Prvá, letná, broskyňová

Ktosi mi povedal, že Daj mi tvoje meno je film, ktorý svoj romantický motív zbytočne umocňuje množstvom patetických tónov. Isteže, práca s tichom väčšmi súznie s kinematografickým trendom minimalizmu, akého sú v súčasnosti plné festivaly. Ale prečo nejsť proti prúdu? Mne sa zdanlivo presycujúca hudba páčila natoľko, že som túto recenziu nedokázala napísať bez nej.

V ušiach mi znie magická Mystery of Love, a preto už nemám pochýb o naladení sa na správnu vlnu. Vo chvíli, keď som ňou už celkom pohltená, vypláva na povrch ono „magické“. Na novinke režiséra Lucu Guadagnina ma zaujalo to, že nejde o obyčajný gay príbeh, adresovaný výlučne homosexuálnej cieľovke. Prežívanie postáv, ktoré vzišli z rovnomennej literárnej predlohy Andrého Acimana z roku 2007, je totiž blízke nám všetkým a pre inakosť zostáva v titule Daj mi tvoje meno oveľa menej priestoru, ako by sa mohlo zdať. Ani nahliadnuť do niekoľkých bezprostredných asociácií s queer cinema by však nebolo na škodu...

O tom, aké je mať sedemnásť a odhaľovať doposiaľ neprebádané zákutia vlastnej identity, nám povedal už Kenneth Anger v Ohňostroji (Fireworks, 1947). Šokujúce zábery plné násilia sú výpoveďou o chladnom sexuálnom zneužití hraničiacom so sadomasochizmom, no súčasne sú aj snom, predstavou, odrazom podvedomia hlavného hrdinu, stvárneného samotným Angerom. Inak na tom nie je ani Elio Perlman (Timothée Chalamet), chlapec, ktorého omámila prítomnosť o niečo staršieho (vo filmovej verzii azda aj viac ako o „literárnych“ sedem rokov) židovsko-amerického študenta. Ten prichádza do malebnej vily Perlmanovcov v severnom Taliansku, aby uprostred ovocných sadov ohúril svojím nevšedným intelektom pohostinnú rodinu multinárodnostného pôvodu. Ani miestna kráska Marzia (Esther Garrel) nedokáže prekročiť hranicu Eliovej intimity tak radikálne ako charizmatický Oliver (Armie Hammer). Smutné je, že na konci zostáva miesto v posteli na rozdiel od miesta v srdci nadaného klaviristu s tradicionalisticko-liberálnou výchovou prázdne.

Spočiatku rozporuplné emócie k atraktívnemu cudzincovi prebiehajú v ľahko dynamickom tempe a podobne ako v Piesni lásky (Un chant d’amour, 1950) Jeana Geneta oddeľuje dvojicu stena, symbol napätia rozvíjajúceho sa vzťahu. Genet hovorí prostredníctvom trestancov vo väznici Fresnes o samote, sexuálnej frustrácii a vratkosti ľudských pudov. Guadagnino rovnako pomenúva nedosiahnuteľnosť vytúženého splynutia, i keď sa s izoláciou pohráva len čiastočne. Hrdinovia zriedka vynechajú spoločné potulky na bicykloch, plávanie či rozhovory v žiare slnečných lúčov. Poetika obrazu snímaného na 35 mm filmový materiál plne zodpovedá poetike obsahu.

Oliver miestami pôsobí ako Joe Dallesandro vo filme Flesh (1968) Paula Morrisseyho, kde sa ním stvárnený hrdina živí ako prostitút, aby zohnal peniaze na potrat pre manželkinu kamarátku. Joeova obscénnosť však mení svoju podobu, keď ho postarší umelec štylizuje do tradičných polôh gréckych sôch. Kult mužského tela zohráva kľúčovú rolu aj v Guadagninovom filme a podstatne menej dekadentný Armie Hammer v ňom figuruje ako dokonalý reprezentant. Jeho atletický zjav je navyše ustavične kombinovaný s poznatkami profesora archeológie Perlmana (Michael Stuhlbarg) o antickej kultúre.

