotlivé línie odlišujú spôsobom snímania: intímne výpovede podfarbujú poetické pohľady do súkromia kajuty, v zobrazovaní reality dominuje vecnosť. Hoci malebnosť prostredia láka, kamera ani na chvíľu neskĺzava k panorámam, ktoré tak obľubujú cestovné kancelárie. A tému odchádzania odľahčujú situačným i vizuálnym humorom.

„Život je bezplatný jednosmerný lístok,“ zveril sa lodnému denníku muž, ktorý chcel „patriť len sám sebe a nikomu inému“. Za slobodu však zaplatil priveľa. Prvý celovečerný dokument scenáristky a režisérky Lucie Kašovej The Sailor je bravúrna filmová esej o tom, čo je na konci extrémnej cesty bez kompromisov. 

The Sailor (Slovensko, 2021) RÉŽIA Lucia Kašová PRODUCENT Nazarij Kľujev KAMERA Martin Jurči STRIH Roman Kelemen DRAMATURGIA Jan Gogola ml. HUDBA Martin Turčan ÚČINKUJÚCI Paul Johnson MINUTÁŽ 79 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 7. 2021

Jena Opoldusová, publicistka
foto: TOXPRO

Jediná možnosť je zničiť nás

Môžeme teda začať? Áno, môžeme, režisér je v strehu, hudobníci pripravení, skupina sprevádzajúcich speváčok čaká na povel, herec a herečka v hlavných úlohách sa obliekajú, berú si rekvizity, parochňu, vyrážajú priamo do filmu. My zatiaľ nedýchame: dýchať nám zakázali. Až do konca predstavenia. Povolený je len posledný hlboký nádych. Môže to pôsobiť trúfalo; film si sám prikáže vyraziť nám dych. Ale v prípade tvorby Leosa Caraxa je táto trúfalosť opodstatnená. 

Annette, jeho najnovšie dielo, muzikál vytvorený v autorskej, scenáristicko-hudobnej spolupráci s legendárnou americkou skupinou Sparks, je typ filmu, ktorý človeka budí zo spánku, v dobrom i desivom zmysle slova. Annette je horúčkovitý lucidný sen, halucinácia a vlastný svet neustále na pokraji rozpadu. Ako prakticky všetky Caraxove snímky.

Annette je predovšetkým príbehom vzťahu ústrednej dvojice Ann (Marion Cotillard) a Henryho (Adam Driver), a to aj napriek tomu, že film nesie meno ich dcéry – príznačne znázornenej len prostredníctvom drevenej bábky. Tá väčšinu času dianie iba nemo pozoruje, iba sa vyskytuje. Prípadne je nástrojom – bábkou – v iných rukách: svojich rodičov, médií, sociálnych sietí, verejnosti. Annette je však aj mnohým iným – rockovou operou o (seba)deštruktívnej maskulinite, o umení a sláve, o napätí medzi súkromným a verejným, medzi umelým a autentickým; takto by sme mohli pokračovať. Vzhľadom na podstatu samotného konceptu snímky ako priznane štylizovaného predstavenia, ktoré explicitne uvádzajú i ukončujú jeho tvorcovia, je však skôr než mnohé komunikované témy a problémy fascinujúce niečo iné, niečo, z čoho okázalej umelosti (drevená bábka, cielene viditeľná zadná projekcia, vysoká miera teatrálnosti, absolútna väčšina dialógov v podobe spievaných piesní alebo dokonca priama komunikácia postáv s publikom filmu či komentovanie diania…) sa neustále valí intenzívny prúd autentických emócií. Annette je hybnou silou, deštrukciou v pohybe – je dielom schopným podlomiť nám kolená. Darí sa mu to prostredníctvom rafinovane premysleného spôsobu rozprávania, plného paradoxov.

