Do filmu som sa beznádejne fatálne zaľúbil

Keď režisér Eduard Grečner nakrúcal v roku 1967 svoj tretí celovečerný film Drak sa vracia, s kameramanom Vincentom Rosincom sa prácou s transfokátormi a dlhými ohniskami vyhli doslovnosti a do filmu pretavili obraznosť jazyka aj atmosféru diela Dobroslava Chrobáka. Ďalší rozmer dala znepokojivým obrazom hudba Ilju Zeljenku. Po jednom z najosobitejších diel slovenskej kinematografie sa však režisér musel počas normalizácie pre svoj postoj k okupácii odmlčať. V septembri oslávi Eduard Grečner 90. narodeniny a v rozhovore potvrdzuje slová, ktorými ho vo Film.sk dávnejšie charakterizoval Richard Blech: „V živote aj tvorbe sa riadil názorom, že kto chce dôjsť k prameňu, musí ísť proti prúdu.“

V akej kondícii bol slovenský film, keď si v polovici päťdesiatych rokov nastúpil na Kolibu?
Keď som po štúdiu v Prahe začínal kariéru v slovenskom filme, diali sa práve vo svete rozsiahle prípravy na nevyhnutné reformy. V Prahe som ich intenzívne prežíval a bol som pripravený doma v Bratislave pokračovať v hľadaní pravdy, videl som záblesky slobodného myslenia v kultúre. To ma fascinovalo a tešil som sa na riešenie dlho pretrvávajúcich problémov. Dobu zvírili dve úmrtia: Stalinovo v Moskve a Gottwaldovo v Prahe. Všade sa očakávali zmeny, každý očakával uvoľnenie prísne spútaných a tvrdo strážených limitov premýšľania, vo vzduchu zaznievali odvážne zvuky slobody. V Bratislave ma potom zarazilo mŕtvolné ticho. Ako keby sa vo svete nič nedialo. No nebola to pravda. Len bola opatrne skrytá. Bolo totiž nebezpečné hlásiť sa k potrebe reforiem. Vo vzduchu viselo akési opatrné napätie, nevedelo sa, ako to dopadne, táto opatrná vlastnosť bola pre Bratislavu typická a je typická podnes. A tak, hoci vo svete to vrelo tendenciami mieriacimi k slobode, v dramaturgii hraného filmu stále panoval stalinista Kalina a jeho smutne slávny zoznam tém, ktoré sa majú vyžadovať v dramaturgickej príprave filmových scenárov. Bolo symbolické, že sedel vo svojej miestnosti sám a na dverách takmer nepretržite svietilo výstražné červené svetlo. Dramaturgovia sedeli v predsieni a bavili sa, čakajúc na pozvanie: Ján Mináč, Vladimír Mináč, Ivan Bukovčan, Albert Marenčin, Maximilián Nitra, Jozef A. Tallo. V mojej prítomnosti o situácii nepadlo ani slovo. Po Kalinovi šéfoval hranej dramaturgii František Žáček, ešte väčší fanatik.

Ale v dokumentárnej dramaturgii, ktorá bola bližšie realite a kde sedeli pri vesle pražskí absolventi Miro Horňák, Štefan Uher a Martin Hollý, sa už smelo debatovalo o disharmónii filmu s realitou. Uher v roku 1955 už aj nakrúcal Ľudí pod Vihorlatom v zanedbanej východoslovenskej dedine a v roku 1956, takisto podľa Horňákovho scenára, film Tu kráčajú tragédie o opustených a zanedbaných deťoch. Tu bol slovenský film v predstihu, spôsobil búrku a rozpustenie dramaturgie dokumentu. Myšlienky vyjadrené v tejto fáze dokumentu už signalizovali „pražskú“ jar. A po nich nakrútená Pribetská jar Jána Lacka už aj vyvolala revoltu.