Film Daj mi tvoje meno uzatvára trilógiu o túžbe, ktorú tvoria ešte úspešné snímky s Tildou Swinton Moje meno je láska (2009) a Oslnení slnkom (2015). Aj v nich postavy prežívajú horúce talianske leto s potláčanými vášňami a Guadagninovo rozprávanie sprevádza cit pre gradáciu plynúceho času. To vrcholí v jeho novinke práve tým, čo je mnohým z nás blízke: postupným spoznávaním toho druhého, neznámeho a záhadného, ale najmä samého seba, vlastného tela.

Mnohé zo súčasných filmov s touto tematikou venujú pozornosť stále aktuálnemu problému komunity LGBT ako diskriminovanej menšiny. Tak Aciman, ako aj Guadagnino v spolupráci so scenáristom Jamesom Ivorym sa vyhýbajú konfrontácii na úrovni postavy a homofóbneho okolia, uprednostňujú skôr konflikt odohrávajúci sa vnútri dospievajúceho človeka. Sexuálnu orientáciu Elia a Olivera vnímajú ako čosi prirodzené a bežné, čosi, čo by malo byť nielen od 80. rokov 20. storočia, na začiatku ktorých sa dej odohráva, prirodzenou súčasťou našich životov. A ako sa z dôvodu pre mňa nepochopiteľného možno dočítať v mnohých recenziách, koniec so sebou prináša neočakávané posolstvo. Dovtedy si však radšej vymeňte mená, nebráňte sa vskutku decentnej homoerotike a vychutnajte si sladkú vôňu broskýň.

Daj mi tvoje meno (Call Me by Your Name, USA/Brazília/Taliansko/Francúzsko, 2017) RÉŽIA: Luca Guadagnino SCENÁR: James Ivory KAMERA: Sayombhu Mukdeeprom HRAJÚ: Armie Hammer, Timothée Chalamet, Michael Stuhlbarf, Amira Casar, Esther Garrel, Victorie Du Bois MINUTÁŽ: 132 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 2. 2018

Petra Sedláková (poslucháčka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Itafilm
 

Autobiografická bodka za mumblecorom

Do kín prichádza oceňovaný film v réžii Grety Gerwig a so Saoirse Ronan v hlavnej úlohe. Volá sa Lady Bird.

„Mumblecore sa definitívne skončil!“ mohli by hlásať titulky, keby to dnes ešte niekoho zaujímalo. Jedno z prekvapujúco vplyvných amerických nezávislých hnutí prešlo do ďalšej, poslednej etapy svojho vývoja. Jeho kľúčoví účastníci, ako boli bratia Duplassovci, Joe Swanberg či Andrew Bujalski, sa s konečnou platnosťou stali súčasťou väčších produkcií, či už filmových, alebo televíznych, a svoju radikálnu estetiku vymenili za postupy o niečo diváckejšie. Nečudo, „časy sa zmenili“, ako spieva aj držiteľ nobelovky Bob Dylan. Digitálne kamery či mikrofóny prešli výraznou technologickou zmenou, takže nezrozumiteľné „mumlavé“ dialógy a nekvalitný obraz ako vyjadrenie neporozumenia vo vzťahoch digitálnych detičiek už definitívne „odvial vietor“ (a zase ten Dylan). Za akési potvrdenie tohto konca môžeme považovať Lady Bird, film múzy mumblecorového hnutia Grety Gerwig, ktorý získal päť oscarových nominácií, Zlaté glóbusy a nejaké ďalšie ocenenia, pri ktorých snobi výskajú od radosti a pripravujú prehliadky. Týmto však nechcem znevažovať film Lady Bird, skôr som chcel v úvode vyjadriť zármutok nad definitívnym koncom jednej, podľa mňa podnetnej etapy kinematografie, s ktorou nás naši kinodistribútori odmietli oboznámiť. Pes nešteká.

