O zaskočenom lídrovi a porazenej charizme 

Máme troch národných hrdinov, ktorí najviac požívajú celospoločenskú dôveru – Jánošíka, Štefánika a Dubčeka. Postavu prvého film miluje a náležite zužitkúva, druhý bol bývalou totalitou vytesňovaný, ale jeho vstup na plátna kín sa už chystá. Tretí hrdina rozpolil minulý režim na dve polovice a teraz sa film o ňom uchádza o divácku priazeň.

Príznakom vzmáhania tuzemskej filmovej produkcie je aj početnejšia historická vetva, ktorá vykazuje sebareflexívne – hrané či dokumentárne – vstupy do minulosti. Nejde len o tvorivý impulz znútra, ale aj o odpoveď na rastúci verejný záujem. Minuloročný fenomén Únos otvoril obraz nedávnej postkomunistickej politickej brutality. Nová dráma o Dubčekovi prináša obraz doby, ktorej posledné stopy odišli spolu s jej predstaviteľom práve v čase robustného nástupu Mečiarovej éry. V Únose sa charakter doby skomprimoval do kolízneho zápasu s „tradíciou“ kriminality organizovanej štátom, v Dubčekovi sa koncentroval predovšetkým na kritické chvíle politickej popravy už „nepoužiteľného“ exponenta. Profesijné a výpovedné zadanie však Únos naplnil podstatne lepšie. 

Osobný, občas intimizovaný portrét Dubčeka je chudobný. Historický obraz doby v snímke trpí exteriérovou núdzou, čo nemusela spôsobiť len finančno-realizačná bariéra, ale aj deficit fortieľa, a k oslabeniu diela ešte prispieva nedostatočne „výživný“ charakter ústredného nositeľa deja. Najhodnotnejšiu časť filmu, osobitný film vo filme, tvorí existenciálna, stranícko-mocenská a geopolitická rekonštrukcia povestných augustových dní roku 1968. No hodnotu týchto sekvencií, odkazujúcich viac na pôvodný názov filmu Krátka jar, dlhá zima, problematizuje isté epigónstvo. Príliš sa totiž podobajú na titul Musíme se dohodnout (2014), šiestu časť televíznej série České století (dokonca je totožne obsadená postava Smrkovského Jiřím Zapletalom). Ani tak však nedosahujú jej hĺbku a prenikavosť. 

Nesúrodosť troch časových línií hatí ašpirácie na komplexnejší prístup k dejinnej postave. Nejde len o obsahovú nevyrovnanosť, keď vstupy do všedného normalizačného dňa a rámcovanie deja poslednou Dubčekovou cestou s tragickým koncom tvoria akýsi prílepok, takpovediac biednejšieho príbuzného zhutnenej kolektívnej drámy uprostred. Isté rozpaky vyvoláva aj kompozičný prístup koláže pozostávajúcej z archívnych záberov, fiktívnej politickej rekonštrukcie, inscenačných šablón a subjektivizačných prostriedkov, ako sú privátny rozprávačský monológ a flashback. Rozpaky nevznikajú ani tak pre skrumáž, ktorú vie tvorivá guráž so cťou a ziskom zdolať, ale pre motivicky plytkú skladbu ingrediencií. Tá občas nelichotivo obnaží dramaturgický úmysel, nezvnútornené zaradenie jednotlivosti do celku, nedostatočnú osobitosť a razanciu názoru. Akoby za výsledkom stál viac vonkajší kolektívny záujem či podlžnosť voči Dubčekovi než vlastníctvo „infekčného“ kréda o tejto postave. 

