Do filmu treba dostať viac majstrovstva

Slovenský dramaturg, scenárista, prekladateľ a básnik Albert Marenčin sa v júli dožíva 95 rokov. Prežil niekoľko spoločenských foriem a režimov, pritom sa počas celého života vďaka svojej tvorivosti dokázal realizovať vo viacerých umeniach. Umeniu je oddaný dodnes, aj keď sa na súčasný vývoj kultúry pozerá skôr skepticky. Rozhodne inak ako na obdobie svojho viac ako dvadsaťročného pôsobenia v slovenskej kinematografii.

Ako z odstupu vnímate vaše pôsobenie v oblasti slovenského filmu? Ako na toto obdobie spomínate a ako o ňom spätne rozmýšľate?
– Pre mňa to boli najkrajšie roky života. Nielen preto, že som bol o niečo mladší, ale aj pre nahromadený potenciál všetkých nádejí a plánov, vďaka ktorému som vtedy zažil najtvorivejšie a najplodnejšie obdobie. Môj život vo filme sa začal už stavbou ateliérov na Kolibe, ktorej som sa zúčastnil ako zamestnanec Slovenského filmu od roku 1949, no k predhistórii môjho pôsobenia vo filme patria úplne iné okolnosti. Poznal som sa s Jánom Kalinom z Prešova, kde som pre tamojší rozhlas písal rozhlasové hry a skeče ešte počas slovenského štátu. Začal som prekladať Epsteinovu knihu Mysliaci stroj, no najmä román Moemove polia, ktorý síce nemá s filmom nič spoločné, no z prekladateľských dôvodov som sa vďaka nemu dostal do osobného kontaktu s jeho autorom Léonom Moussinacom, netušiac, že je aj filmový teoretik a historik. Vďaka stretnutiu s ním a s jeho švagrom som sa stal poslucháčom parížskeho IDHEC-u (L'Institut des hautes études cinématographiques – pozn. red.), čo pre mňa znamenalo významnú udalosť. Tieto okolnosti prispeli k ujasneniu môjho štúdia a poznávania, využil som každú príležitosť, aby som sa zoznámil s Reném Clairom, Jeanom Renoirom, ktorí na školu prichádzali premietať denné práce. Na Kolibu som teda prišiel ako najzasvätenejší z tých desiatich či dvadsiatich záujemcov o uplatnenie sa a prácu v Slovenskom filme.

Na Kolibu ste nastúpili priamo z IDHEC-u s novými kontaktmi, vedomosťami a elánom. Bola práve táto „francúzska“ skúsenosť impulzom, ktorý vás podnietil presadzovať nových tvorcov a nové filmárske postupy?
– Takých vecí bolo veľa, bolo to obdobie eufórie a nových poznatkov. Hoci ma Ján Kalina aj František Žáček odhovárali, aby som o svojich skúsenostiach radšej nehovoril, predsa som smelšie reagoval na slová Rudolfa Mrliana či Andreja Bagara, ktorí boli členmi umeleckej rady. Podľa mňa hovorili už akoby v duchu socialistického realizmu, pritom často spomínali Bélu Balázsa, dnes už zabudnutú veličinu, ktorý zastával názor, že nie všetko vo filme treba povedať, ale stačí to vyjadriť pohľadom. Postupne som sa s filmovým svetom oboznámil a stal som sa jeho sebavedomou súčasťou, ktorá občas hovorí od veci, ale v podstate múdro. A hoci som si spočiatku myslel, že na Kolibe budem písať scenáre, vybavoval som korešpondenciu ochotníkov, ktorí chceli svojimi námetmi prispieť do filmu. Boli medzi nimi Pavel Bunčák, Andrej Plávka, Ľudo Ondrejov, dokonca aj Peter Jilemnický.

Rozhodovali ste teda o tom, ktoré z námetov majú potenciál na spracovanie a ktoré nie...
– Listov a ponúk bolo veľa a všetky som musel prečítať a dať na ne odpoveď. Väčšina námetov však bola podľa mojej mienky naivná a zbytočná. Dôležité bolo vtedy vyjadriť všetko vo filme čo najjasnejšie, mimikou a gestami. Na úspornosť dialógového prejavu sa kládol veľký dôraz v tom zmysle, že čo sa nedá ukázať obrazom, treba využiť dramatickou situáciou. Použiť treba rozhodne čo najmenej dialógu a skutočne by nemal byť poučný a inštruktážny.