Skúsim teda šteknúť aspoň ja. Hoci Lady Bird prichádza už po definitívnom konci tohto hnutia, ešte stále sa v nej odrážajú niektoré mumblecorové prvky a postupy. Aj v tomto prípade ide o vzťahovú dramédiu zo života človeka na hranici dospelosti, Gerwig tu opäť pracuje s rozvoľnenou, elipsami rozriedenou naráciou, sleduje každodenné problémy tápajúceho človeka a predovšetkým vkladá do snímky silnú porciu trápnosti a autobiografickosti.

Začnem od konca. Je zaujímavé sledovať, ako veľmi sa vo filme odráža život Grety Gerwig, jej tvorba i osobnosť. Objavujú sa tu explicitné narážky na jej dospievanie v Sacramente, v katolíckej škole a v New Yorku. Je teda veľmi pravdepodobné – priam to hraničí s istotou –, že Christine je Gretou. Tento dojem ešte posilňuje gestikulácia a pohyby herečky Saoirse Ronan, napríklad jej prejav spontánnej radosti po jednom rande. Výrazne totiž pripomína Gerwig-herečku. Fascinujúce na hereckom ume Grety Gerwig je najmä výborné navodzovanie pocitu, že postavy, či už historické, alebo súčasné, vyvierajú z nej samotnej, z jej tela, mimiky a povahy. Predovšetkým vo Frances Ha, ale aj v 20th Century Woman sa jej kreácie vyznačovali akousi zvláštnou telesnou i rečovou ťarbavosťou, čo možno pramení z jej dispozícií, ale určite aj z psychickej stopy postáv, ktoré stvárňuje – naivných, milých a trochu divných životných stroskotancov. Spätne mi čímsi pripomínajú tuláka Charlieho. Nuž a toto všetko preniesla aj do svojho filmu, hoci Ronan nie je ani zďaleka taká osobitá ako ona.

Hoci je film popretkávaný elipsami, obvykle na ne rozprávanie upozorní, napríklad prostredníctvom reálnych historických udalostí v televízii. Nikdy teda nie je neprehľadné a tým ani špeciálne ozvláštňujúce – motivácia na využitie elíps má skôr kompozičný ráz. Na druhej strane však elipsy dôsledne budujú zdanie „nedramatickej“ každodennosti. To nedramatické by sa asi hodilo dať do viacerých úvodzoviek, pretože vo filme je takých tých malých osobných a vzťahových drám za priehrštie. Vzhľadom na povahu samotnej Christine, ako aj pubertálneho obdobia (i toho spomínaného mumblecoru) je azda každému zrejmé, že obvykle sa tieto drámy dotýkajú aj nejakých tých trápnych udalostí, ako je nevydarený prvý sex, okatá snaha votrieť sa niekomu do priazne alebo odhalené zapieranie vlastného domova. Gerwig ich však nerozvíja do extrémov, pristupuje k nim ľudsky a pomáha jej v tom moralizujúca figúra matky.

Práve tú považujem za kľúčovú, pretože témou filmu Lady Bird je pre mňa najmä vzťah nevďačnej pubertálnej dcéry k matke a k všetkému, čo reprezentuje – k menu, domovu a svojej identite. Pre Christine nie je nič dosť dobré, všetko je nezaujímavé a trápne. Ostentatívne presadzovaný pozérsky pseudonym Lady Bird je toho výstižným symbolom. Našťastie, má pri sebe veľmi prísny a presný morálny kompas – matku, ktorá dcéru patrične uzemňuje. Ich vzťah pripomína sínusoidu a od láskavých slov je len kúsok k hádke. Christine sa postupne učí mať rada seba, svojich naozajstných blízkych i svoje mesto a priznáva pred svetom svoju identitu. Dospieva.

Rezultát je teda jasný. Lady Bird je aspoň v porovnaní s mumblecorovou minulosťou Grety Gerwig film s obrúsenými hranami a menej osobitý. Stále je však radikálne odlišný od väčšiny toho, čo divák od Oscarov očakáva – je skutočnejší, hlbší a nedáva toľko návodov.