To, že film prešiel koncepčným procesom od televíznej dokudrámy k historickej dráme pre kiná, vyzerá skôr na zvonka manažovanú ambíciu než vnútorný vývin projektu. Niet pochýb o vloženom úsilí a pozitívnych úmysloch, tvorivých, edukačno-popularizačných, dejepisných, zdôverňujúcich. Tvorcovia však nenašli kľúčovú cestu synergie a zasekli sa pri častých banálnych opisoch. Snaha o neheroický, civilný prístup vyústila do šetrného, opatrného postoja – ani zúčtovanie, ani pietne vyvýšenie, navyše s antikatarzným pocitom márnosti v závere. Ak mali archívne šoty potvrdiť vierohodnosť, prípadne suplovať nároky na dotvorenie historických situácií a lokácií, ich použitie si vyžadovalo obsažnejšie zdôvodnenie a väčšiu vynachádzavosť, než je podopretie fiktívneho dejiska, „ozvláštnenie“ takýchto záberov vnútorným monológom, prípadne krátkodyché osvieženie scénkou, keď má kytica pre Brežneva chrániť pred okázalým súdružským bozkom, alebo školáckou prácou so známou fotkou Dubčekovho skoku na kúpalisku.

Postava Alexandra Dubčeka sa v ústrednej časti existenčného politického zápasu logicky umenšuje v prospech kolektívnej drámy, lebo ťarcha hrdinu sa rozprestiera do dejinnej tiaže. Jeho osobnú drámu tvorcovia metaforizujú prostredníctvom symbolu hlbokého ponorenia sa pod vodu, ktorý bol v poslednom čase použitý aj v Piatej lodi či Nine. V snímke Dubček je to ešte s obraznou predohrou víťazného výskoku pred zoskokom, akoby krátkeho vymrštenia sa z pozemskej tiaže. Sám Alexander Dubček ostal v dejinách symbolom podobne protichodných siločiar – pokusom o vyslobodenie sa z „osloboditeľského“ záväzku mylnou predstavou o jeho dostatočnom splatení svojou vernosťou a osobnou zárukou. 

Dubček (Slovensko, 2018) RÉŽIA: Laco Halama SCENÁR: Viliam Klimáček, Ľuboš Jurík KAMERA: Peter Kelíšek HUDBA: Ľubica Čekovská HRAJÚ: Adrian Jastraban, Táňa Radeva, Vladimír Hrabal, Jiří Zapletal, Radoslav Šopík MINUTÁŽ: 92 min. HODNOTENIE: ** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 19. 4. 2018

Eva Vženteková (filmová publicistka)
foto: Forum Film

Nemožný balans vo výšinách poklesnutých žánrov

Po geniálnej, anarchisticky podvratnej burlesknej fraške Ospalá zátoka prichádza Bruno Dumont s ďalším experimentom s vyprázdnenou naráciou. No kým v predošlej snímke bola trápnosť výrazovou kategóriou, konzistentne použitým prostriedkom, pri filme Johanka Superstar si už nie sme úplne istí.

Svätá Johanka (Jana) z Arku (1412 – 1431) sa narodila v severofrancúzskej dedinke Domrémy a zomrela v inkvizičných plameňoch ako devätnásťročná. Jej príbeh je inšpiratívny z mnohých dôvodov, no žiaden z nich nie je pre Dumonta natoľko svätý, aby nepodrobil dekonštruktívnej vivisekcii históriu, národný mýtus i kresťanskú spiritualitu. Sledujeme Johankino detstvo a dospievanie pastierky oviec v bukolických exteriéroch na brehu rieky Meuse, kde bola údajne povolaná Bohom. Iniciačné prebúdzanie svätice-bojovníčky/pubescentnej rebelky. Do toho začnú postavy divoko gestikulovať, falošne spievať, predvádzať bizarné tanečné kreácie a čosi, čo silne pripomína bábkoherecké etudy... Jednou vetou, Johanka Superstar je výstredný „breakcore-rap-deathmetalový“ muzikál, vyznačujúci sa programovou strojenosťou, maximálne štylizovanými dialógmi a drzým obrazoborectvom.

