Slnko v sieti svietilo najviac na Čiaru

Ôsmy ročník národných filmových cien Slnko v sieti ovládol triler zo slovensko-ukrajinského pohraničia v réžii Petra Bebjaka. Viacero ocenení si počas ich slávnostného odovzdávania, ktoré sa uskutočnilo 6. apríla v Starej tržnici v Bratislave, odniesli aj tvorcovia filmu Piata loď. 

Najlepší hraný film (Wanda Adamík Hrycová), filmová réžia (Peter Bebjak), strih (Marek Kráľovský), zvuk (Viktor Krivosudský), hudba (Slavo Solovic) a mužský herecký výkon v hlavnej úlohe (Tomáš Maštalír) – takto rozhodli v prospech filmu Čiaračlenovia Slovenskej filmovej a televíznej akadémie (SFTA), ktorá udeľuje Slnko v sieti. „Je to podľa mňa o nejakej chémii, ktorá musí vzniknúť medzi hercom a režisérom, prostredím a štábom, a vtedy je úplne jedno, či sú to Ukrajinci, Poliaci, alebo ktokoľvek, nejaký spoločný jazyk sa nájde," povedal v dokrútke režisér Bebjak. Na pódiu poďakoval všetkým, ktorí film tvorili aj podporovali. Okrem toho vyjadril svoju podporu iniciatíve Za slušné Slovensko. Odkazy na súčasné dianie v krajine, na pamiatku zavraždených Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej, ale aj na iniciatívu umelcov Kultúrny reparát sa niesli celým večerom – v ďakovných rečiach ich vyslovili viacerí. Ceremoniál, na ktorom sa na rozdiel od minulého roku zúčastnili takmer všetci ocenení, odvysielala v priamom prenose Jednotka RTVS. Medzi osobnosťami, ktoré odovzdávali trofeje, boli aj držitelia Európskej filmovej ceny Alexandra Borbély a Peter Simonischek.

Tri sošky si odniesli tvorcovia snímky Piata loď – konkrétne to boli ceny za najlepší scenár (Marek Leščák a Iveta Grófová), kameramanský výkon (Denisa Buranová) a film režisérky Ivety Grófovej uspel aj v kategórii architekt – scénograf (D. Buranová, I. Grófová, Miroslav Král, Iva Němcová). 

Najlepším dokumentárnym filmom minulého roka sa stala Diera v hlave Roberta Kirchhoffa. Cenu pre najlepší animovaný film si prevzala Katarína Kerekesová za diel Ocko hrdinazo seriálu Websterovci. Najlepšie kostýmy vytvorila Katarína Štrbová Bieliková v koprodukčnom historickom road movie Křižáček českého režiséra Václava Kadrnkua za najlepšie masky boli ocenení Martin Jankovič a Zuzana Paulini, ktorí pracovali na filme Únos (r. Mariana Čengel Solčanská). 

Ocenenia v hereckých kategóriách putovali do rúk hercov zo štyroch rôznych filmov. Kým Tomáš Maštalír získal cenu za najlepší mužský herecký výkon v hlavnej úlohe vo filme Čiara, v ženskej kategórii bodovala Zuzana Kronerová za výkon vo filme Bohdana Slámu Baba z ľadu. Cenu za najlepší ženský herecký výkon vo vedľajšej úlohe získala Judit Bárdos za film Out (r. György Kristóf) a v mužskej kategórii ocenili Roba Rotha za film Nina (r. Juraj Lehotský). Do rozhodovania o cenách sa zapojili aj diváci, ktorí vo svojom hlasovaní vybrali ako najlepší film detský muzikál Spievankovo a kráľovná Harmónia režisérky Diany Novotnej. 

SFTA pravidelne oceňuje aj osobnosti za výnimočný prínos slovenskej kinematografii. Tento rok si ocenenie prevzali filmoví architekti Viliam J. Gruska a Roman Rjachovský. Rozhovory s nimi čítajte na nasledujúcich stranách.

Držitelia cien Slnko v sieti v hlavných kategóriách

Najlepší hraný film: Čiara (r. Peter Bebjak)
Najlepší dokumentárny film: Diera v hlave (r. Robert Kirchoff)
Najlepší animovaný film: Websterovci: Ocko hrdina (r. Katarína Kerekesová)
Najlepšia filmová réžia: Peter Bebjak (Čiara)
Najlepší ženský herecký výkon v hlavnej úlohe: Zuzana Kronerová ako Hana (Baba z ľadu)
Najlepší mužský herecký výkon v hlavnej úlohe: Tomáš Maštalír ako Adam Krajňák (Čiara)
Výnimočný prínos slovenskej kinematografii: Roman Rjachovský, Viliam J. Gruska

Zuzana Sotáková
foto: Miro Nôta

Cuky, Dubček, všetko, Luky, Mečiar, nič

Za 8 dní 39 projekcií slovenských filmov, z toho 17 za účasti hostí (režisérov, hercov, scénografov, producentov), 4 odborné panelové diskusie, 4 tematické diskusie po uvedení filmov, 1 seminár (téma: Pavel Branko), 1 masterclass (Martin Žiaran) a 1 vedomostný kvíz – taká je bilancia Týždňa slovenského filmu (TSF), ktorý sa uskutočnil už po štvrtý raz.

