V júni vydal Slovenský filmový ústav v edícii Studium publikáciu Rudolfa Urca Neviditeľné dejiny dokumentaristov. Obsahuje spomienkové portréty deviatich tvorcov z oblasti dokumentárneho filmu, s ktorými autor spolupracoval predovšetkým v období šesťdesiatych rokov. Nasledujúca ukážka je z kapitoly venovanej hudobnému skladateľovi Iljovi Zeljenkovi, ktorú sme vybrali pri príležitosti desiateho výročia Zeljenkovej smrti († 13. 7. 2007). Text je krátený. 


Rudolf Urc

Neviditeľné dejiny dokumentaristov

Ilja Zeljenka

Iljova cesta k hudbe bola svojrázna – začínal na železničnej stanici v Štrbe. V reštaurácii stál klavír, a keď odišli hostia, Ilja sa stal jeho pánom. Brnkal si len tak pre seba. Ani neskôr, keď už rodičia a okolie naliehali na náročné prstoklady, nikdy necvičil to, čo od neho chceli. Otec Ľudovít, známy spisovateľ a rusofil, po Februári aj presvedčený komunista, postrehol synov hudobný talent. No Ilju viac lákali hviezdy, vyrobil si mikroskop, čítal Einsteina a po maturite chcel študovať chémiu. Otec sa nedal odradiť – využil svoju známosť s hudobným skladateľom Jánom Cikkerom a zaniesol tam synove skladby. To rozhodlo o prijatí na vysokú školu. Ilja študoval u Cikkera kompozíciu a tu napísal aj svoju prvú Klavírnu suitu. Nevedel vraj nič o svetových skladateľoch, ale možno to bola výhoda. A našťastie – Cikker nebol typ skostnateného pedagóga.

Mladý absolvent hudobnej fakulty vstupoval do života ako dramaturg v Slovenskej filharmónii, neskôr ako lektor v rozhlase. Ale to sa už vážne rozhliadal po hudobnom svete a kadečo sa dozvedal o princípoch dodekafónie, snažil sa prísť na koreň veci aleatoriky a objavoval možnosti v elektroakustickej hudbe a sonoristike. Kantáta Osvienčim sa síce nedočkala ocenenia hneď, ale v spoločnosti i v hudobnom dianí už začínajú duť nové vetry. Po roku 1963 sa jeho hudba už mohla hrať. Prišiel čas Slnka v sieti a radu dokumentárnych filmov. Ilja Zeljenka sa stával ozdobou jednej generácie – ako hovorí jeho spolupútnik a priateľ Eduard Grečner.

Obdobie rokov 1962 až 1966 bolo azda najpozoruhodnejšie v celej histórii našej filmovej hudby. Rozvinula sa široká žánrová škála hudby, dominovali princípy tvorivosti, experimentovalo sa so zvukom, s hudobnou formou, hudba sa často priblížila ku kompozícii autonómnych artificiálnych skladieb. Oveľa neskôr sa mi Ilja zdôveril: „Ja som veľa času strávil vo filme, naozaj. Málo som vtedy komponoval – ako pre seba.“ V skutočnosti bolo šťastím, že sa mohol od roku 1957, keď skončil školu, venovať filmovej hudbe. Hovoril o „blahodarných rokoch“, o podnetnej spolupráci s pražským Filmovým symfonickým orchestrom, o možnosti na mieste vstupovať do partitúry, opravovať a tak doslova „učiť sa“.1

Sedávali v Savoyke, často už od rána. Zeljenka to opisuje so svojráznym humorom: „Bola to kaviareň filmárov-dokumentaristov. Mali to blízko, sídlili za rohom na Mostovej ulici. Tu sa rodili všetky nápady. Medzi svojich ma priviedol Miro Horňák, v tom čase dramaturg. Zakaždým prišiel za mnou, že vraj poď na frištuk, ale ten sme si nikdy nedali... Pri obsadenom stole zavše niekto z prítomných vyrukoval – ja mám taký a taký nápad, chce to len nafilmovať... – a ostatní zámer vyvrátili alebo spoločnými silami rozvíjali. [...] Odzvonilo časom, keď stúpajúcu hmlu nad krajinou z filmového plátna doprevádzal kompletný symfonický orchester. S hudbou sa zaobchádzalo ako s korením – nepotláčala, ale zvýrazňovala chuť... Význam sme kládli na ruchy. V niektorých filmoch ,hraliʻ ako herec. Hovorili sme o ozvučení a nie o komponovaní filmovej hudby. Do ozvučenia patria rovnako ruchy ako hudba.“2 Mladí skladatelia nemali vtedy šancu dostať sa k orchestru. Ani symfóniu by im nikto nezahral. No pri filmovej hudbe stačilo odovzdať partitúru a o týždeň už Zeljenka letel do Prahy a mal pred sebou perfektný orchester. „To je pocit! – počuť, čo napíšeš,“ spomína. „Román počuť nemusíš, tak isto obraz má definitívny tvar, ale partitúra, to je iné.“3

Osobitné miesto pri týchto úvahách patrí Uhrovmu Slnku v sieti (1962), pretože tam nešlo o hudbu v bežnom zmysle slova. V prvom pláne bola hudba z tranzistora, ktorý sa často objavoval na plátne, ba vysielanie z rádia pokrývalo veľkú plochu filmu, aj keď prístroj nebol v obraze. Na bratislavských strechách, kde sa týčil les televíznych antén, znela tichá elektronika, ktorá dotvárala atmosféru príbehu. Po zdržanlivom tichu spravidla nasledoval „ruchový“ akcent a všetko spolu to dotváralo atmosféru intímneho, trochu nostalgického príbehu, ktorý potom naštartoval životodarnú vlnu československých filmov, obdivovaných vo svete. Spolupráca Uhra so Zeljenkom sa začala už niekoľko rokov predtým. Boli si blízki tým, že súčasne debutovali a ich názory na hudbu vo filme sa hneď od začiatku veľmi priblížili. Uher žiadal hudbu „ako korenie“, protivili sa mu konvencie opisného symfonizmu (to bol zas termín, ktorý ironicky deklaroval najmä Miro Horňák) a očakával aj nástrojový minimalizmus.