Rozpačité vyznenie filmu dobre ilustruje napríklad to, ako sa v ňom až obsesívne a zdanlivo bezdôvodne opakujú zábery na bosé nohy pri tanci. Ako k tomu pristupovať? Žeby poukaz na senzuálne, extatické prežívanie viery pri pohybe? Alebo je to len obyčajná vyprázdnená, samoúčelná režisérska maniera? Prípadne čosi medzi: štrukturálny prvok, ktorý sám osebe nič neznamená (symbolicky), ale tým, že sa opakovane vracia, vytvára určitý rytmus? Podľa koncepcie filmového materializmu by to mohlo byť aj čosi ako prázdne označujúce, resp. označujúce prázdnotu. Nemá konkrétny symbolický referent, ale označuje „hustotu matérie“, ako hovorí Slavoj Žižek vo svojom Perverznom sprievodcovi kinematografiou. Tieto obrazy si akoby vytvárajú svoju vlastnú prírodu, korešpondujúc tak s tým, čo je po celý čas v ich prvom obsahovom pláne (meditatívne zábery krajiny). Aký význam má zurčanie rieky, šum stromov či občasné bečanie oviec? Sú to prosto veci, ktoré SÚ TU. Mysticky, tajomne.

Avšak príroda funguje zároveň ako groteskný kontrapunkt voči duchovnému či dokonca všeobecne ľudskému – v zmysle grotesky ako nepatričného miešania nesúrodých elementov. Bečanie oviec narúšajúce spev hrdinky či kôň v pozadí, ktorý sa kŕmi z vedra v niekoľkominútovom zábere, presne ilustrujú pojem „ironická juxtapozícia“. K nej dospieva aj deklamácia hlbokých teologických úvah detskými hercami za sprievodu hudobných brejkov francúzskeho umelca s pseudonymom Igorrr a pseudotanečných výstupov (metalový headbang, rap, disko figúry), ktoré fungujú ako výrazné aktualizačné prvky. Dialógy vychádzajú z dvoch divadelných hier francúzskeho katolíckeho básnika a spisovateľa Charla Péguya Jeanne dʼArc (1897) a Le Mystère de la charité de Jeanne dʼArc (1910). Filozofujúce repliky v detských ústach však pôsobia nanajvýš komicky a nepatrične. Vytvárajú silne preexponovaný kontrast, takže až do konca filmu vlastne nevieme, či je to všetko naozaj iba paródia, alebo je nebodaj čosi z toho myslené vážne. Odľahčený či zosmiešňujúci výraz je ustavične spochybňovaný, neúplný, otázny.

Ide vari skutočne o paródiu muzikálu alebo nebodaj o výsmech všetkým „umeleckým“ predchodcom, ktorí poňali stvárnenie témy výpravne a pompézne – čiže „vážne“? Dumont rezignuje na výpravu. Tanečné choreografie sú, mierne povedané, amatérske. Spev miestami naozaj dosť falošný. Režijné vedenie nehercov, ktorí svoje party kŕčovito, afektovane prehrávajú, úmyselne nadsadené. A nadôvažok: Prečo postavy odrazu začnú liezť štvornožky dozadu v pozícii 4. Tibeťana? Prečo je madam Gervaise rozdvojená? A čo to, dopekla, robí s rukami Johankin „strýko“, ktorý sa vekovo ani prejavom vôbec nehodí k takémuto označeniu?

U Dumonta je však jasné, že ide o zámer. Chce dosiahnuť nemožný, nepredstaviteľný balans medzi absolútnou trápnosťou a absolútnou vznešenosťou, medzi nízkym a vysokým, banálnym a hlbokým, ironickým a smrteľne vážnym. V speváckom čísle u Johankiných rodičov sa triviálna scéna vyprevádzania synov do práce a šklbania sliepky mieša s empatickým vcítením do prežívania protagonistky, ktorá potajomky navždy opúšťa svoju rodinu. Nie sme ochudobnení o emočný zážitok. Ibaže sa ním nesmieme dať opájať.