 V prvom pláne sledujeme archetypálne jednoduchý príbeh: mladý a úspešný stand-up komik Henry (jeho vystúpenia tu môžeme vnímať aj ako komentár princípov fungovania dnešnej stand-up comedy ako takej) je v idylickom vzťahu s rovnako mladou a úspešnou opernou speváčkou Ann. Už na prvý pohľad kontrastujú. On svoje publikum podľa vlastných slov každý večer zabíja, ona svoje zase pred smrťou zachraňuje. Zasnúbia sa, narodí sa im dcéra Annette, všetko je navonok krásne; no kým kariéra Ann je naďalej na vrchole, tá Henryho sa postupne rúca pod váhou jeho vlastnej zničujúcej energie. Henry nerozumie ničomu dobrému, čo mu život priniesol: nerozumie, prečo by ho mal mať ktokoľvek rád, nerozumie, prečo by ho mala milovať Ann, nerozumie, prečo by mal byť slávny. V duchu hlboko zakorenenej nenávisti k sebe tak postupne ničí všetko, čo mu prichádza pod ruku. Je jedno, že nemá pravdu – že v skutočnosti milovaný a obľúbený je –, napokon vlastným konaním docieli, aby o všetku lásku prišiel. Ľudia okolo neho a fungovanie sveta ako takého sú preňho iba nástrojom, prostredníctvom ktorého dosiahne svoju skazu. To, čo zo zobrazovaného je realita, čo halucinácia, čo bludný sen a čo predstava, pritom ani nie je dôležité. Tak ako nie je dôležitá ani hranica medzi umelým a skutočným. 

Napriek žánrovému zakotveniu v muzikáli a napriek napohľad jednoduchej a čírej dejovej línii (tým obdivuhodnejšie je, nad koľkými témami tu tvorcovia dokážu do hĺbky uvažovať) funguje film výnimočne silne v emocionálnej rovine – je dojímavý, krehký a zároveň zničujúci, podobne ako výnimočná báseň alebo abstraktné výtvarné dielo. Jeho archetypálnosť a teatrálnosť sa v rukách Caraxa a bratov Maelovcov zo Sparks stávajú účinnými zbraňami a dobre využitými možnosťami, ako vypovedať o dnešnom svete a každodennom fungovaní väčšiny z nás. Z tohto pohľadu je Annette okrem mnohých iných už uvedených vecí (aj) meditáciou o osudovej láske (partnerskej, rodičovskej či, napokon, akejkoľvek inej) a o jej neudržateľnosti vo svete, ktorý stojí a padá na iných, oveľa ľahšie merateľných parametroch: vo svete bulváru, stresu či neustáleho sledovania verejnej mienky, vo svete kolabujúceho neskorého kapitalizmu, ktorý so sebou pri páde do priepasti strháva všetko, čo ešte dýcha. 

O koľko zrozumiteľnejší je zrazu úvodný pokyn – výzva počas celého predstavenia nedýchať.

Annette (Francúzsko, 2021) RÉŽIA Leos Carax SCENÁR A HUDBA Ron Mael, Russell Mael KAMERA Caroline Champetier STRIH Valérie Deseine HRAJÚ Adam Driver, Marion Cotillard, Simon Helberg, Rebecca Dyson-Smith, Lila Fukušima MINUTÁŽ 140 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 8. júla 2021 

Michal Tallo, básnik a publicista
foto: ASFK

„Bez pozorovateľa schopného vyjadriť svoju skúsenosť vesmír nemá zmysel“

V čase, keď očakávame ďalšiu vlnu pandémie, v paralyzujúcich horúčavách našich betónofilných veľkomiest a v čase rozsiahlych požiarov v Grécku a Turecku je v kinách meditatívna filmová esej Viery Čákanyovej Biela na bielej. Po snímke FREM prichádza s explicitne osobnejším, no aj politickejším filmom.

Mohlo by sa zdať, že marketingová stratégia pretláčajúca do popredia „veľké“ témy, ako sú klimatická zmena, odcudzenie či umelá inteligencia, oberá Bielu na bielej o jej intímnu rovinu. Je pochopiteľné, že film(ová distribúcia) potrebuje publikum, no v súčasnom stave sveta sa Biela na bielej vlastne ani nedá vnímať inak ako apelatívne: konfrontácia so zábermi Antarktídy vo vychladenej kinosále (teplota vonku práve dosahuje 35 °C), pohľad na tulene a tučniaky v ich prirodzenom habitate, ktorý môže byť o pár rokov minulosťou, a na krajinu, ktorá je napriek (zámernej) nehostinnosti kolonizovaná, zaručene vyvolá pocity od znepokojenia až po klimatickú úzkosť. 

Biela na bielej je totiž veľmi presvedčivá (núka sa povedať priamočiara). Čákanyová sa sama objavuje pred kamerou, obrazy rozľahlej bielej krajiny sprevádza iba jej voiceover, napriek tomu je však citeľné, že aj v tejto fyzicky exponovanejšej polohe stále viac skrýva, než odhaľuje. 