Hudba sa stávala komornejšou. Aj tá elektronická. Na takej téme, akou bolo Kamenického rozprávanie o montéroch, ktorí budujú na strednom Slovensku diaľkovú linku vysokého napätia, Muži vo výškach (1964), sa vyludzovali elektricky generované tóny do romantického šumu kovových vysokonapäťových konštrukcií.

Nemôžem nespomenúť Kubenkov dlhometrážny film Stretnutie (1965), na ktorom som autorovi aj trochu dramaturgicky pomohol. A živo si spomínam na Ilju, ako s nami sedí v strižni, zapisuje si kľúčové obrazové akcenty a ceruzou si odklepáva rytmus filmových záberov, aby potom skomponoval hudbu, kde bol i nebol klavír. Hudobník hral priamo na strunách klavíra bez použitia klávesnice a geniálne tak evokoval vojnovú vravu (vraj to robil pomocou zapaľovača a Zeljenka musel potom klavír znova naladiť). Hoci bol Kubenko známy tým, že si do svojej filmovej koncepcie nedal hovoriť, ochotne sa potom, keď sme „pasovali“ hudbu na obraz, prispôsobil Zeljenkovej hudbe a menil poradie záberov a ich načasovanie. Počas tých nočných sedení v strižni sme sa spolu zabávali na Iljovej šarmantnej výzve: „Dajte aj mne robiť film, myslím, že už to viem!“

V spojitosti s filmom Stretnutie sa mi vynára jedna kuriózna situácia. V pražskom kine Sevastopol sa konala slávnostná premiéra. Do oficiálnej delegácie, v ktorej bol režisér Kubenko so scenáristom Horňákom a s hudobným skladateľom Zeljenkom, prifarili aj mňa ako dramaturga. Česi nás nezvyklo štedro uhostili, takže sme boli dobre naladení a pokračovalo to aj v hoteli. Spomínam si, že Ilja nám vtedy chcel predviesť svoje obľúbené ekvilibristické číslo – prechádzku po vonkajšej rímse hotela z okna do okna. Dosť ma to vydesilo, lebo som dovtedy o takej jeho akrobatickej kondícii ani netušil. Našťastie sme ho odhovorili, boli sme vo väčšine.

Zeljenka skomponoval niekoľko hudieb aj Jozefovi Zacharovi. Z nich je pre mňa azda najpôsobivejšia hudba do filmu Psychodráma (1964), kde zložitý vnútorný svet hrdinu, liečiaceho sa na psychiatrickej klinike pomocou nových terapeutických metód, adekvátne vyjadrujú tóny sláčikového kvarteta.

Pozoruhodný vzťah sa vyvinul medzi Zeljenkom a režisérom Ladislavom Kudelkom. Kudelkovo nadšené prijatie myšlienky autentizmu v dokumentárnom filme sa zákonite stretlo s novými tvorivými tendenciami v hudbe. Iste tu zohrala úlohu aj Kudelkova bytostná inklinácia k filmovej publicistike, kde sú možnosti operatívnych a dynamických premien v obrazovo-zvukovej koncepcii dostupnejšie, najmä ak sa publicistika postupne zbavovala osudovej väzby s politickou dogmou, ako to bolo u nás do začiatku šesťdesiatych rokov. Kudelkov „prerod“ – ak to tak možno nazvať – súvisí teda so spoločenskými zmenami, no profesionálne ho najviac ovplyvnil fenomén poľskej dokumentaristiky. Odtiaľ viedla priama cesta k inšpiráciám novými trendmi v hudbe.

Kudelka spolupracoval so Zeljenkom na celom rade filmov. Slovom, našli sa a porozumeli si. Stretávali sa na hrade, kde Zeljenka v tom čase býval,4 na tzv. „hudobné večery“, ako to volali. Pustili si magnetofón a potom už ani nevedeli, kedy sa vypol, lebo si medzitým dali niekoľko vodiek a bavili sa o tom, aká je hudba krásna. Kudelka si raz vyžiadal elektroniku ku Chlapom z Gaderskej doliny. Ale vraj musí byť taká slovenská. Zeljenka sa zamyslel a potom vyhlásil, že prečo nie. Veď máme našu vlastnú elektroniku!

Zo dva razy pozvali na hrad aj mňa. Bola reč o filme, ale aj o všeličom inom, napríklad o literatúre či výtvarnom umení. Ilja bol neobyčajne sčítaný. Dejiny stredoveku mal v malíčku. Prekvapoval ma znalosťami z astronómie. A úplne ma vyviedol z miery tým, ako zasvätene hovoril o matematike. Nešlo mi do hlavy, ako môže človek tak citlivo vnímajúci krehké pavučiny umenia s toľkou nástojčivosťou dumať v matematických kategóriách. Spomenul som si na Stendhala, ktorý povedal, že krásne myšlienky prýštia zo srdca, a preto je hudobná tvorba vzdialená od exaktnosti matematických vied... Chvíľu mi trvalo, kým som pochopil, že veľký Stendhal sa mýlil. Hudba je logická štruktúra. A tým má blízko k matematike. Taká je pravda.

Zeljenka pred nami často rozjímal aj o vzťahu hudby a filmu. Obe umenia majú spoločný rytmus. Strihová skladba vo filme a skladobnosť v hudbe sa navzájom dopĺňajú. Sú to dvojčatá.

