FRAGMENTY DUŠANA HANÁKA

Nemusel som sa učiť, čo je existencializmus, mám ho v sebe

Jeden zo zásadných režisérov slovenskej kinematografie Dušan Hanák oslávil v apríli osemdesiatku a Slovenský filmový ústav vydáva pri tejto príležitosti DVD s jeho celovečernými filmami Tichá radosť a Súkromné životy. Ako začať rozhovor s tvorcom, ktorého príbeh je známy ako príbehy jeho filmov? Hladať niečo ešte nepublikované? O ľuďoch jeho života, o 60. rokoch a FAMU, o cenzúre...? A tak sme začali spomienkami z detstva, od ktorého sa odvíjali ďalšie témy – niektoré vypovedané, iné napísané do mailov.

K tým detským zážitkom z vojny – spolu s mamou sme boli evakuovaní do vtedy ďalekej Stupavy. Otec za nami prichádzal koncom týždňa, tam som aj začal chodiť do prvej triedy. Front sa blížil, z neba padali z lietadiel akési lesklé strieborné konfety, čosi ako papierové stuhy – o tom by nám niečo povedal vojenský historik. Spája sa mi s nimi spomienka, ako som s mamou stál v zástupe ľudí pred miestnym gestapom, zastavilo nákladné auto a na korbe boli anglickí letci, ktorých Nemci asi zostrelili alebo zatkli, keď sa na padákoch znášali k zemi. Odvádzali ich do vyšetrovacích miestností domu, vedľa ktorého sme bývali, a pretože rodičia v noci občas počúvali londýnsky rozhlas s jednoduchou zvučkou, ktorá sa skladala z dvoch tónov, bez akéhokoľvek vedomia súvislostí, aj keď vedľa nás stál nemecký vojak, som si tú zvučku potichu spieval. Mama mi priložila ruku na ústa, vojak si nič nevšimol.

Vážnejšie to bolo, keď sme sa pred blížiacim frontom schovali do lesného bunkra. Bolo tam veľa ľudí, prišli nás skontrolovať nemeckí a neskôr aj sovietski vojaci. Po čase sme vyšli von, pár krokov od bunkra ležal mŕtvy nemecký vojak. Ktosi mu vybral z vreckadoklady s fotografi ami jeho rodiny a detí. Aj ja som ich videl a mal som o čom premýšľať.

Nemeckí publicisti a filmári vedeli robiť účinnú propagandu, ako malý chlapec som videl v ich žurnále hrôzostrašne pôsobiaceho otca národov Stalina, v noci sa mi s ním snívalo. Zobudil som sa a rodičia ma museli vziať k sebe do postele.

Boli pre vás zážitky z detstva dôležité pre neskorší prístup k životu i filmovej tvorbe?

Môj prístup k rôznym témam, ale aj k tzv. obyčajným ľuďom má asi naozaj korene v detstve. Ako mestský chlapec som chodieval na prázdniny k starému otcovi – kováčovi. V dedinskom prostredí malého mesta som sa stretával so zaujímavými ľuďmi. Vnímal som ich osobitosť aj neskôr, keď som ako študent pracoval na stavbách, v prístave a pri vykladaní vagónov. Vyhňa, dielňa a miesto, kde sa podkúvali kone, to bolo úžasné prostredie. Môj strýko udieral veľkým kladivom do nákovy, starý otec tvaroval rozžeravené železo menším kladivom a zároveň ním robil „jazzové brejky“. Mám rád moderný jazz a to bola prvá synkopická hudba, akú som počul, dodnes ju mám v ušiach.

/z mailu/ Ešte k detstvu – zo stupavského obdobia si trochu pamätám, ako otec vyhadzoval do vzduchu papierové peniaze. Asi nejaký nečakaný príjem. Myslím, že ich aj so zlatými švajčiarskymi hodinkami schoval niekam do komína, a keď na to zabudol a zapálili v peci oheň, peniaze zhoreli a hodinky sa spiekli. Nič príjemné. Táto spomienka už vyzerá ako jeden z vašich zápiskov.

O vás je známe, že ste si zaznamenávali útržky viet, situácie. Napokon, pomohli vám aj na prijímackách na FAMU. Ale než sa tam dostaneme, musíme sfárat do bane...