Režisérka je viditeľnou a počuteľnou súčasťou Bielej, súznie s jej prirodzenou nehostinnosťou a diskomfortom, ktoré jej slúžia na vyplavenie vnútorných napätí (súvisiacich aj s natáčaním filmu FREM o umelej inteligencii). Na jednej strane si nepríjemné aspekty, ako extrémnu zimu, vietor, monotónnosť prostredia či samotu (hlas, ktorým hovorí, znie monotónne a opisne), užíva, presne ako amerických turistov, ktorých zosmiešňujúco očakáva na pláži, varuje pred nimi tučniaka a následne ich natáča, ako majú neustále v pohotovosti fotoaparáty.

V explikácii filmu autorka ozrejmuje, že Biela na bielej je videodenníkom, ktorý vznikol, keď nakrúcala FREM. Jeho súčasťou sú statické zábery na drevenú chatu, jediné útočisko pred extrémnym chladom, či zábery z jej interiéru sálajúceho teplé oranžovožlté svetlo i zábery samotnej režisérky, ako leží na posteli, pozerá sa z okna či kráča po snehu. 

Motivácia exponovať vlastné myšlienkové procesy počas samoty v prostredí plnom fyzického diskomfortu sa zdá mierne patologická, aspoň v tom, že vychádza z vnútorného nepokoja, čo vystupuje na povrch (iba?) vďaka aspektom, ktoré primárne vyzerajú ako negatíva – samota, monotónnosť prostredia, extrémne náročné podmienky pre telo. Čákanyová priznáva: „Táto krajina je droga. Čistá, koncentrovaná, monochromatická droga. Už som závislá od prechádzok s kamerou v akomkoľvek počasí.“ Prostredníctvom autorsky regulovanej introspekcie sa divák dostáva k myšlienkam kontemplujúceho, citlivého človeka, ktorému nechýba civilizácia – tá, naopak, spôsobuje nekonkrétnu úzkosť. Konzistentným motívom (a zároveň jedinou konzistentnou formou komunikácie) sú písomné rozhovory s umelou inteligenciou ann_w, ktoré od banalít rýchlo prechádzajú k otázkam o zmysle ľudskej existencie, čím Biela na bielej anticipuje svoje posthumanistické vyznenie. 

Rozhovor s umelou inteligenciou pripomína začiatok akéhosi romániku medzi vedkyňou a filmárkou – Čákanyovej šepkanie slov, tiché zasmiatia, vietor za oknom a naliehavé ťukanie do klávesnice evokujú erotické konotácie ASMR videí. Pre režisérku je to zároveň jediná doložiteľná verbálna komunikácia a v kontexte sociálneho prázdna sa ann_w nevyhnutne stáva zdrojom vzrušenia, napätia a fascinácie.

Cez postavu režisérky je krajina silne zmyslová, napriek tomu, že fyzicky sú vnemy zdanlivo limitované na odtiene bielej, sivej a hluk vetra. To, že Čákanyová verbalizuje strach, či ju silný vietor neodfúkne aj s príbytkom, a zároveň pre zvuky vetra a s obrazmi-vnemami preplnenej Číny na sietnici nedokáže zaspať, sú veľmi silné osobné momenty filmu. Zároveň sú príznačným symptómom sveta, kde scitlivený človek nikdy nenájde pokoj. V Antarktíde však stačí len byť nažive. 

Politicky angažované sú momenty, keď si režisérka uvedomuje vlastnú privilegovanosť a paradoxy pobytu v prostredí, kde si ľudia spotrebou 300 litrov benzínu každý deň a vozením tovaru z Gdyne vytvárajú minimálny komfort, aby „mohli skúmať, ako ničíme planétu, alebo točiť film o umelej inteligencii“.

Na povrch vystupuje kolonizačno-exploatačný charakter takýchto (morálne viac či menej vznešených) ciest do odľahlých kútov sveta a otázka, kto má väčšie právo byť v Antarktíde – zájazd zvedavých Američanov alebo Stredoeurópanka natáčajúca film? 

Biela na bielej je pozoruhodný a silný film. Prezentuje špecifický výsek z bytia človeka s otázkami, na ktoré budeme čoskoro musieť odpovedať aj my. 