Jeho najzasvätenejšie úvahy boli o viere, náboženstve. Ilja prízvukoval, že sme len omrvinkami vo vesmírnom nekonečne, ale nie stratení, lež ako súčasť nejakého veľkého plánu, o ktorom nič nevieme. Hlásil sa ku katolíckej viere, ale nie ortodoxne. Priznal, že by mohol byť prívržencom akéhokoľvek náboženstva, ktoré rešpektuje ľudskú individualitu a dôstojnosť.

Nič také v žiadnom náboženstve neexistuje, namietal Kudelka, ktorý sa ujal pozície oponenta. Ale opäť nie krajnostne. Napokon, celý rad jeho filmov svedčí o tom, že si vážil kultúru náboženstva, bez ktorej by sme neboli civilizovanými ľuďmi, ale veľmi zdržanlivo hovoril o cirkvách ako o administratívnych inštitúciách, ktoré narobili v dejinách veľa škody.

Reč bola aj o zázrakoch, ktoré Zeljenka a priori neodmietal. Hovoril, že vo vývoji človečenstva sa udialo všeličo, čo ľudský rozum nepochopí, a ešte sa všeličo udeje. To, že človek lieta, je z pohľadu stredoveku zázrak. A sú aj iné „zázraky“. Poznanie funkcií ľudského organizmu. Mikroprocesory. Elektromagnetizmus. Komputerizácia. Kybernetika. Ale aj taký jedinečný zázrak, ako je zrod človeka. Pobyt jedinca na tejto planéte – ledva sa stačí rozhliadnuť, odchádza. Ľudský vek v zrkadle kozmu. Čosi také nepatrné, ale v podstate nekonečne veľkolepé. A odchod. Kedy? Kam? A čo nás čaká? Naozaj sme nevediaci, a preto je svet okolo nás plný prekvapení. Každý strom, každý list, každý, aj ten najmenší tvor v prírode nás nabádajú hľadieť okolo seba s úžasom, s prekvapením, s očakávaním nového dňa v pokore, no s otvorenými očami. „Nevieme, čo nám je predurčené. Ale má zmysel sa nad tým vzrušovať? Mal som vo vienku robiť hudbu? Neviem, ale ani nad tým neuvažujem. Prosto ju robím. Ako najlepšie viem. Ty robíš filmy, píšeš, režíruješ, bavíme sa, akú tam dáme hudbu a kam ju dáme, ako bude vyzerať, ako znieť. Máme priateľov, ktorým dôverujeme, a máme neprajníkov, ktorí jednoducho sú. Čo s tým?“5

Zhodli sme sa na kantovskom vyznaní o hviezdnom nebi nad nami a mravnom zákone v nás. A hoci sme mali v sebe už niekoľko pohárov koňaku a vonku sa už brieždilo, debata nemala konca. No ohlasujúci sa nový deň už velil rozísť sa a vo mne zostával prazvláštny pocit. Čo sme? Ateistickí metafyzici? Kozmogonickí mytológovia? Veriaci súdruhovia? Ateisti augsburského vyznania? Či jednoducho „bezbožníci“, ako to slovo s obľubou používal E. T. A. Hoffmann? Azda nabudúce si to odznova a na rovinu vyjasníme...

Zeljenka skomponoval pre Kudelku azda najviac „krátkometrážnych“ filmových hudieb. Bol takpovediac jeho dvorným skladateľom. Všetko významné, čo vyšlo spod Kudelkovej réžie, má Zeljenkovu signatúru. Nie som si istý, či Kudelka pri rozhovoroch nad budúcim filmom dokázal vždy precízne sformulovať svoju predstavu o hudbe. Ale som presvedčený, že Zeljenka svojím naturelom vždy vystihol, čo tá-ktorá téma potrebuje, kde sa žiada hravosť a výrazová temperamentnosť, kde nežná a jemná zádumčivosť.

V Chlapoch z Gaderskej doliny (1963) použil celú škálu horských ruchov, od šumenia stromov, hučania vetra cez rachot píl, buchot sekier po erdžanie koní, pokriky povozníkov a zvolania drevorubačov, aby z nich stvoril nezabudnuteľnú kompozíciu zvukov, plnú farebnej inštrumentálnosti. Vďaka takému riešeniu patrí tento film k najlepším dielam nielen Kudelku, ale aj celej slovenskej dokumentaristiky šesťdesiatych rokov.

Tak aj v Bratislavskom dóme sv. Martina (1970) pokojná polyfónia miešaného zboru jemne sprevádza výtvarné artefakty stredovekých majstrov.6

Zaujímavé skladby zložil Zeljenka do filmu Majster farby režiséra Jaroslava Pograna ešte v roku 1958. Striedaním drevených sólových nástrojov, z ktorých každý má svojskú zvukovú farbu, vystihol farebnú košatosť diela Ľudovíta Fullu. A publicistickú sondu do súčasnej dediny 12 rozhnevaných predsedov 12 neúrodných rokov (1963) hudobne dotvoril niekoľkokrát opakovanou sólovou harmonikou.

Úspešný súzvuk dvoch tvorivých naturelov dokladá Horňákov a Zeljenkov film Operácia X (1963) o vyhľadávaní vojnových pozostatkov – mín a granátov – na východnom Slovensku. Hudobná faktúra tu dôsledne sleduje výstražný tón výpovede o jednom stratenom živote.

V Krivánkovom filme Také sme (1964), približujúcom náročnú prácu divadelných baletiek, sa Zeljenka úspešne vyhol nostalgickému vzdychaniu nad neľahkou profesiou.