Ako teda vyzerali hrané filmy?
Tvorba slovenských hraných filmov v 50. rokoch bola obsahom celkom podriadená želaniu Kalinovho katechizmu, podliehala „divadelnému modu“ s dôrazom na dialóg a formálne bola strihovo toporná: celok, polocelok, detail. Vývoj príbehu v takomto mode sledoval presne časový realistický postup. Výsledok bol staromódny, zviazaný rigidnými pravidlami. To ma veľmi dráždilo. Keď z pražskej FAMU prišla Monika Gajdošová a založila Tvorivú skupinu mladých, vyvolali sme s Tiborom Vichtom a s jeho scenárom Prv než sa skončí tento deň, ktorý som dramaturgoval, ostré pobúrenie vrchnosti. Vyvrcholilo zákazom scenára a čoskoro pohromou „Banská Bystrica“. Revolta netrvala dlho. 

Na tendencie z rokov 1957 až 1958 nadviazali šesťdesiate roky, ktoré sú spojené s novou vlnou. Čo pre teba pojem „nová vlna“ znamená?
Nová vlna je naplnenie úsilia o moderný slovenský film, ku ktorému som tvrdohlavo prispieval, je to generačný fenomén. Dlho sa o ňom diskutuje ako o vývoji, hoci esteticky je to sčasti skôr návrat k estetike nemého filmu, ako ju definoval Epstein v čase, keď si film vytvoril estetiku z núdze predzvukového obdobia. V časoch novej vlny vystupuje do popredia nový prvok filmu: „autorstvo“. Objavuje sa „autorský film“, v ktorom sa posilnila autorská dominanta réžie s použitím estetiky a prostriedkov nemého filmu. 

Stretol si sa počas svojho života s niekým, kto zásadne ovplyvnil tvoje postoje, prípadne umeleckú tvorbu?
Ako gymnazista som bol zapálený zväzák a obdivoval som Sovietsky zväz ako víťaza vojny proti beštiálnemu vpádu Nemecka do Ruska, a keďže som vojnu zažil a študoval v autopsii, ako mladíkovi mi neuniklo hrdinstvo Sovietskeho zväzu ani to, že heroický zápas dlho viedol osamelý, čo moje sympatie nadnieslo. Môj obdiv patril jeho vojakom, najmä pátosu ich obetovania sa za vlasť. Pravda, ako dvadsaťročný som vtedy ešte nevidel za kulisy komunizmu, to prišlo až neskôr veľkým zlomom ilúzií. V Prahe na FAMU sa so mnou skamarátil spolužiak Miloš Forman. Spisovateľ Emil Vachek, u ktorého Miloš býval, dával dokopy skupinu študentov a viedol s nimi akademické debaty o kultúre i o politike kultúry, ktorá sa dnes vníma deformovane. Stal som sa ako jediný dôveryhodný Slovák členom skupiny, ktorá sa v kaviarni Ambassadoru schádzala v kúte, ukrytá v hlbokých klubovkách, a Vachek viedol debaty. Bol to mimoriadne vzdelaný človek, ktorému som odvážne oponoval, keď sa pustil do môjho milovaného autora Gorkého. Vachek, legionár z bojov bielych proti červeným, vedel perfektne polemizovať proti boľševizmu, argumentovať skúsenosťou a bohatstvom presvedčivých faktov. Úspešne nahlodával môj obdiv komunistického humanizmu. Gorkého, ktorého som mal proti nemu ako tromf, mi priblížil ako silného Leninovho oponenta práve vo sfére humanizmu. Požičal mi, neveriacemu, Gorkého knihu Nečasové úvahy, obsahujúcu ich prudkú debatu. A podarilo sa mu, nevyvrátiteľnými Gorkého argumentmi, zlomiť moju vieru v „humanizmus“ Lenina. Natrvalo. Emil Vachek chcel zostaviť intelektuálne zdatnú skupinu študentov s tým, že sa časom môže rozšíriť, ale nik z nás o to nejavil záujem. Spolu s Milošom sme sa pokúsili naštudovať ním odporúčanú Majakovského hru, drsný skeč páliaci do sovietskeho byrokratizmu. Zopárkrát sme sa zišli na skúškach, ale nič z toho nebolo. Vinohradský kultúrny referent sa hry bál. Vachek bol presvedčený, že Majakovského súdruhovia pre „zradu revolúcie“ zastrelili. Hra bola ostrou kritikou zbyrokratizovaných komunistov, ktorí sa vraj strane vysmievajú. Bola to okrajová iniciatíva študentov, nerealizovaná, ale pre mňa kľúčová. Nadlho ma fascinoval Vachkov byt s tromi izbami zariadenými od zeme po strop knihami. Stretnutie s Vachkom mi otvorilo oči, pokiaľ išlo o revolúciu a boľševický fanatizmus, takže som sa k tomuto hnutiu už nikdy nehlásil, hoci ma mýlili aj Sartre, Romain Rolland a najmä Picasso. Cez Vachka som zistil, že sú to salónni komunisti, a skutočný komunizmus je nemilosrdná diktatúra, využívajúca pudové inštinkty davu na zotročenie más. A moskovské procesy, v ktorých Stalin popravil svojich verných, mi to priam zhnusili a presvedčili ma. Pohltila ma avantgarda estetická, revolučnosť som celkom opustil.