Johanka Superstar (Jeannette l'enfance de Jeanne d'Arc, Francúzsko, 2017) SCENÁR A RÉŽIA: Bruno Dumont KAMERA: Guillaume Deffontaines STRIH: Basile Belkhiri HUDBA: Gautier Serre HRAJÚ: Lise Leplat Prudhomme, Jeanne Voisin, Lucile Gauthier, Victoria Lefebvre MINUTÁŽ: 115 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 26. 4. 2018

Daniel Kováčik (literárny a filmový publicista)
foto: Film Europe Media Company

Nestrieľajte do utečencov

Režisér, scenárista a herec Kornél Mundruczó patrí spolu s Lászlóom Nemesom (Saulov syn), Benedekom Fliegaufom (Je to iba vietor) či Szabolcsom Hajduom (Rodinné šťastie) k najvýraznejším predstaviteľom mladého maďarského filmu nového milénia. Pravidelne sa presadzuje na významných zahraničných festivaloch – jeho predposledný film Biely boh (2014) získal cenu Un Certain Regard na MFF Cannes, kde sa Mundruczó vlani uchádzal o Zlatú palmu so snímkou Mesiac Jupitera. 

Nadreálnou drámou, situovanou do Budapešti veľmi blízkej budúcnosti, pokračuje Mundruczó v reflektovaní morálnej krízy, globálneho strachu, bujnejúceho extrémizmu a existenciálnej neistoty. Jeho hrdinovia konajú v pude sebazáchovy, uchyľujú sa k vykorisťovaniu, zločinu a bez bázne a hany zapierajú ľudskosť.

Mundruczóov obraz morálnej krízy je však sporný. Balansuje na hrane emocionálne preafektovaného gýča s odkazom na hollywoodske prefabrikáty a umeleckej výpovede, no výsledok je skôr rozpačitou manifestáciou autorskej svojbytnosti ako fungujúcim umeleckým dielom, aj keď divácku percepciu zaručene rozdráždi.

V sci-fi alegórii Mesiac Jupitera dospieva k zisteniu, že v krvilačnej dobe sa dá uplatniť aj inak ako podvodom a okrádaním pacientov či utečencov – paradoxne tých, ktorým by sa malo v danej situácii pomáhať –, protagonista príbehu Gábor (Merab Ninidze), znecitlivený pod náporom nepresvedčivých peripetií. V mestskom utečeneckom tábore, kde pôsobí ako lekár, mu padne do oka Sýrčan Aryan (Zsombor Jéger). Aryana zastrelil maďarský vyšetrovateľ, no on zostal nažive a navyše získal nadprirodzené schopnosti. Gábor po ňom chňapne, aby na zraniteľnom mladíkovi v núdzi profitoval. Prisľúbi mu, že mu pomôže nájsť strateného otca, no v skutočnosti zneužije jeho bezvýchodiskový stav a predvádza ho ako atrakciu.

Mundruczóov overený nástroj je hyperbola. Ako tvorivým kľúčom ňou odomkol problematiku triednych rozdielov, nadradenosti, rasizmu a netolerancie v spomínanom podobenstve Biely boh, kde sa proti ľuďom vzbúria psy z útulku, aby si presadili právo na život.

Gábor a Aryan sa pohybujú v policajnom štáte, kde sú princípy demokracie dávno devalvované. Spoločnosť na pokraji úpadku sužujú neistoty, pocit nebezpečia a krajná situácia napokon doženú do profesijnej i osobnej krízy aj latentného kriminálnika Gábora. Po tom, ako problémový deviant zradí systém, stáva sa jeho štvancom. Z egoistickej zaslepenosti vytriezvie, až keď sa ocitá na rovnakej strane ako jeho obeť. 

Tento príbehový obrat pôsobí ako päsť na oko, podobne ako rad ďalších nemotivovaných momentov. Mundruczó je príkry moralista, no naturálnu krutosť len opisuje. Šokuje zámerne, programovo, čo sa mu v prípade filmu Biely boh osvedčilo ako vhodný nástroj na odkrytie ľudských nedostatkov. V Mesiaci Jupitera sa jeho snaha demonštrovať nesúhlas so stavom vecí a skúšať hranice filmového média triešti na kŕčovitú ambíciu spojiť vysoké s nízkym a tradičné s invenčným. Nesúrodo tu popri melodramatickom brakovom motíve defiluje kritika do seba zahľadeného kapitalistického sveta či hlásanie potreby lásky a spolupatričnosti.