S Karolom Skřipským spolupracoval v roku 1967 na Štyroch dňoch Ľudovíta Čonku: pokojný, barokovo vláčny motív tvoril pendant k príbehu osamelého človeka, bytostne zrasteného s prírodou, ktorá ho obklopuje.

V Bienále ilustrácií Bratislava (1974) režisér Kubenko nastrihával za sebou niekoľko ilustrácií pripomínajúcich vojnu. Tá montáž by zďaleka nenapĺňala autorov zámer bez významnej spoluúčasti Zeljenkovej hudby: jeho pizzicato kontrabasov pripomína výstrely a dotvára tak simultánnosť obrazu.

Do často citovaného Pogranovho filmu Roľníci (1968) o osudoch družstevnej dediny skomponoval Zeljenka meditatívnu skladbu, ktorá zvýraznila ideu diela, ale nezachránila ho od trezorového osudu. Rovnako v trezore skončil aj ďalší film so Zeljenkovou hudbou Čierne dni, ktorý mapoval augustové udalosti roku 1968. „To mi ešte ,pridaloʻ, ale to sú životné peripetie,“ uviedol Ilja neskôr na margo previerok zo začiatku sedemdesiatych rokov.7

Dušan Hanák, ktorý je prívržencom obrazovej a zvukovej koláže, prizval Zeljenku k filmu Deň radosti (1972) ako hudobného dramaturga. Konzultoval s ním možnosti symbiózy časti Beethovenovej Osudovej so Zeljenkovou skladbou Hry, v ktorej skladateľ použil ženské a mužské hlasy ako hudobné nástroje. „Filmová hudba má byť tvorivá. Podmieňuje ju úzky, ba kamarátsky vzťah tvorcov, ktorí sú si blízki celkovým životným pocitom."8 O dva roky prizval Hanák Zeljenku aj k práci na filme Let modrého vtáka.

Bilancia hudobnej tvorby skladateľa Ilju Zeljenku pre film je obdivuhodná. Celý svoj mnohostranný talent venoval dokumentárnym a hraným filmom mnohých významných režisérov a svojím rukopisom poznačil jednu pozoruhodnú etapu vývoja domácej kinematografie. Okrem spomínaných dokumentaristov nachádzame v jeho biografii aj osobnosti hraného filmu, akými sú Štefan Uher, Vido Horňák a ďalší. Blízky vzťah mal s režisérom Eduardom Grečnerom. Do filmu Drak sa vracia (1967) skomponoval emotívne silnú hudbu s archaickými prvkami, inšpirovanú antickým chórom, ktorú potom transformoval do samostatnej skladby Zaklínadlá. Hneď pri prvom stretnutí s hudobným skladateľom režisér Grečner spomenul svoju fascináciu Stravinského oratóriom Oidipus Rex a očarenie, aké ho zakaždým sprevádza pri zvuku staroslovanskej fujary trombity. Rýchlo našli spoločnú reč. Zeljenkova hudba v Drakovi neopisovala obraz. Mlčanlivý príbeh trojice protagonistov zasadený do takmer mýtického prostredia prebiehal vo zvláštnom hudobnom rámci.

Vo filmografii som našiel aj zmienku o Iljovej spolupráci s Viktorom Kubalom. „Viktor Kubal. S tým som jeden jediný film robil. Ale ten sa mi veľmi nevydaril.“9

V jednom období Ilja vytváral perokresby. Ukázal mi ich aj s fotografiami, ktoré vyšli spolu so zbierkou jeho básní Radostná samota. „Sedel som v Savoyke a kreslil okolosediacich. Bolo to v roku 1960. Tuto je aj dátum [...] a toho si pamätám, ten si dával do piva vždy ohrievač. To som zrejme čakal na Horňáka v Savoyke a on mal prísť asi o polhodinu. [...] A toto sú rôzne fotky. [...] Fotografovali ma ŠUP-kári, dostali úlohu, prepadli ma a ja som mal práve dva zuby vytrhnuté. A oni mi povedali, že to vôbec nevadí. Boli to milí ľudia a teraz sú z nich tuším filmári.“10

Zeljenkova prítomnosť pri modernizovaní slovenského filmu bola očividná a nepretržitá. Len v priebehu rokov 1962 až 1971 komponoval hudbu do šestnástich dlhometrážnych hraných a takmer päťdesiatich krátko- a stredometrážnych dokumentárnych diel. To všetko v rozpätí tridsiateho a štyridsiateho roku svojho života. Úctyhodný výkon!

Už dlho po šesťdesiatych rokoch, keď sme s Iljom analyzovali prejdenú tvorivú cestu, sme načali pálčivú tému: ako nás bývalý režim obmedzoval, čo všetko sme nemohli a nesmeli, a ja som očakával, ako Ilja zareaguje. „Vážim si búranie tradícií, ale súčasne som veľmi tolerantný“. To som vedel. Ale čo ďalej? „Asi bolo šťastím, že som začínal v tom čudnom komunizme. Práve vďaka tomu sme niečo dokázali. Museli sme sa tvrdo dopracúvať k poznaniu, čo sa deje okolo nás. Museli sme sa v tej konzerve učiť na vlastných chybách a možno aj objavovať čosi nové, čo iní nepoznali. A moje osobné curriculum? Áno, zopár rokov sa moja hudba nesmela hrať. Ale ja som nehlivel. Komponoval som pre seba. Spočiatku som mal nejaké úspory, no potom to začalo byť tvrdé. Nie som žiaden ,hltavec na životʻ, no musíš kúpiť chlieb, platiť dane, žitie, aj to nenáročné, stojí nejaké peniaze. Ale nepokoroval som sa. A tak som napísal ministrovi Válkovi, s ktorým som bol voľakedy, ešte za čias Mladej tvorby, kamarát, že sa cítim diskriminovaný a chcem emigrovať. A predstav si, po nejakom čase mi z autorského zväzu došlo niekoľko korún. Ale tým sa to skončilo. Nechcel som od nich viac, chcel som len žiť. Nikdy som sa nepokoroval.“11