Vaše začiatky vo filme teda neboli veľmi prajné pre váš osobný tvorivý rozvoj. Takýto priestor ste dostali až v 60. rokoch, keď vznikli aj vďaka vášmu pôsobeniu na Kolibe pozoruhodné filmy.
– To je už pokročilejšia etapa. Bol som najprv čitateľ námetov a pisateľ odpovedí. Na prah filmovateľnosti som došiel len so scenárom Predná hliadka, ku ktorého napísaniu ma podnecovali František Žáček a Ján Kalina vzhľadom na moje skúsenosti z Povstania. Sfilmovaný však nikdy nebol, rovnako ako filmový námet Tokajík. Nedostával som ani iné ponuky, takže po tvorivej stránke nebol môj pobyt vo filme na začiatku taký široký. Skôr som sa oboznámil so všetkým, čo sa napísalo od slovenského štátu do 50. rokov, spoznal som mnohých skúsených tvorcov – napríklad Jána Kadára, Elmara Klosa a ďalších. Hľadal som účasť na všetkom tvorivom. Takým zásadnejším sa stalo obdobie, keď sa Slovenský film stal súčasťou Československého filmu a ja som takmer každý týždeň chodil do Prahy na konzultácie a mojimi partnermi sa stali viaceré české dramaturgické veličiny.

Na prelome 60. a 70. rokov ste pôsobili ako vedúci 1. tvorivej skupiny na Kolibe. Z historického hľadiska ide o zásadné obdobie slovenskej kinematografie. Boli ste v nevďačnej úlohe, museli ste vedeniu predstaviť projekty tak, aby sa potenciál a kreativita tvorcov mohli realizovať. Aká bola úloha vás ako dramaturga v tomto procese?
– Ťažko tu hovoriť o úlohe. Bol som len pozorný čitateľ námetov od synopsy až po scenár. Niektorým som radil, niektorí ma nepočúvli, napríklad Juraj Jakubisko, ktorý bol vyslovene drzý a hovorieval mi: „A čo si myslíš, že bez teba by som to nenakrútil? Čo sa do toho pletieš?“ Temer nikdy však nedošlo k tomu, že by sme z politických dôvodov plnili niektoré povinné požiadavky. Pamätám sa napríklad na schvaľovanie filmu Slnko v sieti, keď som prirodzene rešpektoval Biľaka a pritakal jeho požiadavke, čím som protirečil Bacílkovi, aby som napokon nesplnil ani jednu z požiadaviek, no druhí v tom aj tak videli podlízavosť. Je pravda, že pri viacerých príležitostiach som sa dostal do konfliktu či názorových rozdielov medzi politickými požiadavkami a režisérskou predstavou, no uprednostňoval som, samozrejme, vždy predstavu režiséra.

V tomto čase ste stmeľovali tvorcov dvoch generácií. Zaujímalo by ma, ako sa vám darilo zjednocovať spoluprácu s tvorcami staršej generácie s predstaviteľmi vtedy najmladšej generácie filmárov? Boli ste svedkom odlišnosti v ich práci či postojoch. S ktorou generáciou ste nachádzali hlbšie prieniky? Čo bolo vášmu tvorivému naturelu bližšie?
– Z mnohých mladších režisérov, ktorí sa uchádzali o filmovanie, boli niektorí môjmu naturelu bližší ako tí zo staršej generácie. Patrili medzi nich aj Elo Havetta a Juraj Jakubisko, s ktorými sme sa zblížili. A možno aj práve pre tú blízkosť bol Jakubisko taký drzý a napriek tomu, že sme sa skamarátili, mal neustále dojem, že som ako dramaturg zbytočný. Havetta bol iný prípad, on moju priazeň opätoval. Nie s nejakou poslušnosťou, no každý môj nápad bral na vedomie a podporoval ho. A boli to niekedy náročné veci, napríklad keď do filmu zamontoval amatérov. Pri oboch som sa stretol s väčším pochopením ako pri staršej generácii. Tá ma nemala rada „en bloc“ a od začiatku mi vytýkali, že angažujem Čechov, hoci máme svojich tvorcov, ktorých neberiem do úvahy. Týkalo sa to hlavne Lettricha, Bielika, Bahnu i ďalších. Bolo to ťažké, keď som nechcel ich prácu bagatelizovať, no nechcel som ani používať staré myšlienky či metódy. Ale do nejakej vážnej názorovej diferencie som sa s nimi nedostal nikdy. Snažil som sa im vychádzať v ústrety po ľudskej stránke, nie po tej odbornej, do toho som sa radšej nemiešal.