Lady Bird (USA 2017) RÉŽIA A SCENÁR: Greta Gerwig KAMERA: Sam Levy HUDBA: Jon Brion HRAJÚ: Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges MINUTÁŽ: 94 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 3. 2018

Marcel Šedo (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: CinemArt
 

Bez zbytočných rečí

Jazvy, kladivo, krik, plač, streľba, chaos, realita, spomienky, halucinácie, sny, temnota, zúfalstvo, bezmocnosť, strach, bolesť. To všetko zmixované dokopy spolu s disharmonickými, až kakofonickými tónmi hudby Jonnyho Greenwooda. Psycho, čo beží nielen v televízii pred očami hlavných postáv, ale v ich podaní aj pred tými našimi. Film Nikdy si tu nebol nie je zďaleka jednoduchým a príjemným pozeraním.

Ak ste milovníkmi tradičných filmov o pomste, je dosť možné, že vás tento film trocha sklame. Nie však preto, že by bol zlý, ale preto, že vám veľmi neukáže to, čo v tých tradičných, priamočiarych tak radi vidíte. Nečakajte žiadne potoky krvi, množstvo explicitného násilia a takmer nezraniteľného hláškujúceho „sympaťáka“ v hlavnej úlohe. Režisérka Lynne Ramsay má rada veci trochu inak. Už v jej predošlej tvorbe cítiť veľmi osobitý, autorský štýl. Ak ste si pri filme Musíme si pohovoriť o Kevinovi (2011) všimli jej citlivú a zároveň odťažitú réžiu, vo svojej novinke to len umocňuje.

Film rozpráva príbeh vojnového veterána s ťažkým detstvom, snažiaceho sa najskôr kvôli peniazom, neskôr pre svedomie a hrdosť oslobodiť mladé dievča z rúk pedofilov, ktorí sa nachádzajú až vo vysokých politických kruhoch. Film sa už cez trailer prezentoval ako „Taxikár 21. storočia“. Scorseseho Taxikára (1976) naozaj miestami pripomína, či už témou, alebo konkrétnymi scénami, no na to, aby tomuto kultovému dielu aj seriózne konkuroval, mu chýba dôslednejšia dramaturgia. Na druhej strane je však experimentálnejší, odvážnejší a drsnejší. Podobnosti by sme našli aj s Refnovým filmom Drive (2011).

Naratív, ktorý Ramsay zvolila, je rovnako rýchly (skvele to všetko odsýpa) ako pomalý (pomalšie sa zoznamujeme s hlavnou postavou a jej minulosťou) a rovnako pracuje i s doslovnosťou a zamlčiavaním. Dáva nám jasné indície, no aj zahmlené, nešpecifikované útržky. Občas sú mätúce, občas do seba zapadnú ako skladačka. Režisérka sa veľmi umne pohráva s divákom a jeho očakávaniami, darí sa jej nenudiť ho, a to aj vďaka veľmi triezvej minutáži. Ramsay zároveň diváka rada provokuje, keď volí strih takmer vždy, ako má nastať nejaká explicitná scéna, alebo ho na druhej strane vyľaká či šokuje ostrým strihom. Práve strih a experimentovanie so zvukovou zložkou sú formálne najzaujímavejšie, vytvárajú napätie a budujú dusnú, miestami naozaj nepríjemnú atmosféru. Chvíľami však rozbíjajú dej na fragmenty a film tak pôsobí až príliš rozhádzane, chaoticky. Hoci má tento chaos zobrazovať vnútorný stav hlavnej postavy, jej existenciálny a vnútorný boj samej so sebou, žiadalo by si to dôslednejšie a citlivejšie uchopenie. No ako som už spomenul, Ramsay ide proti konvenciám a snaží sa oživiť – občas možno až silene – daný žáner, a to nielen formálnymi inováciami, ale i silnými témami, vytŕčajúcimi poväčšine až z druhého plánu. Film obohacuje aj hlboká psychologizácia hlavnej postavy. Jej ambivalentnosť je výborne motivovaná, vieme sa s ňou stotožniť, pochopiť ju a zároveň nevieme, čo v nasledujúcej scéne spraví a čoho všetkého je schopná. Pri jej obsadení stavila režisérka viac-menej na istotu, keďže talent Joaquina Phoenixa je naozaj mimoriadny, čo po Majstrovi (r. P. Th. Anderson, 2012) opäť naplno dokazuje. Rozhodne patrí medzi najlepších hercov svojej generácie. Jeho zžitie s postavou je až neuveriteľné a je to práve on, kto posúva film za hranicu priemeru. Úlohy čudákov mu vždy sedeli najviac a ani tentoraz nejde o výnimku, o čom svedčí aj ocenenie z Cannes. Rozhodne však treba vyzdvihnúť aj výkon iba pätnásťročnej Ekateriny Samsonov. Tieto dve hlavné postavy sú výborne napísané a ich vzťah je z celého filmu najsilnejší. Dve spriaznené duše, ktoré si nemusia nič hovoriť a vedia, čo cítia, prežívajú a čím si prešli. Stačí im na to jeden pohľad. Ich vzájomná empatia je neobyčajne krásna a dáva pomerne nihilistickému vyzneniu filmu trocha optimistickejší nádych. Ich zahmlená budúcnosť je síce cestou plnou strachu, no rovnako aj akýmsi svetlom na konci tunela.