Naliehal som ďalej. Hovoril som, že by bol dnes slávny, možno by exceloval ako autor popmusic, hrali by ho na koncertoch s tisíckami nadšených tínedžerov. Neláka ho taká predstava? „Ak je to glorifikácia tvojej osobnosti, je ti to nanič. Nevnímam to a neberiem do úvahy. Život kumštýra je o niečom inom. A okrem toho – populárnu hudbu nemám rád. Neviem ju počúvať, možno aj pre neznesiteľný diskotékový teror decibelov. Ten mi je fyzicky nepríjemný."12 Po rokoch som sa s podobným názorom stretol u iného autora, ktorého dielo si Ilja Zeljenka veľmi vážil. Spisovateľ Milan Kundera napísal: „Otupující rytmický primitivismus rocku: bušení srdce je zvukově zesíleno tak, aby člověk ani na vteřinu nezapomněl na svůj pochod ke smrti.“13

Prešla reč na folklór. Aj tu bolo Iljovo stanovisko jednoznačné. Mal až fyzickú nechuť k folklóru, najmä k tomu kvázi ľudovému, optimistickému. Ale ak som ho správne pochopil, pôvodná, autentická forma folklóru mu nebola cudzia. Ako inak vysvetliť scénu stretnutia s niekdajšou spolužiačkou Darinou Laščiakovou, ktorá mu prišla zaspievať oravské trávnice, a keď spolu trochu popili, Ilja sa pridal spevom aj s klavírom. Vzápätí prišli rozhlasáci s ponukou, aby skomponoval čosi folklórne, a tak vraj vznikla Musica Slovaca.

Tu sa Ilja nečakane rozosmial. V rozpakoch som čakal, čo bude nasledovať. „Predstav si, koľko vecí som skomponoval. A táto miniatúra, žánrový obrázok, toto takmer nepatrné dielko je skladbou, ktorá sa najviac hrá!“14 Zostal som vážny. A hneď som dodal, že aj ja som jej nadšeným poslucháčom. A hneď som aj zanôtil niekoľko prvých taktov. Ilja uznanlivo pokýval hlavou.

A tu sa mi opäť mimovoľne ohlasuje múdry Ejzenštejn, ktorý hovorí to isté, čo Zeljenka, len inými slovami: „Musím se přiznat, že mě tato přehnaná záliba [ve folkloru] uváděla vždycky trochu do rozpaků. Zdála se mi vždy [...] nepříliš upřímná, viděl jsem v ní spíš pózu než opravdové porozumění".15 No súčasne sa Ejzenštejn hlási k stredovekému Slovu o pluku Igorovom, rovnako ku škandinávskemu, k severoamerickému a mexickému folklóru, „neboť zde jsme skutečně přímými svědky vzniku obrazného myšlení, můžeme tu spatřit kolébku budoucích představ“.16 Tie bežnejšie, populárnejšie výtvory folklóru v jeho očiach „ztrácejí charakter tvořivé lávy ve vřícím stavu a vypadají jako láva ztuhlá v malebných proudech už zformované a nikoliv formující se masy“. Preto sa, dodáva Ejzenštejn, „dobře hodí k přímému použití a nenáročné inspiraci“.17

A ktoré prejavy folklóru – okrem toho vzácneho, pôvodného, rýdzeho slovenského – je teda Zeljenka ochotný vziať na milosť? Eskimácky, lebo mu pripomína konkrétnu hudbu. Ázijský so silou rituálneho rytmu. Gruzínsky s jeho fantastickým viachlasom. Vraj už Stravinskij sa nadchýnal Gruzíncami a potom ešte Bachom.

Keď sme si s Iljom Zeljenkom zaspomínali na naše gruzínske anabázy, najviac sme sa nasmiali na príhodách s prípitkami. Ilja, ktorý bol v Gruzínsku približne v tom istom čase ako ja, bol už ostrieľaný prednášateľ prípitkov, priam sa zaskvel bravúrnym deklamačným výkonom, ale aj výkonom konzumenta alkoholu, lebo tu stál zarovno s domácimi majstrami.

Obaja sme obdivovali miestny spôsob stolovania. To nie je len sedieť, jesť a nalievať do seba pohár za pohárom, prípadne sem-tam utrúsiť nejaké slovo. To je rituál. Vstaneš s pohárom v ruke a už to je výzva, ktorou na seba upútaš pozornosť. Prednesieš „tost“ (prípitok po rusky) a to nie je len obligátne „na zdravie“, ale priam filozofická sentencia, nejaká životná skúsenosť či ponaučenie, a musí to byť vtipné s gradáciou či pointou, slovom naozajstný kreatívny výkon. Nasleduje vyprázdnenie pohárov (od štamperlíkov až po vázu od kvetín) a zase naspäť, vždy s kúskom jedla z bohato prestretých stolov, až po ďalší prípitok od toho, kto je na rade.

Zeljenka si vydobyl povesť skvelého prednášateľa „tostov“ a v gruzínskom prostredí si tak razom získal autoritu. Priznám sa, ja som zlyhal.