Jeho organizátori – Slovenská filmová a televízna akadémia, Slovenský filmový ústav a Rozhlas a televízia Slovenska – sa každý rok snažia prísť s novými nápadmi, ako na podujatie pritiahnuť pozornosť publika. Slávnostný ceremoniál odovzdávania výročných filmových cien Slnko v sieti nebol tentoraz vyvrcholením TSF, ale uskutočnil sa v predstihu, takže mohol bezprostredne (aj vďaka priamemu prenosu na Jednotke RTVS) upriamiť pozornosť verejnosti na ocenené i ďalšie uvádzané filmy. Okrem toho TSF v regiónoch nemal podobu ozvien, ale konal sa paralelne s Bratislavou, takže sa aj tu mohol prejaviť synergický efekt Slnka v sieti. To, či sa prejavil naozaj – a platí to aj pre Bratislavu –, je otázne.

V predvečer TSF boli v Kine Lumière uvedené pocty držiteľom Slnka v sieti za výnimočný prínos slovenskej kinematografii, scénografom Romanovi Rjachovskému (Smrť pána Golužu) a Viliamovi J. Gruskovi (Chodník cez Dunaj). Otváracím bonusom bola potom novinka režiséra Laca Halamu Dubček, ale ťažisko pozornosti sa presunulo na minuloročnú produkciu hraných, dokumentárnych i animovaných filmov. Spomedzi nich sa s najväčším záujmom stretla ŠpinaTerezy Nvotovej (103 divákov), ktorej sa paradoxne neušlo žiadne Slnko v sieti, kým triumfujúcu ČiaruPetra Bebjaka so šiestimi Slnkami v sieti si prišlo pozrieť 79 divákov. Návštevnosť 50 a viac dosiahlo ešte Barabášovo Vábenie výšok(75), Nvotovej Mečiar(57) a Lehotského Nina(54). Naopak, návštevnosť v rozmedzí 1 až 10 dosiahlo 9 filmov. O čom vypovedajú tieto čísla? Čiastočne o tom, že diváci vedia rozpoznať kvalitu, aj o tom, že priaznivci komerčných žánrových filmov videli tie „svoje“ veľdiela zrejme už vlani (7 divákov na Všetko alebo nič). K pozitívam programu patrilo, že doň boli zaradené aj snímky, ktoré sa dali vidieť v kinách len sporadicky alebo vôbec – to platí o dlhšej verzii (oproti odvysielanej televíznej) mierne podvratného dokumentu Tomáša Hučka Boli pri tomo 13 ponovembrových riaditeľoch STV/RTVS, o Bars dobrom filmeJána Stračinu, zachytávajúcom dejiny a súčasnosť populárnej hudby v Prešove, a o niekoľkých krátkych filmoch vrátane študentskej Atlantídy, 2003Michala Blaška (ktorá by si, mimochodom, zaslúžila i riadnu kinodistribúciu).

Vyššiu návštevnosť dosiahli tie tituly, ku ktorým organizátori pripojili diskusiu na súvisiacu tému so spoločenským či politickým presahom. (Ale môže to byť aj naopak – že zorganizovali diskusie k filmom, pri ktorých predpokladali väčší záujem publika.) Po Špinesme si tak mohli podiskutovať s odborníkmi o sexuálnom násilí, po Vábení výšoko vzostupoch a pádoch slovenského horolezectva, po Mečiarovia Únosespomínali novinári Martin M. Šimečka a Ľuba Lesná na divoké 90. roky (podobnosť s aktuálnou politickou situáciou nebola náhodná). Priaznivci tzv. diváckych filmov si mohli o tomto fenoméne pohovoriť s Jurajom Malíčkom a Petrom Konečným.

Nedá nám nespomenúť často zdôrazňovanú spoluúčasť RTVS na TSF, ktorá vzbudzuje niekoľko otázok. Prečo RTVS v danom čase nevysiela vlaňajšie filmy, o ktoré ide, ale staršie tituly? Ako presne si tam predstavujú diváka, ktorý si v pracovný deň, po ktorom nasleduje ďalší pracovný deň, počká do 23.30 alebo do polnoci na Vojtekove Detiči Bebjakovho Čističa? A prečo nemôžu aspoň pár dní v roku vysielať kvalitu v podobe aktuálnych slovenských filmov v prime time na Jednotke?

Vlaňajšej filmovej vede a produkcii boli venované panelové diskusie. Vedeckú a odbornú knižnú produkciu minulého roka kriticky zhodnotila Katarína Mišíková a podobne kritický bol Martin Ciel pri hodnotení publikovaných kritík a recenzií. V referáte Zuzany Mojžišovej o hranom filme odznel ako klinec trafený po hlavičke postreh, že vysoká návštevnosť filmov typu Všetko alebo niča Cuky Luky filmje vlastne zlou správou pre slovenský film – konečne to niekto povedal jasne a nahlas na relevantnom fóre –, kým výrok v koreferáte Radovana Holuba, že art a komercia sú rovnako dôležité, je prinajmenšom... kontroverzný? Dokumentárne filmy uplynulého roka selektívne vo vzťahu k ich významu zhodnotila Mária Ferenčuhová, Andrea Slováková sa zasa (trochu povrchne) zamerala na ich kritickú reflexiu v tlači. Animovaný film zasvätene zhodnotila Eva Šošková a Juraj Krasnohorský upriamil pozornosť na činnosť Asociácie producentov animovaného filmu.

Program TSF opäť osciloval medzi zameraním na divákov a na odbornú verejnosť, čo je v poriadku, i keď aj pri štvrtom ročníku bolo zrejmé, že v tom druhom sa mu darí lepšie než v tom prvom. To však neznamená, že by to bolo treba vzdávať. Ostatne, Týždeň slovenského filmu môže byť len taký dobrý, aký dobrý je samotný slovenský film.