Počas vášho pôsobenia na Kolibe ste oslovovali nielen českých, ale aj zahraničných tvorcov. Vaším hlavným zámerom bolo, predpokladám, priniesť niečo nové...
– Áno, priniesť niečo nové pre našu kinematografiu, ale aj prispieť k tomu, aby sa slovenský film dostal do pozornosti svetovej verejnosti.

Vtedy vznikli aj dva prvé slovenské koprodukčné filmy nakrútené s Francúzskom – Muž, ktorý luže Eden a potom. Vďaka ich režisérovi Alainovi Robbe-Grilletovi ste rozšírili slovenskú kinematografiu o nový improvizovaný spôsob tvorby, no predovšetkým ste asi museli v spomínanej nevôli voči zahraničným tvorcom podniknúť dosť radikálne kroky, aby sa oba filmy mohli zrealizovať. Mali ste nejaké stratégie vo vzťahu k ľuďom na Kolibe i k Robbe-Grilletovi, aby ste dokázali túto úlohu splniť?
– Je zaujímavé, že Robbe-Grillet si dal odo mňa poradiť a nakoniec ma aj uviedol v titulkoch filmu. No spriatelili sme sa aj preto, lebo vedel o tom, že mi výrobu tých filmov zazlievali.

A vďaka čomu sa vám ich podarilo presadiť?
– Značnú a neoceniteľnú úlohu v tom zohral Ctibor Štítnický, ktorý mi dôveroval. Poznali sme sa už dávno predtým ako študenti. Boli sme rovesníci, potom bol vydavateľským pracovníkom, hral významnú úlohu pri schvaľovaní literárnej tvorby. Aj moje preklady z francúzštiny bral vážne a razil im cestu do vydania. Rešpektoval ma tiež preto, akú významnú úlohu som zohral pri filme Panna zázračnica, ktorý sa mu páčil a považoval ho za odvážny. Preto nie nadarmo, ale po zásluhe v 70. rokoch vyrazili zo Slovenského filmu mňa aj jeho. V tomto našom vzájomnom priateľskom duchu ocenil všetky odvážne nápady. A myslím si, že pomohlo aj to, že som sa s Robbe-Grilletom zblížil a tykali sme si.

Z vášho rozprávania je zrejmé, že ste si vytvárali veľmi blízke vzťahy so spolupracovníkmi...
– Pre všetkých tvorcov, či už sú to scenáristi alebo režiséri, ktorí sa zúčastňujú na tvorbe, je veľmi dôležité, aby boli rovnocennými partnermi. Aj slušnosťou, aj zdvorilosťou, aj dôverou, v každom ohľade, a to nehovorím len na základe mojej malej skúsenosti s Robbe-Grilletom. Bol som aj svedkom iných veličín, ktoré takýmto spôsobom, s úctou a zdvorilo, vedeli povedať aj nepríjemné veci a na druhej strane nešetrili chválou tam, kde si to iní nevšimli a kde to bolo zaslúžené. Nakrúcanie filmov Muž, ktorý lužeEden a potom aj vďaka priateľstvu s Robbe-Grilletom boli pre mňa najkrajšie roky, ktoré som strávil v Slovenskom filme.