K pikantnostiam môjho pobytu v Gruzínsku patrilo aj stretnutie s človekom, ktorého som poznal z fotografií vo filmových časopisoch. Pomenší, holohlavý, s výrazným južanským pohľadom. Stál osamelý v štúdiu niekde na konci chodby. Možno niekoho čakal. Odkiaľ toho chlapa poznám? Samozrejme. Domáci v štúdiu mi to potvrdili. Bol to Michail Čiaureli, režisér propagandistických veľkofilmov, najvyššie žiariaca, neprekonaná hviezda sovietskeho filmu stalinských čias. V tom čase mohol mať tak sedemdesiat rokov a stále pracoval. Po tvrdej degradácii bol teraz režisérom v štúdiu animovaných filmov v Tbilisi. Po rokoch, keď ma prevelili z dokumentu do animovaného filmu, som si s úsmevom spomenul na tento zvláštny vzostup a pád. A vravel som si: možno je v tom nejaká zákonitosť, že keď si s nami vrchnosť nevie rady, vyženie nás medzi animátorov. Aké príznačné...

Ale vráťme sa k Iljovi Zeljenkovi. Na konci šesťdesiatych rokov Ilja s elektronikou skončil. Uvedomil si, že tá hudba je spojená s množstvom ľudí, ktorí obklopujú umelca. Nemožno sa napríklad obísť bez zvukového inžiniera a mnohých ďalších odborníkov, najmä z oblasti techniky. No nielen to. Zeljenka, ktorý sa významne angažoval v šesťdesiatom ôsmom, mal aj rôzne funkcie. Zvolili ho za predsedu skladateľskej sekcie Zväzu slovenských skladateľov, stále zasadali, politikárčili, cestovali do Prahy, ba raz bol aj na prijatí u prezidenta Svobodu na Pražskom hrade, zatiaľ čo okolo hradných okien premávali hučiace sovietske helikoptéry.

A potom prišla odplata. Zákaz uvádzať Zeljenkovu hudbu spojený s vylúčením zo zväzu skladateľov. To vylúčenie platilo až do konca sedemdesiatych rokov. Ilja vravieval o tých rokoch bez trpkosti, napríklad takto: „Život v sedemdesiatych rokoch sa mi veľmi páčil. Po prvé, izoloval som sa od všetkého. Vtedy som sa naučil žiť v prírode. Veľmi veľa som komponoval. Žil som v Harmónii. Tam som sa naučil existovať a aj komponovať. Do Bratislavy som cestoval iba občas.“18

*

A ako to bolo so spoluprácou s filmármi? Na túto tému sa Ilja podrobne rozhovoril pri stretnutí v auguste 2004, keď sme s Ingrid Mayerovou nakrúcali interview s ním do filmu o Martinovi Slivkovi. „Dokumentaristi tvorili partiu, študovali i držali spolu... Zapadol som medzi nich. [...] Málo som vtedy komponoval, a tak dokonca, keď mi zakázali robiť kino, strana a vláda, tak ja som rozmýšľal, či im nepošlem ďakovný telegram. Lebo ja som sa vtedy prvýkrát vysťahoval do chaty a začal som komponovať svoje veci. A odvtedy to začalo narastať. Ten film ma hodne rozptyľoval, lebo ja som ho bral vážne.19

Zeljenka naozaj nebol z tých, pre ktorých predstavovala práca pre film riešenie existenčných problémov. Priznával, že „bol bohatý“ – doslova. Zarobil viac ako jeho kolegovia. Za jeden film dostal vyšší honorár, ako boli jeho celoročné tantiémy za predvedenú hudbu. Takže – hľadajme psychologické podložie tohto postoja.

Ilja hovoril, že film a tvorba preň ho zaujímali viac mimo hudobnej sféry. Nachádzal tu príležitosť utvrdiť staré kamarátstva aj postretať nových ľudí. S každým projektom prichádzali nové dobrodružstvá. Nové poznania. Práve takto sa synchronizoval ľudský moment priateľstiev, družného kamarátstva s fatálnymi otázkami kumštu, tvorby, profesie. Čo to vôbec je – filmová hudba? Kedy má niečo zaznieť a kedy sa skončiť? Otázky montáže. Strihová „skladba“ vo filme a v hudbe. Ich prepojenosť a súhra. Ktorému motívu priznať významnú funkciu a kde je to len vec „podmazu“ alebo, ako hovoril Ilja, „strešnej pokrývky“? Toto tvárnenie, hľadanie, táto konfrontácia – neraz spojené s bezuzdnou „netriezvosťou“, s dňami a nocami, ktoré sa už nedali ani vrátiť, ani zapamätať, so zabúdaním na ženu, dieťa, rodinu, dom –, tak nejak to prebiehalo a tak to musí monografista zaznamenať, ak chce byť úprimný a spravodlivý. Jedno s druhým – muky tvorby aj bolesti prebúdzania sa z nepekného „sna“.

Naše ostatné stretnutie s Iljom v jeho byte nad mestom sa však nieslo v znamení iných úvah. Všetko trúchlivé a bolestné bolo dávno za nami. Rozprávali sme sa o tých svetlejších a trvácnych okamihoch bytia. Spolupráca s Martinom Slivkom bola bez osobitných excesov, iba o invencii a inovácii. Zatiaľ čo s Horňákom či Uhrom viedli často reči aj o všeličom inom, vzťah so Slivkom označil Ilja ako „vecný“. Aj s tamtými sa bavili o filme, ale inak. Napríklad sedeli v Carltone a po desiatom koňaku začali vymýšľať filmové zápletky. Vymenili si úlohy: Zeljenka sa stal scenáristom, Horňák hudobným skladateľom. Ilja považoval takú výmenu za „veľmi plodnú“, vždy z toho vraj vzišlo niečo užitočné.