Mundruczó ako autor na seba sebavedome upozorňuje, šikovne zamaskovaným kinom atrakcií zámerne skúša trpezlivosť diváka. Predvádza bizarnosti vytrhnuté z kontextu (najmä v poslednej tretine filmu, keď je dvojica na úteku pred políciou) a dramatizuje banality. V odkrývaní vzťahov je povrchný, no jeho prednosťou je budovanie atmosféry a gradácia vo vypätých scénach. 

Mesiac Jupitera pravdepodobne rozdelí publikum na tých, ktorí filmárov koncept prijmú a budú ochotní interpretovať ho s úctou k jeho autorskej vízii s odkazom na dôležitú tému, a tých, ktorí gýčový afekt a postmodernú zmes všetkého možného zavrhnú ako predvádzanie ega bez výraznejšej pointy. Moja divácka skúsenosť má bližšie k druhej alternatíve.

Mundruczó však s nadhľadom levituje niekoľko centimetrov nad problematikou, neodbieha od žitej skutočnosti a diváka, ktorý je ochotný prijať jeho prešpekulovanú hru, môže presvedčiť.Jeho devízou je šoková terapia, práca so zveličením, schopnosť promptne a názorovo správne reagovať na aktuálnu spoločenskú situáciu i konkrétnu problematiku, ktorú každým ďalším filmom postihuje unikátnym spôsobom. V prípade Mesiaca Jupitera však jeho prostriedky nedosahujú želanú funkčnosť. Angažovaný postoj a snaha vylepiť spoločnosti facku zostáva rozvetvená na povrchu a len nepatrná časť výhonkov preniká hlbšie, aby sa v divákovi zakorenila.

Mesiac Jupitera (Jupiter holdja, Maďarsko/Nemecko, 2017) RÉŽIA: Kornél Mundruczó SCENÁR: K. Mundruczó, Kata Wéber KAMERA: Marcell Rév STRIH: Dávid Jancsó HRAJÚ: Merab Ninidze, Zsombor Jéger, György Cserhalmi, Mónika Balsai MINUTÁŽ: 123 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 19. 4. 2018

Roberta Tóthová (filmová publicistka)
foto: ASFK

Wendersovská „ponorka“

Je fascinujúce, ako dokáže byť slovenský distribučný názov filmu niekedy výstižný. Dno sa v najnovšom projekte nemeckého filmového velikána Wima Wendersa stalo nielen súčasťou fabuly, ale aj metaforou vyhoretosti jeho kedysi výnimočného autorského rozprávania. 

Wendersovu tvorbu charakterizuje dôkladná dekonštrukcia vplyvu fyzického sveta na ten duševný a naopak. Mohlo by sa zdať, že aj príbeh krátkeho romantického vzplanutia à la Danielle Steel je logickým pokračovaním tejto línie. Sledujeme totiž hlavné postavy – britského agenta tajnej služby Jamesa a oceánologičku Danielle –, ako po nevyhnutnom odlúčení klesajú „až na dno“ svojich fyzických a psychických síl. Lenže film Až na dno je príkladom tvorivej bezradnosti. Zamotáva sa do vlastnej siete ideí a neoriginálne motívy nezachránia ani (kedysi oceňované) formálne postupy. 

Wenders zaťažuje jednoduchý príbeh o láske nezreteľnými poloprázdnymi konceptmi s nádejou, že sa aspoň jeden ujme. Čo sa na začiatku zdá ako romantická tragédia, neskôr prechádza do štúdie šialenstva v rôznych podobách s prímesou politického komentára. Prílišná literárnosť príbehu (ide o adaptáciu románu J. M. Ledgarda) najmä v druhej polovici filmu nedáva Wendersovi priestor na rovnomernú analýzu duševných stavov ústrednej dvojice. Výrazne tak dominuje línia Jamesovej martýrskej cesty radikálnou Afrikou nad Daniellinou sebaspytujúcou výpravou na dno oceánu (a svojho srdca).

Film mohol byť aspoň vnímavým nahliadnutím do nábožensky motivovanej džihádistickej ideológie, no pre nepochopiteľne vágny prístup Wendersa vznikla najmä únavná a zdanlivo nekonečná prehliadka detailov tváre zasnenej Alicie Vikander. 