Keď hovoríme o Robbe-Grilletovi, spomínam si na jeho teóriu o filme budúcnosti, s ktorou ste sa zverili mesačníku Film.sk pri príležitosti jeho úmrtia v roku 2008. Pre neho sa „film budúcnosti nemal sústreďovať na popis sveta a človeka a jeho príbehu, ale na jeho vnútorný svet, na jeho myslenie, snívanie, túžby, radosti, citové zmätky... Budú to komorné príbehy, snímané v reáloch, v obývaných priestoroch s príslušnou patinou. Budú to malé filmy pre malé kiná a malé publikum.“ Mnohé súčasné filmy sú komornejšie, civilnejšie, viac zamerané do vnútra postáv. Hovorí sa o presahu hraného a dokumentárneho filmu... Bol by podľa vás Robbe-Grillet spokojný?
– Áno, hovoril o malých filmoch pre malé kiná a medzi svojimi filmovými láskami spomínal väčšinou diela, ktoré boli často aj prepadáky. V pamäti mi náhodou ostala Vigova Atalanta, aj herec Michel Simon patril medzi jeho obľúbencov. Pri viacerých týchto dielach sme zistili, že k mnohým máme spoločné sympatie, k iným zasa trochu odpor. Alain Robbe-Grillet prišiel k filmu ako fanúšik, pôvodne bol agronóm, a nehanbil sa za to. Keď u nás nakrúcal, takmer každý záber konzultoval s kameramanom Igorom Lutherom a strihačom Bobom Wadom, dal sa poučiť a keď mu niečo neodporúčali, tak to nepoužil. Ten rešpekt medzi ľuďmi je veľmi dôležitý. A Robbe-Grilletove gentlemanstvo sa prejavilo aj v tom, že Muž, ktorý luže bol vďaka jeho nenáročnému filmovaniu najlacnejším filmom. Hovoril, že si zabezpečí potrebný kapitál, urobí si rozpočet, ktorý sme do haliera rešpektovali, nikde sme zbytočne neutrácali a čo sa dalo, to sme urobili na kolene. Celé tajomstvo tohto filmu je v tom, že všetci boli maximálne skromní.

Zaujímal by ma v tejto súvislosti váš názor na koprodukcie. V súčasnosti vzniká z dôvodu finančnej náročnosti prevažná väčšina filmov v podobe koprodukcií, kde je zastúpených viacero krajín. Ako takéto často veľmi široké spolupráce vnímate dnes vo vzťahu k národnej kinematografii? Nestráca sa v nich naša osobitosť?
– Aj pri Robbe-Grilletovi bola jedna z hlavných požiadaviek použiť pri nakrúcaní maximálny počet slovenských hercov a tvorcov. Samozrejme, je neodškriepiteľné, že francúzska účasť bola výrazná, ale zasa nie natoľko dominantná, že by to zotrelo slovenskú krajinu, slovenský komparz, pretože všetky reálie boli slovenské – Levočský dom, kaštieľ Strážky, v ktorom vtedy ešte žila bývalá šľachtičná, vnučka Ladislava Medňanského. A čo sa týka umeleckej účasti na tvorbe filmu, Robbe-Grillet nikomu neuberal na sláve a ani sa nijako bagatelizujúco neprejavoval vo vzťahu k slovenským hercom či filmovým pracovníkom. Popri Jozefovi Kronerovi, Ivanovi Mistríkovi, Jozefovi Čiernom sa výrazne uplatnili najmä Zuzana Kocúriková a Sylvia Turbová.

Sledujete aj súčasnú kinematografiu? Spomínam si na vaše nedávne názory na vývoj spoločnosti v oblasti kultúry i filmu, ktoré vyznievajú veľmi skepticky najmä v nadväznosti na pokles kvality a povrchnosť výpovedí v dôsledku snahy po masovosti a faktu, že umenie sa stalo len tovarom, produktom na trhu. Vidíte to naďalej tak skepticky? Aj v kinematografii?
– Veľmi veľa som toho nevidel, lebo aj to, čo sa môže nazvať súčasným filmom, prichádza do môjho zorného poľa cez televíziu, to znamená rok-dva po verejnom premietaní. Mám pocit, že sa dáva prednosť buď takzvaným veľkofilmom a spektakulárnym príbehom s hviezdnym obsadením, alebo napínavým krvákom – čiže umelecky druhoradým filmom, ktoré môžu byť nanajvýš pastvou pre oči nenáročného diváka. No podľa mňa citovosti a mysleniu našich súčasníkov sú bližšie komorné príbehy, ktoré hovoria o ich vnútorných, duševných a emocionálnych, v podstate „neviditeľných“ problémoch, čo náš film dokáže vďaka režisérom a hercom dokonale splniť. Čiže namiesto financií treba vložiť do diela viac majstrovstva a to neviditeľné zviditeľniť. Stačia jeden či dvaja herci, ako som to minule videl vo filme Láska od Michaela Hanekeho. Lebo umenie je nafilmovať to, čo sa deje vnútri, a nie okázalosť vonkajšieho výrazu. Mnohí tvorcovia sa však už o to ani veľmi neusilujú, lebo využiť to viditeľné sa zdá oveľa ľahšie, ako zachytiť to neviditeľné. 

Simona Nôtová
FOTO:
Miro Nôta