Rok som žil v Ostrave a pracoval v bani Petr Bezruč. V tej starej bani boli šikminy a nízke stropy a často sa tam udiali aj smrteľné úrazy. Baníci majú zmysel pre humor, ale v takých dňoch tam bolo ticho. Prenášali sme železné žľaby a stavali stojky, stĺpiky pod strop kvôli rozširovaniu rúbania. Boli sme v tej tme od seba vzdialení a humor nás zbližoval. Dúfal som, že mi táto skúsenosť pomôže dostať sa na FAMU. Štyri roky predtým, tri mesiace pred maturitou, som tam bol na pohovoroch, medzi dvesto záujemcami bol aj Václav Havel. Profesor Vávra si vyberal ľudí so životnou skúsenosťou. Neskôr som sa s nimi zoznámil, viacerí boli takmer o desať rokov starší, napríklad Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš. Boli to skvelí ľudia.

Čo ste robili tie štyri roky, kým vás prijali na FAMU?

Šiel som do výroby, tak sa tomu hovorilo v 50. rokoch. Keď niekoho vyhodili zo školy alebo z úradu, dali ho do výroby.

Boli to pre vás stratené roky?

Nie, tie prišli až v období normalizácie. Pred prijatím na FAMU som pracoval v opravovni stavebných strojov, bola tam aj veľká strojárska dielňa. Keby som tam ten rok nebol, ani by som nevedel, v akej krajine žijem. Každopádne by som nevedel, ako adaptovať Johanidesovu poviedku. Nevedel by som prehĺbiť postavu Petra a Laukovej ženy. Pôvodne to mal byť môj absolventský film. Vtedy som si to neuvedomoval, ale vďaka tomu prostrediu som sa neskôr naučil, že dobrý film sa nevymýšľa, dobrý film sa žije. Motívy všetkých mojich filmov majú dokumentárny pôvod v tom zmysle slova, že ich niekto skutočne žil. Tie filmy vznikali v dobe, keď bolo ťažké uveriť tomu, čo hlásali noviny, rozhlas a televízia a nepravdivé filmy. V tej dobe sa pravda stala najvyššou estetickou kategóriou. A tie zápisky, to neboli len útržky viet. Zapisoval som si to, čomu som veril.

Bol som dva roky na vojne, zažil som veľmi tvrdý „prijímač“ v bojovom pluku, blízko hraníc. Budili nás uprostred noci, s plnou poľnou sme sa plazili v blate, všetko to riadil dlhoročný kapitán, ktorému minister obrany zarazil povýšenie za krutosť k vojakom prezenčnej služby. Pred odchodom do civilu som si skrátil vojnu o dva mesiace a šiel som do bane. O tom sa už dnes ťažko hovorí. Chcel som vedieť viac o živote, chcel som dostať do tela. To sa podarilo.

A FAMU?

Aj tam sa to podarilo. Keď som tam prišiel druhýkrát s čiernymi kruhmi pod očami, nebola to snaha o dekadenciu, ale uhoľný prach, ktorý som mal usadený pod viečkami. Fajfka Kučera, obľúbený pedagóg, sa ma opýtal, či naozaj pracujem pod zemou. Povedal som: Áno, kilometer dvesto metrov. V mojom prípade rozhodlo práve tých dvadsať strán fragmentov, ktoré som napísal v ostravskej ubytovni. Boli to rôzne postrehy, situačné motívy, záznamy zo života vrátane dialógov. Myslím, že v nich našli zmysel pre detail a možno aj náznaky autorskej vízie. Boli tam aj jednoduché záznamy, napríklad som si všimol chlapca, ktorý čakal na zastávke trolejbusu na Grösslingovej ulici, kto z vystupujúcich odhodí cestovný lístok. Zdvihol ho zo zeme a odviezol sa. Bol to drobný postreh, ale charakterizuje tú postavičku a dá sa na ňom stavať.

Keď som sa dozvedel, že ma prijali na FAMU, musel som to oznámiť štajgerovi, povedal to chlapom z našej partie. Oni tomu rozumeli tak, že budem hrať vo filme, a smiali sa: Veď si taký dlhý, že sa ani na plátno nezmestíš. Mal som odísť o dva týždne skôr, ako bolo určené v pracovnej zmluve, a nechceli ma pustiť. Ale bol som jeden z nich, na závodnom výbore som buchol dva či tri razy do stola, tomu rozumeli, a mohol som odísť.