Počas normalizácie si nemohol nakrúcať, ale pracoval si ako dabingový režisér. Čo ti dalo pôsobenie v dabingu?
Súdruhovia sa dlho nevedeli rozhodnúť, čo so mnou. Veľmi dobre odhadovali, že nie som poslušný odriekavač vnucovanej estetiky, videli, ako zanovito idem svojou cestou a rafinovane unikám dozoru. Najbližšie preverovanie po katastrofálnej okupácii mojej vlasti cudzím vojskom využili na preskúmanie vernosti všetkých filmových tvorcov. Neohli ma. Vraj ma nechceli stratiť, tak ma šupli do dabingu. „Tam nebudeš môcť ideovo škodiť, tam sú dialógy už dané. Ja som dostal príkaz, že ťa mám potrestať,“ povedal mi Pavel Gejdoš na ospravedlnenie, keď som radikálne odmietol prejsť do dokumentárneho filmu, kde šikovali Jakubiska a Solana. Dabing som už prijať musel, inak hrozili výpoveďou. U mňa to bol už tretí a najsilnejší útok, už úplne neodvratný. Súhlasil som. A dobre som urobil. Hoci dabing sa chápal ako podradný, len ako remeslo. Akoby filmové remeslo bolo niečo podradné a nie umenie. Zistil som, že opak je pravdou. Je to umenie dvojité, kde musíte byť virtuózom v tvorbe slov presných významovo, emocionálne aj počtom slabík – musíte zachovať dĺžku slov a medzery na nádych herca. Neverili by ste, aké ťažké je tlmočiť s hercom iného herca z plátna. Aby ste okrem významu tlmočili aj miesta, kde váš model kýchne, a aby všetko zostalo umelecky verné a presvedčivé. Ešte ako študent filmu som sa živil tvorbou dialógov v štúdiu režiséra Šablatúru, tam som sa to naučil a bol som vraj dobrý, takže som prichádzal pykať za odvahu na známy terén. Ale ako režisér musíte byť nielen päťnásobný virtuóz – musíte to naučiť aj svojho slovenského herca. Musí mať podobnú farbu hlasu a musí byť aj emotívnou kópiou originálu, dýchať ako originál, a to dovtedy – a toľkokrát opakovať vetu –, kým nevytvorí nemilosrdne presnú kópiu a nebude znieť úplne ako originál v prijateľnom súzvuku. Je to umenie a niekedy aj poriadna fuška. Trest sa mi zapáčil. Ak vám nedajú prácu, ktorú máte radi, naučte sa milovať prácu, ktorú dostanete. V dabingu som sa to učil pätnásť rokov. Naučil som sa ho milovať. Na zlosť súdruhov to bolo výborne platené miesto. Keď som si kúpil už druhé auto a zbadali, že Marx mal ozaj pravdu, začala sa tam tlačiť takmer celá frakcia filmových komunistov.