Jaroslav Hochel (filmový publicista)

Pri filmoch mi pomohli skúsenosti z televízie i z Lúčnice

Scénograf a filmový architekt Viliam J. Gruska začínal svoju profesionálnu dráhu v televízii a získané skúsenosti mohol neskôr uplatniť aj pri práci na filmoch, ako sú napríklad Kráľ Drozdia brada,Uhol pohľadu, Perinbaba, Kára plná bolesti, Mahulienazlatá panna, Chodník cez Dunajči Sokoliar Tomáš. V apríli získal spolu s Romanom Rjachovským cenu Slnko v sieti za výnimočný prínos slovenskej kinematografii.

Aké boli vaše začiatky v televízii?

Nastúpil som tam v roku 1962 s poslaním, aby som budoval realizačnú základňu – od konštrukčného oddelenia až po organizáciu výroby a starostlivosť o technológie. Bolo to obdobie, keď sa mnohé materiály získavali len na prídel. Do mesiaca sa pritom scénografické zložky podieľali na príprave a realizácii asi tridsiatich piatich programov – od besied až po hrané inscenácie. Prišiel som s konceptom preberacích porád, kde sa zišli všetci tí, čo súviseli so scénografickou zložkou, a tam sa dohodli konkrétne postupy. Do roku 1971, keď som z televízie odišiel, sa tento princíp dôsledne rozvinul a celý odbor scénografie zahŕňal 480 ľudí vrátane maskérov, kostymérov, fotografov, titulkárov, rekvizitárov, skladníkov, stavbárov a tak ďalej. Bol zavedený prísny systém a málokedy sa stávalo, že sa niečo nestihlo v danom termíne. 

Postupne sme dospeli k tomu, že som mal aj samostatného technológa, Ing. Teodora Riesza, ktorý cestoval po veľtrhoch a výstavách, prinášal nám novinky zo sveta a orientoval nás v oblasti trendov. Jedna pracovníčka, šupkárkaKlára Bajová, zase chodila po starožitníctvach v celom Československu a vyhľadávala nábytok na účely inscenácií. V televízii sa tak budoval sklad nábytku a rekvizít. No vzhľadom na to, že som vtedy popri televíznej robote ešte tancoval v Lúčnici, neprichádzalo do úvahy, aby som sa venoval aj samostatnej scénografii. Nebol na to čas ani by to nebolo primerané. 

Takže k samostatnej scénografii ste sa dostali až po odchode na Kolibu?

Prijal som tam miesto druhého architekta k Antonovi Krajčovičovi. Po dvoch rokoch som začal robiť samostatne a od roku 1976 som bol scénickým výtvarníkom v slobodnom povolaní. K tomuto druhu práce som sa však čiastočne dostal už predtým, keď som navrhoval amfiteátre pre folklórne podujatia.  

Vráťme sa ešte k vášmu pôsobeniu v televízii. Ako sa vo vtedajších podmienkach vyrábali programy?

Boli to frontové podmienky, museli sme byť pohotoví. Veľmi náročná bola výroba inscenácií vysielaných naživo, ktoré sa robili v priestoroch bývalej telocvične s rozmermi trochu väčšieho basketbalového ihriska. Tam sa museli vojsť tri veľké pohyblivé kamery na zložitom trojramennom základe, dlhá zvukárska šibenica, ktorá musela byť čo najbližšie k hercom, počas inscenácie sa robili prestavby... Boli to veľmi stresujúce podmienky, čo sa odrazilo aj na zdraví pracovníkov. Čo sa týka výtvarníkov, niektorí vtedajšie tempo a nároky v televízii nevydržali. V tom čase platilo, že sa musia vyskúšať všetky možnosti na dosiahnutie toho, čo sme potrebovali. 

Spolupracovala televízia napríklad pri zháňaní rekvizít aj s múzeami, galériami a podobnými inštitúciami?

Často sme spolupracovali s ich zástupcami vo forme konzultácií. Niekedy sme si aj požičiavali veci z ich zbierok, no s tým sa spájalo pomerne veľké riziko. Rekvizity sa však získavali rôznymi cestami. Pomáhal nám napríklad umelecký stolár z Petržalky pán Revay,ktorý skupoval pozostalosti po svojich kolegoch v celom Československu. Mal doma úžasné kusy nábytku, ale aj technológie a vedel všetko opraviť. 

Hľadali sme však aj riešenia, ako využiť nové materiály. Napríklad polystyrén výrazne zasiahol do tvorby bábkarov, ktorí začali robiť namiesto miniatúr veľké figúry z polystyrénu. Lenže rozmohlo sa to natoľko, že pri tom vznikalo množstvo odpadu, a tak sme sa to snažili obmedzovať. 

Ako ste sa dostali k práci na filmoch?

Mala na to vplyv moja práca v televízii, ale aj tvorba rôznych folkloristických programov – napríklad v Detve. Do nich som zvyčajne zaangažoval aj mladých režisérov. Na zázname jedného takého náročného programu, Orava, ktorý sa skladal z 50 častí, účinkovalo v ňom 400 ľudí a chcel som v ňom využiť aj projekciu, spolupracoval so mnou Miloslav Luther. Keď neskôr pripravoval svoj prvý celovečerný film Kráľ Drozdia brada, oslovil ma na spoluprácu celkom prirodzene. Vedel, že si dokážem zorganizovať čas a ľudí tak, aby sme stihli nakrúcanie v daných termínoch, so všetkými potrebnými stavbami a scénickými úpravami. A ja som vedel, kde hľadať ľudí, ktorí rýchlo pochopia nové výzvy a sú robotní. S takými partiami, ktoré som ponachádzal v pridruženej výrobe na družstvách, som už predtým roky spolupracoval. 

Ak porovnáte podmienky na Kolibe s televíziou, boli pre vašu prácu priaznivejšie?