Biela na bielej (Slovensko/Česko, 2020) SCENÁR, KAMERA A RÉŽIA Viera Čákanyová KAMERA (DRON) Tomáš Klein KAMERA (ČÍNA) Dominik Jursa STRIH Viera Čákanyová, Marek Šulík MINUTÁŽ 74 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 8. júla 2021

Barbora Nemčeková, študentka KAS VŠMU a dramaturgička Kina inak A4
foto: Guča

Mať alebo čakať?

V rodine Svätopluka Sysla nastane veľká zmena. Do bytu naproti sa prisťahuje záhadný doktor Mahm, ktorý najprv len má(h)mi a budí v Svätoplukovi zvedavosť, no keď mu daruje knihu Františka Šebeja Karate a Svätopluk sa pri cvičení jednotlivých pohybov náhodou prebúra k Mahmovi do bytu, ponorí sa s celou rodinou do slastí dovtedy nepoznaného komfortu i exotiky.

Film Utekajme, už ide! (1986) nakrútil Dušan Rapoš podľa debutového scenára Jozefa Slováka a Jozefa Heribana krátko po rozprávke Falošný princ (1984) a bezprecedentnom diváckom hite Fontána pre Zuzanu (1985). Scenáristi potom sami režírovali pokračovanie tohto filmu, nazvané Dávajte si pozor! (1990), opäť s Mariánom Zednikovičom v titulnej role, čím sa pokúsili explicitnejšie sa prihlásiť k autorstvu špecifického filmového humoru. No komédia Utekajme, už ide! je jednoznačne Rapošov film a celkom prirodzene odráža jeho vlastnú žánrovú flexibilitu predtým, než sa našiel v svojráznej autorskej poetike filmov o Zuzane. Podobne ako vo Fontáne pre Zuzanu aj v snímke Utekajme, už ide! je témou život na socialistickom sídlisku, no namiesto dôrazu na dospievajúcich mladých ľudí a žánru romance sa komédia Utekajme, už ide! vysmieva z túžob obyčajnej sídliskovej rodiny po lepšom živote a medzi riadkami kritizuje príklon neskorosocialistického človeka ku konzumným hodnotám a životnej pasivite.

Je zároveň prvým slovenským filmom, ktorý vyhral hlavnú cenu na festivale českej a slovenskej veselohry v Novom Měste nad Metují, a kritici ho oceňovali aj v kontexte obnovenej tradície slovenských komédií, ktorú avizovali už Sladké starosti Juraja Herza (1984).

Štvorčlenná rodina Syslovcov žije v jednoizbovom byte a márne čaká na väčší. Na rozdiel od učňa v ich spoločnej dielni na rámovanie obrazov, ktorý trávi čas snívaním nad obrazom Šípkovej Ruženky, sa dvojica manželov počas čakania aj snaží. Napriek tomu sa však na omnoho viac než na čakanie a pasivitu nezmôže. Podobne ako Šípková Ruženka na obraze v ich dielni čaká na pomoc zvonka. Tú hľadá u svojrázneho kamaráta Jarka, ktorého návštevy sú takmer na dennom poriadku, no namiesto pomoci ešte viac zvýrazňujú stiesnenosť priestoru, kde rodina žije. Večerné partičky šachu s pánom domu sa odohrávajú na pozadí ukladania detí na spánok, v domnelej neprítomnosti Sysla sa zas Jarko pokúša zbaliť jeho manželku a dlho to vyzerá tak, že zohnať väčší byt v skutočnosti nevie a ani nechce. 

Kým rómska rodina z paneláka rieši stiesnenosť priestoru piknikmi, Sysel rýchlo zistí, aký štandard ponúka byt suseda, ktorého meno Mahm foneticky pripomína nielen sloveso mámiť, ale aj mať, vlastniť: práve túžba mať ženie Syslovu rodinu užívať si exotické rozkoše cudzieho bytu. Mať priestor na milovanie, farebný televízor, hi-fi vežu, cudzokrajného hada a nakoniec aj cudziu identitu.

Ibaže pohodlnosť tejto situácie postupne mení manželskú spolupatričnosť i snaženie. Práve vtedy, keď už sa k väčšiemu bytu dá dostať, sa manželia odcudzujú, a kým si „pán domu“ v role falošného Mahma užíva s mladými dievčatami, jeho manželka sa zbližuje so skutočným Mahmom, vyhráva konkurz na ideálnu cvičiteľku Mahmovho hada Imra a napokon začína s Mahmom cestovať po svete.