Napriek tomu, že si bol presvedčeným odporcom komunizmu, nepodpísal si Chartu 77. Prečo? 
Nedávno som mal príležitosť po prvýkrát verejne hovoriť o tom, prečo som odmietol podpísať Chartu 77. Bolo to v bratislavskej Novej Cvernovke na verejnej besede o tvorbe v období normalizácie, kde som bol aj s Petrom Zajacom. Práve jeho prítomnosť, sedel vedľa mňa na pódiu, bola príčinou, prečo som to verejne povedal. Peter Zajac bol totiž známym komunistom. Čo ma hnevalo a čo vyvolalo bezprostredné rozhorčenie z jeho prítomnosti na podujatí, bolo to, že Zajac tu už bol iný, tu hovoril už ako presvedčený demokrat. Neznášam týchto karieristov, ktorí sa rýchlo prezlečú z jedného názoru do úplne opačne polarizovaného „presvedčenia“. A preto som sa o nich s chuťou rozvravel. Medzi iným som uviedol, že takíto komunisti rýchlo prezlečení na demokratov sa teraz rozhojnili. A že práve takíto jedinci ma definitívne odradili od podpisu Havlovej výzvy Charta 77. A uviedol som mená Miroslava Kusého, ideologického šéfa ÚV KSS, a Pavla Kohouta, najhlasnejšieho tribúna Stalina a komunizmu. Títo súdruhovia, keď ich vlastná strana odstavila od koryta, presedlali rýchlo k Havlovej Charte a s pátosom rovnako nadšeným začali obhajovať ľudské práva. To, že u Havla sa stali kľúčovými členmi, ma rozhorčilo. Byť spolu s týmito v Charte bolo pre mňa nemysliteľné. Ja som rok pred Havlom prijal členstvo v Společnosti pro lidská práva, ktorú založil Emil Ludvík, kde boli členmi Václav Černý a František Kriegel. Tým som dostatočne definoval svoj názor. Ludvík po čase prešiel k Charte, ja som nikdy svoje členstvo nezrušil. 

K réžii hraných filmov si sa vrátil v 90. rokoch. Čo si si vtedy od slovenskej kinematografie a slovenských filmárov sľuboval? Naplnilo sa z toho aspoň niečo?
To, že padlo jarmo boľševickej diktatúry, som privítal s radosťou, trochu aj s pocitom zadosťučinenia, čo je po potupnom pretrhnutí tvorivej činnosti režiséra hraného filmu a jeho zvrhnutí do dabingu ľahko pochopiteľné. Ale do radosti sa začali výrazne vrezávať silné obavy zo smerovania spoločenského prevratu v rukách politických amatérov z Verejnosti proti násiliu. Ako keby som tušil, čo sa v zákulisí potichu chystá. V roku 1990 na cyklostylovom papieri rozmnoženom s rovnakým textom pre všetkých dramaturgov stálo: „Slovenský film Vás uvoľňuje zo zamestnania pre nadpočetnosť.“Ako predseda Slovenského filmového zväzu som zakročil u riaditeľa Černáka a na dva týždne sa podarilo zabrzdiť pád mozgovej elity. O dva týždne však nasledovali podobné cyklostylované rozsudky pre režisérov. Výraz tváre Štefana Uhra, ktorý práve v roku 1989 získal z rúk prezidenta Husáka titul národný umelec, sa mi vryl do pamäti: „Pozri, toto mi dali po štyridsiatich rokoch na takomto zdrape.“ Nevedel som, čo mu povedať, aj preto, že to bolo po takmer dvadsiatich rokoch, čo sme sa spolu nezhovárali, iba sme sa pozdravili pri stretnutí. Bolo jasné, že idú zboriť filmový chrám. Ešte na chvíľočku svitla nádej na záchranu. Novovymenovaný minister kultúry Ladislav Chudík prišiel na Kolibu na prvú návštevu a v oddelení dabingu som ho ako predseda SFZ uvítal ako režisér dabingu. Hovorili sme o dabingu celkom perspektívne. Dabing bol rovnako ako kreslený film hospodársky aktívny a zdalo sa, že nebude rozpustený. Chudík bol presvedčený o umeleckom a spoločenskom význame, ktorý, doslovne, mienil podporiť. Poveril ma, aby som pre neho vypracoval podrobné svedectvo ako doklad o veľkom význame filmového umenia, skrátka spísal argumenty o potrebe zveľadiť a odstrániť tiché zaznávanie tohto kultúrne významného odboru umenia. Považoval ho za rovnako hodnotné ako literatúru. Hneď na druhý deň som mu podrobne vypracovaný materiál odoslal. Jeho výzva ma presvedčila, že minister Chudík je na strane zachovania Koliby. No záchrana sa ukázala ako halucinácia. Týždeň nato sa minister Chudík zatvoril vo svojej pracovni, nikoho neprijímal a nasledujúci deň podal demisiu. Priateľ Kornel Földvári mi prezradil, že išlo o nervové zrútenie, a Chudík svoje odstúpenie vysvetlil tým, že funkciu nevládze vykonávať: je umelec a nie úradník. Moje nádeje boli chimérou. Chudík bol príliš noblesný umelec a nebol vhodný pre drsnú dobu, ktorá nasledovala. Nasledujúca privatizácia Koliby bola kultúrnym zločinom, ktorý spáchal zakladateľ štátu. Bude jeho trvalou hanbou, ak to sám nenapraví.