V niečom to bolo lepšie, v niečom nie. Na Kolibe bolo veľa ľudí s dobrou dlhoročnou praxou. Ale takisto tam boli pracovníci z okolia Bratislavy, ktorí mali doma inú robotu – pre nich prosto na Kolibe padla a hotovo. Preto som sa radšej orientoval na externých spolupracovníkov, hlavne z Oravy, kde mali prácu s drevom v krvi, rýchlo zvládali nové požiadavky a robili naplno. Počas výroby filmu Kráľ Drozdia bradasme takto doviezli partiu z oravského Zákamenného do odľahlej oblasti Kolovrátok za Doľanmi. Oni prišli s maringotkami, priniesli sliepky, vajcia, vrecia zemiakov, nikam nechodili, spávali na mieste a za osem dní postavili a urobili všetko potrebné na hrnčiarovej chalupe.To by sme s kolibskými pracovníkmi nezvládli.

Robili ste na viacerých rozprávkach, ktoré v 80. rokoch vznikali v koprodukcii s Nemeckom. V čom boli tieto projekty náročné z hľadiska vašej profesie? 

Išlo o zadania, kde bolo treba prísť s niečím prekvapivým. Mlyn v Perinbabesa nedal len tak niekde nájsť, bolo ho treba postaviť, a to na etapy – každá sa pritom nasnímala –, v určenom čase a s ohľadom na termíny hercov. Pri takej práci sa mi veľmi zišli skúsenosti z televízie, ale aj z Lúčnice, kde bola prísna organizácia, museli ste byť disciplinovaný, zodpovedný, odvádzať poctivý výkon pre dobré fungovanie celku... 

Spomínali ste Perinbabu. Znamenala pre vás spolupráca s režisérom Jakubiskom, ktorý kladie veľký dôraz na obrazovú stránku, ešte vyššie nároky?

Jakubisko mal niekoľko kvalít, predovšetkým veľkú obrazotvornosť a vynikajúce kresliarske schopnosti. Do projektu Perinbabasom vstúpil pomerne neskoro a mal som len jednu zásadnú námietku – nesúhlasil som s nakrúcaním scén s holubmi v Demänovskej jaskyni. Tie vtáky mohli to prostredie poškodiť a zároveň bolo to prostredie nebezpečné pre ne. K spolupráci s Jakubiskom som pristupoval spôsobom, že som mu vždy ponúkol viac riešení, niekoľko verzií. A niektoré prvky boli veľmi náročné. Hoci sa to tak nemusí javiť, jedným z nich bola sklenená guľa Perinbaby. Alebo jej perina, po ktorej skákala. Potrebovali sme trampolínu s veľkými rozmermi a nosnosťou, taká sa však nedala zohnať. Objavili sme teda veľmi hrubé gumy, ktoré sme natiahli päť centimetrov od seba, pod konštrukciu sme dali ventilátory, na ňu jednu riedku látku, potom druhú a napokon periny. Alebo sme sa dva dni pred nakrúcaním scény s lavínou, ktorá sa mala reálne odpáliť na zasneženom svahu, dozvedeli, že to nakoniec nepôjde, a museli sme rýchlo vymyslieť náhradné riešenie. No všetko, čo režisér alebo kameraman chceli, aj dostali. To skôr oni nevyužili všetko, čo sme im dali. Jakubisko však z toho vedel veľa vyťažiť. A ja som to všetko rád vymýšľal. 

Ako ste vnímali podmienky na tvorbu a výrobu po revolúcii, keď sa Koliba dostávala do krízy?

Podľa mňa bol ten úpadok naplánovaný, aby sme sa dostali do stavu, keď sa nakupujú zábavné televízne formáty a vlastná tvorba sa pláta spoluprácou s externými firmami. Je to škoda. Kedysi televízne inscenácie sprostredkúvali množstvo nepreloženej svetovej literatúry a videli ste na nich, ako bola scénografia v popredí, ako určovala vyznenie diel. Scénografi na nich nachádzali svoj vlastný výraz, osobitú obrazovú reč. Takú bohatú produkciu televíznych filmov a programov, ako malo Slovensko, nebolo v strednej Európe vidieť. Keď pozerám na obrazovke diela z tých čias, som hrdý na to, že som bol pri tom.

Daniel Bernát
foto: Miro Nôta

S režisérom treba tvorivo (aj kontroverzne) diskutovať 

Scénograf Roman Rjachovský má na konte stovky inscenácií a dramatických programov. Najužšie síce spolupracoval s televíziou, no podieľal sa aj na vzniku filmov, ako sú napríklad Pavilón šeliem, Štvrtý rozmer, Zabudnite na Mozarta, Šiesta veta, Správca skanzenu, Utekajme, už ide! či Pokoj v duši. 

V 60. rokoch ste nastúpili do televízie. Museli ste tam prejsť viacerými pozíciami, než ste sa dostali k samostatnej autorskej scénografii?

Študoval som na Fakulte architektúry a pozemného staviteľstva SVŠT v Bratislave a po škole som získal zamestnanie v projekčnom ústave. Rýchlo som prišiel na to, že táto práca s množstvom byrokracie ma srdečne nebaví. K televízii som sa dostal vďaka Valeriánovi Strážovcovi, ktorý tam bol už vtedy zamestnaný. Navrhol mi asistenciu pri inscenácii, na ktorej robil vtedajší šéf výtvarného oddelenia Miki Kravjanský. Moja asistencia spočívala v rozkreslení Mikiho návrhu scény do technickej podoby. Chopil som sa príležitosti a dal som si na tom záležať. Takúto prácu som potom robil asi dva roky a postupne k nej pribudlo aj vytváranie makiet navrhovaných scén. Všetko to boli pre mňa dôležité skúsenosti. Ako začínajúci scénograf som nemal odkiaľ mať základné informácie: aká vysoká má byť dekorácia, aký odstup potrebuje kamera od snímanej akcie, aký nábytok na sedenie je najvýhodnejší pri snímaní sediacich účinkujúcich a množstvo ďalších vecí. Celkovo vtedy ešte nebola zažitá typológia televíznej scény a intenzívne sa o tom debatovalo.