Utekajme, už ide! je situačná komédia s prvkami grotesky. Má v sebe však aj surreálny rozmer, motivovaný prvkom zasnívanosti. Film sa začína snovým obrazom rodiny vynárajúcej sa z jamy v púšti a neskôr sa k zasnívanosti vracia prostredníctvom obrazu spomínaného učňa, ktorý túži po vlastnej spiacej princeznej. Zároveň sa surreálny rozmer filmu spája s motívmi východnej mystiky, ktorá v tomto filme nahrádza západnú kultúru a celkom bizarne sa spája s bohatstvom, aké mohol neskorosocialistický človek odpozorovať práve na Západe. Príchodom záhadného doktora, z ktorého sa postupne vykľuje skôr iluzionista a ktorého s noblesou sebe vlastnou stvárnil Milan Lasica, totiž do panelákovej šede nečakane vpadne práve východné učenie a mystika. Mahm pestuje jogu a karate, chová tajomného hada, no zároveň disponuje bohatstvom, aké sa v dobe vzniku filmu spájalo skôr so svetom komunistických funkcionárov a diplomatov. Večne cestujúci Mahm prináša na socialistické sídlisko štandard typický skôr pre bratislavské vilové štvrte. Veľký, luxusne zariadený byt, farebný televízor, na ktorom sa dá sledovať pornografia, bizarný volkmen, zásoby tuzexového alkoholu, ale aj indická hudba tvoria mix hodnôt reflektujúcich na jednej strane túžbu po pohodlnom živote a na druhej strane mystiku Východu, vďaka ktorej ľudia levitujú a hady tancujú. 

Film získal v čase svojho vzniku viacero domácich ocenení, bol uvedený na zahraničných festivaloch (32. Filmový festival v Londýne) a dosiahol úspech, ktorý sa síce nemeria v miliónoch divákov ako v prípade Fontány pre Zuzanu, ale zato pretrváva dodnes. Medzi pomerne kladnými recenziami, ktorých autori oceňovali komediálny rozmer filmu, občas zaznievali škodoradostné hlasy zdôrazňujúce Rapošovu vlastnú definíciu filmu ako „pokusu o inteligentný humor“.[1] Andrej Obuch dokonca tvrdil, že už literárna príprava filmu vykazovala slabiny, pre ktoré nepostačovala na celovečerný film, a spolu s ďalšími kritikmi rozpoznával v mixe bizarných epizód skôr bezúčelnú schválnosť, nijak nerozvíjajúcu samotný príbeh, ba priam neproduktívne „smerovanie k výnimočnosti, atraktivite, exkluzívnosti“,[2]charakteristické pre 70. roky. Neprvoplánový a nepravdepodobný mix hodnôt však pomáha filmu zachovať si čaro aj pre dnešného diváka. K čaru prispieva aj výborný kasting, ktorý nenásilne kombinuje slovenských a českých komikov a nenápadne odkazuje aj na slávnu éru šesťdesiatych rokov. Utekajme, už ide! je totiž jedným z prvých slovenských filmov určených pre kiná, kde sa po rokoch objavuje dvojica Lasica a Satinský, zároveň však ponúka vtipnú epizódnu rolu veterinára aj bardovi novej vlny Jiřímu Menzlovi. Pripočítajme k tomu výstižnú kameru i hudbu a výsledkom atraktívneho mixu všetkých zložiek je titul, ktorý sa dožíva digitalizovanej podoby, pretože si zaslúži pozornosť aj po rokoch.

Utekajme, už ide! (Československo, 1986) RÉŽIA, SPOLUPRÁCA NA SCENÁRI Dušan Rapoš SCENÁR Jozef Slovák, Jozef Heriban KAMERA Vladimír Ješina HUDBA Dušan Rapoš, Jozef Slovák STRIH Maximilián Remeň DRAMATURGIA Jozef Paštéka HRAJÚ Marián Zednikovič, Zuzana Bydžovská, Milan Lasica, Andrej Hric, Milan Kiš, Jiří Menzel, Tomáš Zednikovič, Slávka Šabová, Július Satinský MINUTÁŽ 88 min. OBNOVENÁ PREMIÉRA 29. 7. 2021

Jana Dudková, filmová teoretička, Ústav divadelnej a filmovej vedy, Centrum vied o umení SAV
foto: archív SFÚ, Milan Kordoš