/z mailu/ O niekoľko mesiacov som deň pred nakrúcaním hraného príbehu skúšal na ulici scénku s dvomi deťmi. Pani za oknom videla mladíka, ktorý sa hrá pred domom s chlapcom a dievčatkom, a pre istotu zavolala na políciu. Esenbák ma legitimoval, v občianke našiel zamestnávateľa Ostravsko-karvinské doly a zbalil ma aj s deťmi. Vyšetrovali nás každého zvlášť, zavolali aj do školy a zistili, že som naozaj študent FAMU. Na druhý deň sme nakrúcali na 8 mm film... aj vtedy sa šetrilo.

Čo vás naučila FAMU?

Kvalita filmov novej vlny asi súvisí aj so stratégiou a kritériami vtedajších pedagógov filmovej fakulty. Hodnotili nás podľa školských cvičení a filmov, ale nepomáhali nám pri výbere a vývoji témy, učili nás byť samostatnými. Hodili nás do vody, a kto sa naučil plávať, ostal na škole. Na tri odbory filmovej a televíznej réžie nás prijali sedemnástich, skončili sme štyria.

Už na strednej škole som veľa čítal, pomohlo mi to v dramaturgii a pri písaní scenárov. Čítanie dobrej prózy rozvíja imagináciu a empatiu. Mladý filmár sa znovu učí vidieť, počuť a myslieť. Naučili nás aj analyticky uvažovať – v jednej chvíli treba myslieť na celok i detail. O základoch réžie s nami hovoril aj Elmar Klos, Otakar Vávra a vynikajúci divadelník Otomar Krejča. Dva roky nás učil Milan Kundera a jeho priateľ, psychológ Ivo Pondělíček. Videli sme veľa filmov, bola to dobrá škola.

Vo štvrtom a v piatom ročníku som nakrútil dokumentárne filmy Artisti a Učenie pre Štúdio krátkych filmov v Bratislave, boli premietané v kinách i na festivaloch. Film Artisti je aj o vzťahu ľudí k práci. V období socializmu sa paradoxne mnohí z nás odučili poctivo pracovať a pre artistov v aréne alebo telocvični to bola najdôležitejšia vec na svete. Oni sa v tej práci realizovali, mali ju radi a strádali, keď sa jej v staršom veku museli vzdať. Aj absolventský film Učenie je založený na paradoxe, mladí ľudia vstupovali do života v mantineloch pokrytectva.

/z mailu/ S existenciálnym cítením uchopenia témy možno súvisia moje pracovné návštevy Francúzska, ale napríklad aj čítanie Dostojevského alebo antických stoikov. Za železnou oponou som sa ocitol v polovici 60. rokov. Chodil som po parížskych uliciach a vnímal tých slobodných ľudí aj s ich prirodzenou dôstojnosťou, skutočne ma to vnútorne oslovilo, nebol som na to zvyknutý. V tom čase sa mi dostal do rúk na deň alebo na dva český preklad Sartrovej knihy Cesty k slobode, v ktorej som našiel sám seba. Nemusel som sa učiť, čo je existencializmus, mal som ho v sebe. Keď som po rokoch čítal slovenský preklad, bola to iná kniha, už sa ten pocit z inšpiratívneho románu nedostavil.

Čo vám bolo na existencializme blízke?

V mojom ponímaní je jeho skrytou témou dilema ľudskej existencie vo vzťahu k večnosti, ale aj ku konkrétnej protirečivej dobe. Sartre a Camus vo svojich dramatických textoch riešili aj tému angažovanosti a absurdity. V mojom prípade bola tá absurdita v nemožnosti pracovať kontinuálne. Věra Chytilová neskôr poznamenala, že tvorivý človek sa dostane do krízy, keď sa angažuje aj keď sa neangažuje. Protirečivosť doby sa prejavovala a prejavuje vždy mnohostranne, včera i dnes, ľudia vždy chceli žiť v lepšom a spravodlivejšom svete.