Prvý samostatný návrh scény bol na Nedeľnú chvíľku poézie, k čomu sa vzápätí pridružili publicistické relácie, besedy, súťaže, estrády a podobne. Prvú hranú televíznu inscenáciu som robil pre detskú redakciu, volala sa Ostrov kapitána Hašašara (1965), vznikla podľa predlohy Jaroslavy Blažkovej a v réžii Ernesta Pauša. Bola vysielaná ešte naživo. Na prvú inscenáciu pre literárno-dramatickú redakciu ma oslovil režisér Pavol Haspra, išlo o detektívku Zelená pre nebezpečie(1966). Potom sa to už rozbehlo. No ak sa vrátim k úplnému začiatku, dodnes som vďačný Adymu Strážovcovi, ktorý mi pomohol získať túto prácu. 

Ak sa vrátime k 60. a 70. rokom v televízii – boli tamojšie podmienky pre prácu scénografa optimálne? 

Podmienky boli na úrovni socialistického Československa. Technológia stavieb bola zastaraná, materiály úzkoprofilové... Prebiehali boje s realizačnou zložkou. My scénografi sme mali ambíciu používať aj nové materiály, najmä v realisticky pôsobiacich interiéroch. Napríklad skutočné kachličky, nie nevierohodný biely sololit s čiernym ryhovaním 10 x 10 centimetrov. To a mnoho ďalších vecí sa nedarilo nijakým spôsobom vybaviť.

Napriek tomu vyrábala televízia v tom čase množstvo inscenácií, filmov a dramatických programov... 

Pri tom množstve robôt bolo nutné, aby si televízia zaviedla nejaký systém. A nech už bol akýkoľvek, fungoval. Bežná prax bola taká, že som dostal scenár, mal som mesiac na vypracovanie návrhu s dokumentáciou, s čím som potom išiel na preberaciu poradu. Tie sa konali každý týždeň. Tam sa k návrhom dostali aj majstri výrobných zložiek. Stanovili sa pevné termíny, ktoré sa dodržiavali. 

A čo podmienky v súkromných televíziách, kde ste robili napríklad na seriáloch Ordinácia v ružovej záhrade, PanelákčiMafstory? Nešetrilo sa tam na scénografii? 

Toto nebol problém, hoci som mal aj určité starosti. Napríklad v prvom scenári Ordináciebolo napísané iba „byt“. Ja som ho však potreboval bližšie špecifikovať. Čo všetko sa v ňom má odohrávať? Kam bude smerovať dianie? Budú sa udalosti v tom byte odohrávať len v nejakej jeho časti? Môj návrh bytu fungoval len krátko, pretože prišla nová zostava scenáristov, noví režiséri, noví členovia tímu, nové nápady... Vyžadovali sa neustále prestavby, ďalšie a ďalšie úpravy, až toho bolo priveľa.

Prečo ste vlastne išli do spolupráce na týchto seriáloch?

Je to normálna scénografia s návrhom ateliérových dekorácií a so špecifikom množstva príbuzných priestorov (napr. bytov), ktoré treba odlíšiť. Televízne inscenácie už neboli, filmov bolo málo a ja som potreboval z niečoho žiť. Myslel som si, že sa mi podarí presadiť honorovanie mojej práce aj za nakrútené pokračovania a nielen za prvý návrh. To sa mi, bohužiaľ, nepodarilo.

Celkovo ste spolupracovali s množstvom režisérov. Ktorí členovia tvorivého tímu sú vlastne pre scénografa najbližšími spolupracovníkmi?

S každým režisérom je práca trochu odlišná a scénograf podľa mňa musí mať schopnosť porozumieť mu a tvorivo (aj kontroverzne) sa s ním pobaviť o predstavách a postupe. Za špecifikum práce scénografa považujem to, že po zaradení scenára filmu alebo inscenácie do výroby je to práve on, kto začína ako prvý pracovať na vizuálnom stvárnení budúceho diela. Spolupráca s profesionálmi z radov režisérov, ale aj kameramanov je zážitok, na ktorý sa dlhodobo spomína, hoci sa sem-tam stáva aj opak. Konečná, fyzická podoba scény pripravenej na nakrúcanie je výsledkom práce dvoch profesií: majstra stavby a rekvizitára s ich partiami. To sú takpovediac profesie pod scénografom.

O čo všetko sa musí postarať scénograf, aby položil dobrý základ pre výsledné audiovizuálne dielo?

Ak hovoríme o ateliérovej dekorácii, ide o návrh a vytvorenie priestoru na inscenovanie scenára s hereckými akciami, vhodne nasvietenými a odsnímanými, s možnosťou nahrávania kontaktného zvuku a s mnohými ďalšími atribútmi, ako je napríklad správne sociálne zaradenie postáv do deja, farebnosť, kontrast atď. Priestor treba zdokumentovať, aby sa mohol realizovať, teda postaviť a zariadiť v ateliéri. To je zakliate v dobre vypracovanom technickom riešení návrhu. A to riešenie musí byť v súlade s režijnou koncepciou. Mne režiséri úplne dôverovali. Dobrí kameramani zase vedeli vyčítať z pôdorysu, kde som vymyslel postavenia kamery.

V roku 1980 som dostal ponuku z Koliby, ktorú som prijal, pretože som sa chcel ešte niekam posunúť a pri množstve televíznych projektov sa už aj v mojej práci prejavovala istá rutina, no popri Kolibe som ďalej externe pracoval aj pre televíziu.