So Slivkom sa žiadne takéto „hry“ nekonali. Sem-tam nejaká fľaša vína, aj to len v spojitosti so Stadtruckerom. Prosto – tie stretnutia boli vždy pracovné. No zakaždým so zaujímavým tvorivým potenciálom. Veď ako inak by mohol vzniknúť taký jedinečný film ako napríklad Voda a práca. Slivka premietol skladateľovi servisku s veľkou sekvenciou o modernom využívaní vody. Chvíľu mlčali a potom sa Zeljenka váhavo spýtal, či tam tie hydrocentrály a elektrifikácia musia byť. A argumentoval: najvzácnejšie sú v tom filme staré krásne veci a drevené stavby a všelijaké stroje poháňané vodou. To ostatné je navyše a akosi rozbíja čistotu toho príbehu. A tak sa dohodli. Zeljenka vysoko oceňoval Slivkovu ochotu dať si poradiť.

Produkcia obstarala nahrávky rôznych hámrov, všelijaké vŕzganie dreva, šumenie vody a podobne. Zeljenka zajasal, veď to samotné už bola hudba! Potom stačilo tú pestrú zmes len nastrihať ako základný hudobný pás a do zvoleného rytmu zahrať na zobcovej flaute melódiu. Pre skladateľa to bol zážitok, na ktorý vždy s radosťou spomínal.

Trochu odlišne prebiehala spolupráca na filme Odchádza človek o bulharských pohrebných obradoch, kde je reč o smrti a navyše v prapôvodnom prostredí, kde ešte rituály skutočne vyzerajú ako rituály, nie sú štylizované. Tu sa hudba – podľa Ilju – robila pomerne ťažko. K originálnym a veľmi pôsobivým bulharským plačkám bolo treba vymyslieť niečo svojské. Ale ako to urobiť a pritom sa jemne vyhnúť folklórnemu pôdorysu? Ako nenarušiť pôvodnú atmosféru? Zeljenka sa rozhodol pridať k obrazu svoj „komentár“ v podobe sláčikového lamentóza, ktoré sa rozloží ponad pôvodný zvukový part, rešpektujúc hlavný elegický motív.

Áno, potvrdzujem, je to skôr záležitosť hudobného komentára, akéhosi nadhľadu. Pôsobí nenásilne, neburáca. Konečne, tento typ ozvučenia bol charakteristický pre celú mladú generáciu absolventov FAMU od Uhra, Grečnera cez Slivku, Pograna až po ďalších, mladších. Bol jednoznačne filmový.

Prešli sme na inú tému. Možno to bolo tým, že sme sa v súvislosti s menami priateľov, z ktorých mnohí už nežili, ocitli pri uvažovaní o „starobe“. Alebo sa azda niekto zmienil o lekároch či chorobách, obvyklých témach pri dumaní nad pokročilým vekom. Spomínam si, že som zacitoval Werichove slová: Stárnu rychleji, nedělám-li. Ilja ožil. Akoby to bola téma, ktorou sa práve intenzívne zaoberal. Pohotovo konštatoval, že keď človek pracuje, skôr zabúda na bolesť. A dodal: „Staroba je na prácu nádherná vec.“ Stále pracoval. Skoro sme začali mať výčitky, že sme ho tým náhlym prepadom vyrušili.

No pre film už niekoľko rokov nerobil. Iba sa „priživoval“, ako dodal so smiechom. Dušanovi Hanákovi účinkoval ako respondent v Papierových hlavách (1995). „Bol to vnímavý, komunikatívny a slobodný človek. Práve preto v závere filmu Papierové hlavy hovorí o ľudskej slobode Ilja Zeljenka,“ povedal Hanák.20

O niečo neskôr si so skupinou priateľov zahrá v kontroverznom dokumente Zuzany Piussi. A v roku 2010 sa doslova „odkryje“ režisérovi Ivanovi Ostrochovskému v krátkom filme Ilja, kde si zamedituje práve na tému staroby. Ale to všetko ešte len bude...

*

V ten príjemný augustový večer sa Ilja rozhovoril aj na inú tému. K aktuálnemu stavu vecí okolo filmu. Znepokojovalo ho súčasné ozvučovanie filmov. Všetky sú „prehudobnené“, „prepchaté ako jaternica“, vravel. A pritom sú v mnohých súčasných filmoch situácie, ktoré by vyšli úplne bez hudby a aj tak by boli veľmi dramatické. Ticho je niekedy dramatickejšie než hudba, to si súčasná filmárska mlaď neuvedomuje. Veď aj príležitostný stereotypný ruch môže byť veľmi dramatický. Zriekať sa základných výrazových prostriedkov znamená rezignovať na filmovú reč. To by si generácia šesťdesiatych rokov nikdy nedovolila. Pritom to boli ľudia, ktorí priniesli na filmovú hudbu dosť asketický názor. Zaobchádzali s ňou ako so soľou. Išlo o to, nepresoliť, ale zlepšiť chuť. Uprednostňovali sólové nástroje pred symfonickým orchestrom. Zvýrazňovali melodickosť a význam ruchov. Hudba je akýmsi psychologickým sprievodcom. Čím menej jej je, tým väčšiu výrazovosť a pôsobivosť možno dosiahnuť. A najužitočnejšia je vtedy, keď tvorí neoddeliteľnú súčasť výpovede.

Tak prešla reč aj na film Spoveď režiséra Pavla Sýkoru. Rámus lisov vo väzenskej dielni, tak strašne ubíjajúci svojou monotónnosťou, Ilja označil ako „ruchy pod mikroskopom“. Na spoluprácu so Sýkorom mal príjemné spomienky. Ten si bol na rozdiel od niektorých kolegov vedomý, že od hudobného skladateľa nemožno žiadať, aby hudbou vyjadril veci, ktoré chýbajú v obraze, aby dopovedal dej. V Spovedi použil skladateľ gitaru. Prvá gitarová vsuvka vystriedala úvodné slová hrdinky a tento hudobný detail ďalej rozvíjal leitmotív, podfarbujúci nálady vnútorného sveta hrdinky. A pri nasledujúcom Sýkorovom filme ABCD o mladej učiteľke pôsobiacej na osamelých lazoch zakomponoval Zeljenka do scény dedinskej svadby flautu a čembalo, slohotvorné nástroje z 18. storočia, aby zdôraznil fakt, že život je tu po stáročia nemenný. Hudba narába s inými prostriedkami ako obraz a slovo. Nevie javy definovať. Ak povie aforizmus, tak len výsostne hudobný.