V najslobodnejšom období minulého režimu boli problémy s filmom Prišiel k nám Old Shatterhand, pri ktorom som sa prvý raz stretol s cenzúrou. Počas jeho premietania na festivale v Karlových Varoch sa ozývali salvy smiechu, ale nesmel byť ocenený, stiahli ho aj z distribúcie. Autorom vydareného motívu s kameňom bol môj starší kolega Štefan Kamenický, jeho zábery boli použité v inom kontexte a ozvučení. Pri dokrútkach som mal pred kamerou i Schöne Náciho, ktorý chodil v rokoch socializmu v čiernom fraku s bielou náprsenkou, s paličkou, cylindrom a balíčkami, zrejme z cukrárne. Pridali sme aj zábery z najužšej bratislavskej ulice, na ktorej sa kameňu v strede vozovky vyhýbali i nákladné autá. Z auta s rakúskou poznávacou značkou vystúpil šofér a ako jediný zo zúčastnených pristúpil ku kameňu a odložil ho nabok. To sa vtedajšiemu cenzorovi nepozdávalo, a tak som záber zastavil vo chvíli, keď bol zámer Rakúšana čitateľný, pridali sme kúsok komerčnej zvučky či reklamy na kolu a cenzor to akceptoval. Ale posledné slovo mali ideológovia z Prahy.

Ako to bolo so sútažným uvedením filmu 322 v Mannheime?

Krabice s filmom, prikryté šatami, previezla cez hranice v kufri svojho auta pani Vaillant, riaditeľka MFF v Mannheime. Na tom festivale chceli mať svoje filmy mladí režiséri z celého sveta. Pani Vaillant odmietla vyhovieť žiadosti vedenia Československého filmu, aby bol 322 vyradený zo súťaže. Film získal Veľkú cenu a vybrali ho do sekcie Týždeň kritiky v Cannes. V mannheimskej kópii boli na troch miestach zaradené fotografie Zuzany Mináčovej – premaľované protisovietske nápisy. Normalizačný riaditeľ Koliby Pavel Koyš mi povedal, že film pošlú do Cannes, keď sa vzdám záberov premaľovaných stien. Radil som sa o tom s Honzom Švankmajerom a do troch častí filmu sme vložili jeho záber rozpadu, dezintegrácie jablka. Film do Cannes neposlali a z Prahy sme sa dozvedeli, že riaditeľ Purš uvažuje o spálení negatívov dvoch či troch filmov vrátane 322. Ten film v Čechách dlhé roky nepoznali, v 90. rokoch o ňom s veľkým zaujatím napísal Jiří Cieslar. V Mannheime si podľa platných regúl ponechali slovenskú kópiu filmu 322 vo svojom archíve. V období zverejnenia Charty 77 bola uvedená v oficiálnom programe disidentského ročníka MFF v Benátkach. Festival v Mannheime v priebehu normalizácie upozorňoval aj v rozhlasových vysielaniach Slobodnej Európy na diskrimináciu režisérov československej novej vlny.

Ako hodnotíte svoje celovečerné filmy z hľadiska možností doby, v ktorej vznikali?

Možno som bol jediný československý režisér, ktorému v rôznych obdobiach normalizácie dali do trezoru tri filmy, ak nehovorím o tých krátkometrážnych. V minulom režime bolo najťažšie presadiť to, o čom všetci vedeli a nesmelo sa o tom hovoriť. V postavách mojich filmov je zakotvená túžba po slobode, možno preto ich zakazovali. Z dnešného pohľadu v Súkromných životoch chýba otvorená angažovanosť spisovateľa Martina. Moji kamaráti pracovali v kotolniach ako Martin, venovali sa aj tvorbe samizdatu. Divák už nebude čítať medzi riadkami, vo filme chýbajú situácie so samizdatom, ktorý bol súčasťou našich rozdvojených životov.

Boli ste aj pedagógom na VŠMU, učili ste režisérov Generácie 90 i ďalších úspešných absolventov...

Hovorili sme o dôležitosti práce na sebe, o rozdieloch a zhodách medzi dokumentárnym a hraným filmom. O remesle a rôznych metódach práce režiséra, o autorskom filme. Často a podrobne o možnostiach ich tém a projektov, veľa o dramaturgii a scenáristike, ktorá je kameňom úrazu mnohých filmov. O kompozícii a pohybe myšlienky, o etike a zodpovednosti filmára. Bolo to otvorené a priateľské prostredie. Nemusel som im hovoriť, aby sa nepredávali, aby boli verní tomu, čomu veria.

Mariana Jaremková, Daniel Bernát
foto: Miro Nôta