Až na dno (Submergence, Nemecko/Francúzsko/Španielsko/USA, 2017) RÉŽIA: Wim Wenders SCENÁR: Erin Dignam KAMERA: Benoît Debie HUDBA: Fernando Velázquez HRAJÚ: James McAvoy, Alicia Vikander, Alexander Siddig, Celyn Jones MINUTÁŽ: 111 min. HODNOTENIE: * a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 26. 4. 2018 

Ján Pagáč
foto: CinemArt

Umne, vtipne, s ľahkosťou

Nakrútiť dramaturgicky funkčnú a naozaj vtipnú komédiu reflektujúcu také vážne témy, ako sú migrácia či islamofóbia, je nesporne ťažké. Málokto sa na tomto tenkom ľade neprepadne. Pôvodom iránska režisérka Sou Abadi však svojím filmom Niekto to rád zahalené dokazuje, že sa po tomto tenkom ľade dá prejsť aj ladne, bez jedinej praskliny pod nohami. 

Táto francúzska absurdná komédia ponúka naozaj inteligentnú a plnohodnotnú zábavu. Je plná skvelých nápadov, má dobré tempo, je aj plná sarkazmu a provokácie, bez ktorej by to asi ani nešlo, jej minutáž zodpovedá danej látke. Je len trochu škoda, že tvorcovia akoby sa báli zájsť ešte ďalej, viac zaťať do živého a byť tvrdší, nekompromisnejší, ako sme to mohli vidieť napríklad vo filme Christophera Morrisa Štyri levy. Na druhej strane, keď sa Abadi snaží o vážne scény, nejde jej to a tieto scény príliš vyčnievajú z dôsledne budovanej odľahčenej atmosféry. Keby vedela tieto dva prvky spojiť, ako sa to darí napríklad Kaurismäkimu v jeho poslednom filme Druhá strana nádeje, posunula by svoju snímku do ďalšej, ešte vyššej roviny a dosah na diváka by bol silnejší. Vyvrcholenie filmu je totiž trochu rozpačité a dalo by sa z neho vyťažiť viac. Cestu, ktorú si Abadi vybrala, však plne rešpektujem a som si vedomý toho, že sa zámerne vyhýbala silným emóciám. Koniec-koncov, urobila asi aj dobre, pretože keď sa s nimi čiastkovo pokúšala pracovať, zlyhávala.

Niekto to rád zahalené je napokon film, ktorý si svojou jednoduchosťou, priamočiarosťou a výborným situačným humorom dokáže získať aj nie veľmi náročného diváka, no svojou úprimnosťou a nápaditosťou i filmového kritika. 

Niekto to rád zahalené (Cherchez la femme, Francúzsko, 2017) SCENÁR A RÉŽIA: Sou Abadi KAMERA: Yves Angelo STRIH: Virginie Bruant HUDBA: Jérôme Rebotier HRAJÚ: Anne Alvaro, Grégory Montel, Karim Belkhadra, Laurent Delbecque, Oscar Copp MINUTÁŽ: 88 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 26. 4. 2018

Martin Adam Pavlík (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Film Europe Media Company

Keď chýba výraznejší konflikt

Flákači sú kombináciou klasickej americkej nezávislej tvorby, LGBT tematiky, tínedžerskej drámy, psychologickej a sexuálnej štúdie mladej duše, no napokon bodujú najmä ako pocitový film. 

Mladík Frankie si prezerá stránku s názvom Brooklyn Boys. Chce sa zoznámiť s nejakým mužom, najlepšie v strednom veku, aby získal dosiaľ nepoznanú sexuálnu skúsenosť a možno si tak aj vyriešil svoje dilemy. Jeho otec je v poslednej fáze rakoviny a o rodinu sa stará matka v najlepších rokoch. Frankie v nej má psychickú oporu, lenže väčšie dobrodružstvo mu poskytuje partia flákačov, s ktorými sem-tam ukradnú peniaze a dajú si nejaké drogy. Do hry vstupuje aj krásna neznáma a Frankie si popri „úletoch“ s mužmi začne aj heterosexuálny románik. Lenže na chlapca toho začína byť priveľa a táto pretvárka nemôže trvať dlho. Ako bude reagovať okolie na „skutočného“ Frankieho? 