Film Nikdy si tu nebol ponúka netradičný, no veľmi intenzívny zážitok, ktorý vás nechá pri záverečných titulkoch len ticho kontemplovať. Ponúka aj veľa zapamätateľných momentov. Jednoducho, napriek niektorým nedostatkom ide stále o to najlepšie, čo vám súčasný nezávislý film môže ponúknuť.

Nikdy si tu nebol (You Were Never Really Here, Spojené kráľovstvo/Francúzsko/USA, 2017) RÉŽIA: Lynne Ramsay SCENÁR: Jonathan Ames, L. Ramsay KAMERA: Thomas Townend STRIH: Joe Bini HUDBA: Jonny Greenwood HRAJÚ: Joaquin Phoenix, Ekaterina Samsonov, Alessandro Nivola, Alex Manette MINUTÁŽ: 95 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 3. 2018

Martin Adam Pavlík (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Film Europe Media Company
 

Fantómová niť

Varovanie: V texte prezrádzame podstatné okamihy zápletky filmu.

Príbeh Nite z prízrakov je – tak ako to v prípade veľkolepých filmov býva často – v podstate veľmi jednoduchý. Starnúci módny návrhár Reynolds Jeremiah Woodcock, zaprisahaný starý mládenec, sa zoznámi s mladučkou, trochu neobratnou a pýriacou sa čašníčkou Almou.

Toto stretnutie prevráti Reynoldsovi naruby život, odvíjajúci sa po presne narysovaných líniách a v rámci železne nemenných pravidiel. Alma rýchlo pochopí, že Reynolds je k nej milý a nežný iba vtedy, keď je chorý a ona sa oňho stará. Od toho momentu sa neštíti využívať jeho „danosť“ ako svoju zbraň. Tretím vrcholom vzťahového trojuholníka je Reynoldsova sestra Cyril.