Nachádzaš nejaké paralely medzi dianím v súčasnom slovenskom filme a jeho podobou v časoch, keď si pôsobil ako režisér?
Vtedajší a dnešný slovenský film sú neporovnateľné nielen v oblasti sujetu i formy, ale aj v technológii. Všetky tri roviny sú gruntovne poznačené dobou, jej možnosťami či nemožnosťami. Náplň a zameranie poznačuje zásadne financovanie výroby a požiadavky producentov na vyznenie filmu.

Ako podľa teba vyzerá dobrý film?
Je nakrútený nekompromisne, tak, ako ho hlboko cítiš, bez ohľadu na to, či zarobí veľa, alebo málo.

Čo považuješ za najväčší úspech svojej filmovej kariéry?
Že vôbec bola. Nebolo to samozrejmé.

A za neúspech?
Že sa mi nepodarilo poraziť nenávisť, ktorú som vyvolával svojou nekompromisnosťou.

O čo si sa svojím dielom usiloval, čo si chcel dosiahnuť? A podarilo sa to?
Do filmu som sa beznádejne fatálne zaľúbil a od prvej chvíle zoznámenia som si prial, aby som sa ho naučil robiť. Aby som vedel napísať scenár a porozumel štruktúre, akú mali francúzske filmy Godardove, Resnaisove, ale najmä Cocteauove. Zopár jeho básní som spoznal v knižnici počas svojich nezabudnuteľných vzdelávaní v Marenčinovom byte. Vôbec nechápem, prečo ma práve francúzska kultúra magnetizovala. A potom som sa dotkol myslenia Epsteinových proroctiev v Poetike obrazov a už som vedel. Je ukrytá v poézii, ktorú som vysával z plástov hudobnej reči maznavých dialógov básnika Jacqua Préverta, a v sugescii hlbokého napätia, aké vytváral Marcel Carné. Toto presne bolo čaro filmového umenia a stalo sa nezabudnuteľným. Bergmanovo Mlčanie prišlo až potom. Podarilo sa mi dosiahnuť čosi, čo je celkom moje a nikomu sa nepodobá. Nie je to pýcha, je to spokojnosť.

Milan Cyroň, autor monografie Eduard Grečner a jeho filmy (2018)
foto: Miro Nôta