Spomínate prechod k filmovej tvorbe na Kolibe. V čom sa pre vás táto práca odlišovala?

Bolo to odlišné, ale nie zásadne, filmy sa nakrúcali aj v televízii. Pre mňa to teda nebolo nič nové. Film potrebuje realistické, až naturalistické dekorácie. Najvýhodnejšie aj najlacnejšie je pohľadať ich hotové v reáloch a exteriéroch. Ateliérové dekorácie sa stavajú len v nevyhnutných prípadoch. Obhliadky exteriéru sú časovo náročné a zvyčajne sa na nich zúčastňoval režisér, kameraman, architekt a produkčný. Mojou výhodou bolo, že som mal fotoarchív exteriérov, pretože som v minulosti veľa fotografoval. Na obhliadkach sme sa snažili nájsť taký priestor, aby doň čo najlepšie pasovali akcie zo scenára. Často sa to nepodarilo, takže sa musel upravovať buď scenár, alebo priestor. V prvom prípade nastupoval režisér a dramaturg, v druhom scénograf. A úpravy prostredia boli niekedy veľmi náročné. 

Hovorili sme už o členoch tvorivého tímu, ktorí majú vplyv na prácu scénografa. Nespomenuli ste však kostýmových výtvarníkov, ktorí sa podieľajú na konečnom obrazovom vyznení filmu. V akom vzťahu je ich práca k tej vašej?

Robil som s viacerými kostýmovými výtvarníkmi, no na tých väčších projektoch najmä s Milanom Čorbom. Vždy sa ma pýtal, do akého tónu chcem ladiť scénu. Nemal som rád príliš expresívne farby, to som väčšinou potláčal, aby na scéne vyznel herec v kostýme so svojou akciou. Samozrejme, mali sme aj výrazné scény – nie ani tak v expresívnosti, ako v posunutí do určitej farebnosti. Boli to napríklad Buddenbrookovci,Staroružová dráma,Zenovo vedomie či Sesternica Betav réžii Vida Horňáka. Ku skvelým inscenáciám patrili okrem iných aj KeanPetra Mikulíka, Listy JulianeĽuby Veleckej, všetky Lutherove adaptácie alebo spolupráce s Martinom Kákošom (Tanec lásky a smrti, Vera). No a medzi filmami, ktoré mám rád, je aj titul Smrť pána Golužu, ktorý som teraz po rokoch videl na projekcii v rámci udeľovania Slnka v sieti.Myslím si, že je to vydarená snímka, aj čo sa mojej práce týka. 

Daniel Bernát
foto: Miro Nôta

Visegrad Film Forum 2018: Nešetriť na očakávaniach

Školský rok na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU v Bratislave sa dá ohraničiť dvomi udalosťami, predstavujúcimi jeho symbolický „štart“ a „cieľ“. Prvou je menší, lokálnejšie ladený festival študentských filmov Áčko, ktorý prebieha v druhej polovici októbra a organizujú ho poslucháči fakulty. Druhou je Visegrad Film Forum (VFF), ktoré prepája školu nielen s krajinami V4, ale aj s oveľa širším, „svetovým“ filmovým prostredím. Čo prinieslo VFF 2018, zastrešené trochu vágnym sloganom „Viac ako by ste čakali“, od 17. do 21. apríla?

Štýlové, vizuálne nesmierne pôsobivé intro si VFF zabezpečilo 17. 4. otváracou projekciou Kieślowského filmu Tri farby: Modrás prípadovou štúdiou Sławomira Idziaka – poľského kameramana, ktorý bol aj pri nakrúcaní snímok Harry Potter a Fénixov rád (r. D. Yates), Čierny jastrab zostrelený (r. R. Scott), Dvojaký život Veroniky(r. K. Kieślowski) a mnohých ďalších. Rozpor a hranice medzi „artovým“ a „komerčným“ filmom sa v jeho rozprávaní začali inšpiratívne stierať, svet filmu sa rozpíjal do premenlivých, no kinematografické odvetvia zjednocujúcich tónov, farebných škvŕn a svetelného divotvorectva. 

Na druhý deň si festival už naplno podmaňoval školské priestory. Ranné programové menu otváral opäť Idziak, tentoraz masterclassom Transforming Words into Pictures (Transformovanie slov do obrazov); jeho vystúpenie sa najmä pri otázkach z hľadiska naďalej točilo najmä okolo rozporu umelecké/komerčné, autorské/remeselné. Idziak ako kameraman svojimi odpoveďami dotvoril pred publikom obraz univerzálneho filmára, schopného flexibilne ohýbať svoj štýl a uchopovať rôznorodé projekty. 

V Idziakových stopách pokračovali režisérkaJoan Chemla, skladateľ filmovej hudby Antoni Komasa-Łazarkiewicz, art directorEggert Ketilssona režisér Marcel Łoziński so strihačom Mickom Audsleym. Masterclassy a prípadové štúdie sa síce často pýšili až poetickými názvami (mojím osobným favoritom bol názov prípadovej štúdie filmu 12 opícod strihača Micka Audsleyho A study of madness and dreams, of death and re-birth, set in a world coming apart/Štúdia šialenstva a snov, smrti a znovuzrodenia v trieštiacom sa svete), ale prinášali veľmi praktické informácie. 