Príbeh sa tvári v podstate až banálne, no napriek tomu sa zápletka filmu rozvíja tak umne, že divákovi prakticky neumožňuje predbiehať ju a domýšľať si, čo bude nasledovať. Ak sa aj snaží a v určitých momentoch si s uspokojením povie: „Ha, to som vedel!“, zápletka sa opäť zvrtne a uberá sa vlastnou cestou. Naše potešenie zo sledovania Nite z prízrakov teda nepramení z prediktívnej účasti na zápletke; Anderson nenaplňuje naše divácke očakávania. Môžeme obdivovať sofistikované odvíjanie zápletky: z vari pochopiteľných príčin sa tu derie na jazyk metafora „tkania siete príbehu z jednotlivých vlákien zápletky“. Paul Thomas Anderson obdivuhodným spôsobom organizuje a spája jednotlivé komponenty filmu a stavia z nich majestátny celok. Je to režisér, ktorý si uvedomuje nerozlučnú spätosť obsahu a formy diela a vyjadruje sa prostredníctvom média filmu absolútne suverénne a sebavedome. Vezmime si ako príklad mizanscénu. Vo filme je scéna, keď sa pri raňajkách stretnú Alma a Cyril. Rámovanie záberov a montáž nás navádzajú domnievať sa, že dialóg bude prebiehať medzi nimi dvomi, spočiatku vidíme len ich. Až keď Cyril prehovorí (pričom sme stále v tom, že sa pozerá na Almu), zisťujeme, že za vrchstolom sedí Reynolds a Cyril sa prihovára jemu. Odrazu sa to, čo vyzeralo ako vzťah dvoch prvkov v rámci mizanscény, rozširuje na tri prvky. Geometria trojuholníka je vo filme opätovne zdôrazňovaná aj na úrovni príbehu. Ústredný vzťahový trojuholník Alma – Reynolds – Cyril dopĺňajú menšie, viac či menej nápadné (napríklad epizóda, v ktorej doktor pozve Almu na silvestrovskú oslavu). Vtipnú variáciu trojuholníka ponúka Anderson v scéne svadby Almy a Reynoldsa, keď ich oddávajúci úradník upozorní, aby sa pri prednášaní manželského sľubu pozerali jeden na druhého, veď predsa jemu nič nesľubujú. Uvedené príklady dokumentujú onú prepojenosť obsahu a formy: pre vzťahové trojuholníky nachádza Anderson rôzne spôsoby vyjadrenia na úrovni mizanscény či montáže a rámovania záberov. Aj v prípade, že počas sledovania filmu racionálne neanalyzujeme formálne aspekty spomínanej scény raňajok, napätie medzi Almou, Cyril a Reynoldsom vnímame nielen cez dialógy, ale implicitne aj cez pozíciu postáv v priestore a cez to, ako ich v ňom Anderson rámuje.

Anderson je doposiaľ verný filmovej surovine a nakrúcal na ňu aj Niť z prízrakov. V tomto prípade bol dokonca sám kameramanom, ale nie je uvedený v titulkoch (nakrúcalo sa v Spojenom kráľovstve a tamojší systém umožňuje takéto riešenie). Anderson sa údajne naučil veľa o práci kameramana od Roberta Elswita (s ktorým nakrútil všetky svoje predošlé dlhometrážne filmy s výnimkou Majstra) a hlavného osvetľovača Michaela Baumana (ktorý pracoval aj na Niti z prízrakov). S Elswitom chcel spolupracovať aj tentoraz, ale ten mal práve iné pracovné záväzky. Voľba nakrúcať na filmový materiál výrazne ovplyvňuje estetiku filmu. Napriek tomu, že sa film v našich kinách premieta z digitálnych nosičov (pre lokálnych distributérov je zabezpečenie prípadnej 35 mm projekcie nových filmov nepochybne nerentabilné), je aspoň do určitej miery viditeľná textúra obrazu. Ten je zrnitý (na rozdiel od dokonale uhladeného digitálneho obrazu, ktorým sme bežne zahlcovaní v kinách), čo vynikne najvýraznejšie v záberoch, kde sa stretajú dve rôznofarebné plochy (napríklad svetloružová pokožka tváre na pozadí denného svetla). Vďaka tomu je aj v obraze neustále prítomné isté chvenie. Aj tu sa ukazuje spätosť obsahu a formy: napätie tvorí podložie všetkých Reynoldsových vzťahov. Je to vlastne muž, ktorý žije v neustálom kŕči, v obave z toho, že by čo len na chvíľu spustil pred druhými svoje ochranné bariéry. Jemné, takmer nepatrné chvenie obrazu podporuje a zvýrazňuje dojem napätia u diváka a rozširuje ho aj na ostatné postavy, hoci ich napätie má inú povahu: u Cyril ide o staropanenskú upätosť, dokonale vyjadrenú vlasmi starostlivo vypnutými do drdola, u Almy ide skôr o testovanie Reynoldsových limitov a o túžbu presadiť sa ako integrálna – a dôležitá – súčasť jeho sveta (na rozdiel od všetkých jeho predošlých slečien). Pre úplnosť dodajme, že film sa nakrúcal v lokáciách v Londýne, kde sa odohráva väčšia časť príbehu, len pár scén nás zavedie na vidiek, do Reynoldsovho víkendového sídla či hotela na pobreží.