 Veľmi blízky bol Zeljenkovi Štefan Uher. Reč sa napokon znova zvrtla na dve diela, ktoré Ilja považoval za najvýznamnejšie. „Ak hovorím o Štefanovi Uhrovi, kľúčovým filmom zostáva Slnko v sieti. To Slnko zostáva ako Uher – komplexné. Tak ako zostáva pre mňa komplexný Slivka vo filme Voda a práca.“ No opäť pripomenul aj jeho diela z konca šesťdesiatych rokov – Odchádza človek a Bulharské oplakávacie piesne. „Vtedy boli tie otázky plaču, náreku a pohrebu veľmi aktuálne. Každý tým bol nejako nasiaknutý. Sila filmu je niekedy takým korelátom aj okolností a doby, keď vznikol a keď sme ho prvýkrát videli a vnímali. Tak sa zapisuje spolu s niečím. Vzniká väzba. Hovorím o sebe teraz. Lebo však filmy vidia aj ďalší ľudia a ďalšie a ďalšie generácie, dá sa povedať, ktoré už na tom kine niečo iné zase hľadajú. Ale pre mňa – a myslím si, že aj pre mnohých vtedy – ten film musel byť spojený s takým národným ,pohrebomʻ.“21

Koncom sedemdesiatych rokov sa Ilja Zeljenka nakrátko venoval poézii. Svoju zbierku básní nazval Radostná samota. Bola by navždy zostala v rukopise a možno aj zabudnutá, ale priatelia sa dohodli a vydali ju vlastným nákladom ako dar k Iljovým šesťdesiatym narodeninám. Daroval mi ju s venovaním. Veľmi si to vážim a často v nej listujem. Sú tam krásne verše...

iba starodávne dobré detstvo

posúva nás hmlou

až na koniec

k značke zákazu budúcnosti

vydrolený a zaoblený

amorfný pieskovec

/ako dlho v sebe živil

hrdú bustu/


sme už len výrobcovia

minulosti 22


[1] Yvetta Kajanová, Rozhovory s Iljom. Bratislava: Spolok slovenských spisovateľov 1997, s. 33.

[2] Milan Polakovič, O ľuďoch cez ľudí. Bratislava: VŠMU 1988, s. 7.

[3] Tamže, s. 8.

[4] Dom na hrade, ktorý Ilja viackrát spomína, bola skutočne stará budova v areáli Bratislavského hradu, kde Zeljenkovci bývali. Bol priestranný a účelovo využiteľný, s inšpirujúcim výhľadom na Dunaj a petržalskú stranu mesta. V rámci rekonštrukcie Hradu v roku 1967 sa Zeljenkovci museli vysťahovať. Dom podľahol asanácii.

[5] Z rozhovoru autora s Ladislavom Kudelkom a Iljom Zeljenkom (február 1984).

[6] V deň Kudelkovho pohrebu vo februári 1986 prišiel Ilja Zeljenka do krematória spolu s priateľmi Romanom Bergerom a Jozefom Malovcom, všetci traja nečakane pristúpili k rečníckemu pultu a Ilja predniesol dojemné slová rozlúčky.

[7] Y. Kajanová, c. d., s. 80.

[8] Z e-mailovej korešpondencie autora s Dušanom Hanákom (15. 8. 2015).

[9] Z rozhovoru autora a I. Mayerovej s I. Zeljenkom (19. 8. 2004). Reč je o filme Vstupujeme do doby atómovej (1963), ako autori hudby sú uvedení Ilja Zeljenka a Ivan Stadtrucker.

[10] Tamže.

[11] Tamže. Termín „hltavec na život“ sa mi veľmi páčil. Zeljenka ho použil aj o šesť rokov neskôr vo filme Ivana Ostrochovského Ilja.

[12] Tamže.

[13] Citované podľa Milan Kundera, Slova, pojmy, situace. Brno: Atlantis 2014, s. 36. Na túto tému mal Ilja vyhranený názor. Výstižne ho formuloval aj v rozhovoroch s Yvettou Kajanovou, kde hovorí o človeku, ktorý „ovládateľný, manipulovateľný, prepadne davovej psychóze, napríklad na rockových koncertoch. To je negatívne.“ Y. Kajanová, c. d., s. 90. Neskôr mi to upresnila: „V Zeljenkovom názore na rock a populárnu hudbu išlo skôr o to, že neznášal banalitu, schematickú šablónovitú hlúposť popmusic, ale napríklad s obdivom sa vyjadroval k rockovej skupine Bez ladu a skladu, kde mladý Michal Kaščák v roku 1987 odvážne spieval pieseň Udavač.“ Z korešpondencie autora s Yvettou Kajanovou (15. 2. 2016).

[14] Z rozhovoru autora a I. Mayerovej s I. Zeljenkom (19. 8. 2004).

[15] S. M. Ejzenštejn, c. d., s. 312.

[16] Tamže, s. 313.

[17] Tamže.

[18] Y. Kajanová, c. d., s. 53–54.

[19] Z rozhovoru autora a I. Mayerovej s I. Zeljenkom (19. 8. 2004).

[20] Z e-mailovej korešpondencie autora s D. Hanákom (15. 8. 2015).

[21] Z rozhovoru autora a I. Mayerovej s I. Zeljenkom (19. 8. 2004).

[22] Ilja Zeljenka, O minulosti. In: Radostná samota. Bratislava 1992, nestr.