Jeden z najzaujímavejších či najprekvapujúcejších masterclassov viedol Eggert Ketilsson, art director prvého filmu z batmanskej trilógie Christophera Nolana či titulov Star Wars: Sila sa prebúdza(r. J. J. Abrams), Interstellara Dunkirk(oba nakrútil Nolan) – azda najzvučnejšieho blockbustera minulého roka. Rozoberaním tém výberu, prispôsobovania a transformácie lokácií či výroby modelov bojových lodí a minimálneho využívania špeciálnych efektov priniesol do kinosály VŠMU rozprávanie akoby z alternatívneho (filmárskeho) sveta, respektíve svedectvo o jeho prácnom budovaní. A to je dôvod, prečo je VFF vždy prínosné a nenahraditeľné. Predstavuje päť dní pozorovania jednotlivých atómov a molekúl vytvárajúcich výsledné podoby fikčných svetov, ktoré sledujeme a obdivujeme na veľkých plátnach. 

Popritom vytvorilo VFF dostatočný priestor aj na porovnávanie vďaka uvedeniu filmov z partnerských škôl VŠMU: z pražskej FAMU, AGRFT v Ľubľane, ASU v Sarajeve, WRiTv v Katoviciach, LMTA vo Vilniuse, SZFE v Budapešti a OAMK v Oulu. Ponevieranie sa medzi publikom po premietaní umožnilo zachytávať útržky rozhovorov, skladajúcich členitú mozaiku reflexií, neraz vo forme úsmevného glosovania. Výsledky porovnávania spriemerovaných výkonov jednotlivých škôl však môžem s čistým svedomím označiť za vyrovnané. 

S pribúdajúcimi hodinami program VFF prirodzene ústil do tretieho elementu, dotvárajúceho finálnu podobu každého festivalu – do afterparty. Tie sa dočkali klasickej dramaturgie, gradujúcej v podzemných priestoroch Subclubu, ktoré korelovali s filmom 12 opíc(r. T. Gilliam), premietaným 21. 4. Večery VFF sa vždy nesú v duchu samostatných „filmov“, odohrávajúcich sa v reálnom časopriestore a vyskladaných z mikropríbehov o spoznávaní. Starých kamarátov, nových kamarátov a Bratislavy. 

Slogan „Viac ako by ste čakali“ bol v prípade VFF 2018 dosť zavádzajúci. Dostali sme totiž presne to, čo sme na základe minulých ročníkov podujatia očakávali: nadpriemerný program, vábivú atmosféru a impulzívne večery. A v širšom kontexte priebehu školského roka na VŠMU splnilo VFF takisto dôležitú úlohu – môžeme azda byť nespokojní so školským rokom, ktorý „otvoril“ český filmový vedec Martin Čihák (Áčko) a „uzavreli“ ho Eggert Ketilsson, Marcel Łoziński a Sławomir Idziak? 

Michael Papcun (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)

Treba byť otvorený novým možnostiam

Poľský kameraman Sławomir Idziak patrí medzi tých, ktorí sa vďaka svojmu talentu a autorskému videniu sveta stali rovnocennými partnermi režisérov. A spolupracoval s veľkými menami – s Kieślowským, so Zanussim, s Wajdom, ale aj s Ridleym Scottom či Natalie Portman. Sławomir Idziak prišiel minulý mesiac do Bratislavy, aby na 7. ročníku Visegrad Film Fora viedol intenzívny kameramanský workshop, počas ktorého sme sa stretli. 

Odovzdávaniu svojich skúseností a vedomostí sa venujte dlhodobo. O čo majú budúci filmári najväčší záujem?

Mladí filmári chcú natáčať úspešné filmy. Je to náročná a silno konkurenčná profesia, takže chcú byť pripravení, keď príde ich čas. A zisťujú, že urobiť veci správne tak, aby mal film úspech, si vyžaduje čas. Dnes sa všetko rýchlo mení, pre školy je veľmi ťažké získavať nové vybavenie alebo lákať profesionálov, ktorí by učili. Verím, že dnes si mladí uvedomujú dôležitosť doplnkového vzdelania. 

Na čo sa sústreďujete?

Vediem triedu kameramanov, ale aj režisérov, takže spolu diskutujeme o vizuálnej dramaturgii, čo je téma, ktorá sa počas filmového štúdia bežne nepreberá. Vzdelávanie kameramanov sa tradične orientuje viac technickým smerom, nie až tak na štruktúru obrazov a zdôrazňovanie, že ide o spoločný postup. Treba si uvedomiť, že na tvorbu filmu treba okrem kameramana a režiséra aj scénografa, skladateľa, hercov... Dávate dokopy skoro všetky druhy umenia. Je preto dôležité vytvoriť určitú harmóniu medzi rôznymi odborníkmi a viac-menej o tom tu teraz diskutujeme. 

Na otvorení Visegrad Film Fora ste sa dotkli toho, čo je sila kinematografie. Čo je to pre vás?

Ak hovoríme o spoločnosti 20. a 21. storočia, počas nášho života pozeráme a hodnotíme milióny filmov, hudobných videí, reklám... Sme preťažení audiovizuálnou tvorbou, bezpochyby je to pre modernú spoločnosť umenie číslo jedna. Bežný ľudský život je nuda v porovnaní s tým, čo zažívajú a prežívajú hviezdy z filmov. A, samozrejme, tie filmy ovplyvňujú náš život, naše morálne cítenie. Často posudzujeme svoje konanie podľa toho, čo urobili naši milovaní protagonisti, a podobne. Má to nepochybne veľký vplyv na naše vedomie. 

Prečo ste sa rozhodli pre kameramanskú profesiu? 

Pochádzam z rodiny fotografov. Bolo to teda prirodzené rozhodnutie. Vedel som úplne od začiatku, už ako tínedžer, že chcem byť filmárom.

Narodili ste sa, dospievali a pôsobili v období, ktoré bolo v tejto časti sveta ťažké z pohľadu slobody umenia. Aké bolo vaše štúdium a kariérne začiatky v komunistickom Poľsku?