Najnovší film Elizy Hittman sa čiastočne vezie na módnej vlne LGBT filmov. V jadre však ide skôr o klasický americký nezávislý titul s voľnejším naratívom, čo dokladuje aj premyslená vizuálna stránka. Ocitáme sa mimo centra veľkomesta a to, že sme v New Yorku, naznačuje len zopár indícií. Režisérka totiž dáva prednosť polodetailom a detailom pred celkami. Tento prístup sa najviac osvedčuje pri milostných scénach. 

Jednotlivé scény a sekvencie sú dobre natočené aj zahrané, no niektoré Frankieho rozhodnutia nevyznievajú veľmi logicky ani vzhľadom na jeho vek, ani na danú situáciu. Flákačom najviac chýba výraznejší konflikt, hoci možností sa ponúkalo dosť. Film tak môžu oceniť protagonistovi rovesníci, kým starší diváci si skôr spomenú na cyklus Americké nezávislé leto, ktorý kedysi vysielala Česká televízia. 

Flákači (Beach Rats, USA, 2017) SCENÁR A RÉŽIA: Eliza Hittman KAMERA: Héléne Louvart STRIH: Scott Cummings, Joe Murphy HRAJÚ: Harris Dickinson, Madeline Weinstein, Kate Hodge MINUTÁŽ: 95 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 10. 5. 2018

Erik Binder (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK

Limitom našej reality je naša predstavivosť

Popkultúrna adventúra ako pocta minulosti (aj s Návratom do budúcnosti). Steven Spielberg vo filme Ready Player One: Hra sa začína (podľa knihy Ernesta Clina) buduje fantazijný svet OASIS, ktorý detail po detaile odkazuje na fenomény uplynulých dekád. King Kong, Godzilla, Chucky, Gundam, Batman, Osvietenie, Horúčka sobotňajšej noci, Jurský park, Pán prsteňov, Atari 2600, MTV, hudba Duran Duran, Joy Division... A zoznam sa ani zďaleka nekončí. 

Film zrejme získa status kultový. Nielen preto, že dokáže bez prehnaného pátosu využiť nostalgiu k dielam, ktoré formovali viaceré generácie a ktorých tvorcovia vyšliapali cestu k dnešnej tvorbe/produkcii, ale aj preto, že prostredníctvom budúcnosti, odohrávajúcej sa prevažne vo virtuálnej realite, vytvára oblúk, ktorým spája analógovú éru s digitálnou. O bezhraničnej fantázii hovoria vizuálne prepracované postavy, svety a efekty, ktoré neustále bombardujú oko diváka. No kým svet virtuálnej reality ovláda Spielberg neohrozene, v časti, ktorá sa odohráva v „bežnej“ realite (roku 2045), už chýba vrstevnatosť. Sociálne rozmery dystopickej budúcnosti sú načrtnutépovrchne. Motivácie a prepojenia postáv sú skôr schematické, divák nedostáva príležitosť, aby ich lepšie spoznal. Objavujú sa aj šablónovité žánrové symptómy a záverečné morálne ponaučenie je priam floskulou modernej doby. (Mnohé z toho však môže byť zámerným odkazom, respektíve poctou žánru.)

Ani výhrady však napokon nič nemenia na tom,že Ready Player One je dynamická jazda pre všetkých, ktorí sa chcú opäť cítiť ako deti, objavovať nové dimenzie a bojovať po boku kamarátov proti zlu. 

Ready Player One: Hra sa začína (Ready Player One, USA, 2018) RÉŽIA: Steven Spielberg SCENÁR: Zak Penn, Ernest Cline KAMERA: Janusz Kamiński HUDBA: Alan Silvestri HRAJÚ: Tye Sheridan, Simon Pegg, T. J. Miller, Ben Mendelsohn, Mark Rylance, Hannah John-Kamen MINUTÁŽ: 140 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 29. 3. 2018

Zuzana Sotáková
foto: Continental film