Môžete sa na to pozerať z dvoch uhlov pohľadu. Jeden je kritický, pretože sa dialo niečo, čo nebolo dobré. Ľudská bytosť bola vnímaná ako manipulovateľný objekt a spoločnosť mala ďaleko od normálnej demokracie. Na druhej strane, z umeleckého hľadiska to nebolo také zlé. Dnes sa ľudia rodia do sveta, ktorý je akýsi nemenný. Samozrejme, prichádza veľa technologických zmien, ale inak sa najmä dokola chodí do obchodov, kde sa dá kúpiť všetko, čo si len človek zaželá. Ja si spomínam na prázdne obchody, kde nebolo čo kúpiť, stálo sa v dlhých radoch na chlieb alebo na mäso. A táto skúsenosť trochu mení môj postoj. Pomáha mi sledovať okolitý svet z vonkajšieho pohľadu. Takže viem, že všetko, čo máme, má otáznu trvácnosť. Vezmite si napríklad Ukrajinu. Pred pár rokmi tam mali futbalové majstrovstvá, postavili štadióny, krásne letisko... A dnes? Všetko je preč, sú to len ruiny. 

Ako ste sa v čase komunizmu cítili v pozícii umelca?

Umelci si vždy radi hľadajú cestičky, snažia sa budovať metajazyk, aby vytvorili spojenie, ktoré nie je úplne jasné. V komunistickom režime bol film ako okno pre vonkajší svet. Keď sme adaptovali známe knihy, snažili sme sa do filmov vpašovať určité metafory ako správy o tom, čo za život v Poľsku máme. Pamätám si prácu s Andrzejom Wajdom na filme Svadbapodľa celkom známej hry. Pre cenzorov bolo dosť ťažké zaujať k tomu stanovisko, pretože išlo o klasickú divadelnú hru. Wajda to však dokázal natočiť tak, že výsledkom bol film, ktorý ukazoval skľúčenosť. A navyše to bol odkaz, ktorý vedel sledovať aj Západ. 

Dnes má väčšina ľudí vo vrecku alebo v taške zariadenie, ktoré je schopné robiť videá. Súčasná mladá generácia na tomto fenoméne vyrastala. Ako táto technologická zmena zasiahla vašu profesiu?

Myslím, že to ovplyvňuje autorský jazyk, umeleckú formu. Udivuje ma však, že napriek takému ľahkému prístupu ku kamerám je relatívne málo filmov, ktoré by vznikli touto cestou. V mojich časoch bolo treba na film obrovské množstvo peňazí, dnes ho môžete urobiť lacno. Žiaľ, neznamená to, že je tu viac lepších filmov. Iste, máme tu enormnú produkciu videí na YouTube, ale drvivá väčšina z nich je nanič.

V akom vzťahu je vaša profesia k tej režisérskej? Aká je vaša skúsenosť?

Iná krajina, iná skúsenosť. Všetci kameramani v Amerike sú úplne iní ako napríklad tí v Európe. A v Európe takisto platí – iná krajina, iný prístup. 

Spolupráca s Krzysztofom Kieślowským vyčnieva z vášho portfólia pravdepodobne najviac. Ako sa vyvíjal váš vzťah od Krátkeho filmu o zabíjanícez Dvojaký život Veronikyaž po filmTri farby: Modrá?

Bezpochyby to bol pre mňa jeden z najdôležitejších partnerov. Tak ako Zanussi, s ktorým som robil viacero filmov. Práca s Kieślowským bola zaujímavá najmä preto, že to bol režisér, ktorý veľa riskoval a bol za experimentovanie. Neobával sa objavovať niečo nové. A vďaka tomu, že režíroval aj množstvo dokumentov, bol veľmi skúsený. Bol to jeden z mála režisérov, ktorí mali obrovskú znalosť dramaturgie. Takže ma tešilo s ním spolupracovať a veľa som sa od neho naučil. Dúfam, že aj ja so svojím vizuálnym prístupom som pomohol jemu. Je však isté, že on nesmierne pomohol mne a mojej kariére.

Keď sa kameramani bavia o Modrej, oceňujú, ako ste dokázali vytvoriť zahmlenú, do modra ladenú scénu tým, že ste objektív natreli gélom.

Nevedel som ten efekt dosiahnuť svetlom. Gél bolo neisté a riskantné riešenie, ale stal sa zázrak. Fungovalo to. To som teraz aj hovoril svojim študentom – že musíme byť veľmi dobre pripravení, mať svoju víziu, ale zároveň byť otvorení náhode. Skutočným predmetom umenia je život ako taký a my nie sme vždy pánmi situácie, no môžeme jej napomôcť. 

Ste veľkým fanúšikom farebných filtrov. Aký je váš názor na to, že dnes sa pri tvorbe filmov často berie do úvahy postprodukcia, napríklad color grading?

Musíte byť prístupní súčasným možnostiam, tomu, čo je dnes k dispozícii. Nie som človek s prehnaným sentimentom k minulosti. Tak ako kedysi aj teraz máme nové možnosti, nové nástroje, nový potenciál a mali by sme tomu byť otvorení. Mňa to fascinuje. Pozerám sa do budúcnosti, nie do minulosti. 

Ako vnímate súčasnú poľskú kinemematografiu?

Nie som veľmi často v Poľsku, takže ju nesledujem pozorne. Ale minulý rok som tam bol na festivale a videl dva-tri filmy. Každý hovorí, že to bol pre poľskú kinematografiu dobrý rok, že máme sľubných režisérov, že môžeme byť optimistickí. Žiaľ, nebol som schopný pozrieť si všetko. 

Zuzana Sotáková
foto: VFF