Nad filmom sa vznáša tieň ohláseného odchodu Daniela Daya-Lewisa do dôchodku. Reynolds Woodcock má byť podľa jeho slov jeho poslednou filmovou rolou. Ak to tak skutočne bude, Day-Lewis odíde na vrchole svojej hry. V Niti z prízrakov predvádza herecký výkon, ktorým opäť potvrdzuje, že je o úroveň ďalej pred drvivou väčšinou súčasných (nielen) anglofónnych hercov. Samozrejme, ponúka sa tu pripomenúť spoluprácu Daya-Lewisa a Andersona spred jedenástich rokov na filme Čierna krv. V Niti z prízrakov hrá Day-Lewis celkom inú postavu než v staršom filme, čomu musel prispôsobiť svoj prejav, no kvalitatívne ide o porovnateľný výkon. Anderson ho v tomto prípade oslovil, už keď mal napísaných niekoľko desiatok strán poznámok k motívom či scénam filmu, a odvtedy na postave (a v podstate aj na scenári filmu) pracovali spoločne. Day-Lewis mal sprostredkovať okrem iného vedomosti o britských spôsoboch a spôsobe reči. Napokon, bol to on, kto vymyslel zmyslom zaťažené meno protagonistu filmu („woodcock“ je anglické slovo pre sluku či hlucháňa). „Monumentálnosť“ Dayovho-Lewisovho hereckého umenia vynikne najvýraznejšie v scénach, ako je napríklad prvá výraznejšia konfrontácia Reynoldsa a Almy po tom, čo im Alma chcela pripraviť príjemný večer. Tam, kde sa jeho protihráčka Vicky Krieps opiera o zvýšený či preskakujúci hlas, slzy v očiach, kde musí akože hľadať slová, aby vyjadrila Almino emocionálne vypätie a rozrušenie, tam sa Day-Lewis spolieha výlučne na mimiku tváre a intonáciu. S týmito prostriedkami dokáže narábať maximálne fotogenicky, teda tak, že to nepôsobí ani prehnane, ale ani umelo tlmene. Emocionálna smršť, ktorá sa v ňom odohráva, je viditeľná v záchvevoch nervov v jeho tvári či v navretej žile na čele (tá je svojím spôsobom leitmotívom celého filmu). Day-Lewis mal o to sťaženejšiu úlohu, že musel vierohodne zahrať muža, ktorý neustále hrá, predstiera niečo pre druhých. Musel dokázať sprítomniť aj to, keď Reynolds poľaví (z akejkoľvek príčiny) a na chvíľku prestane hrať. Dayovi-Lewisovi sa podarilo vyjadriť tieto nuansy absolútne vierohodne a jeho výkon prerástol výkony ostatných hercov, napriek tomu, že o nich nemôžeme povedať krivého slova.

Aká je teda Niť z prízrakov v celkovom pohľade? Kým pri jeho predošlých filmoch označovali Andersona za dediča Roberta Altmana a prízvukovala sa aj rezonancia jeho tvorby s tvorbou Martina Scorseseho, tu sa natíska porovnanie s Orsonom Wellesom. Jeho film je dielom zrelého tvorcu, ktorý suverénne ovláda svoj vyjadrovací prostriedok a to mu umožňuje vyjadrovať sa maximálne slobodne. Nepotrebuje sa za nič schovávať ani ničím maskovať, nepotrebuje si vymýšľať štýlotvorné koncepty, ktorými by prekryl svoju neistotu. Naopak, z jeho filmu sála sebavedomie (pozor, nezamieňať s arogantnosťou!) tvorcu, ktorý dokáže do romance v podstate komornej zasadiť scénu excesívneho silvestrovského karnevalu bez toho, aby pôsobila šokujúco či nepatrične. Dokonca ani scéna, v ktorej halucinujúci Reynolds vidí svoju zosnulú matku, nepôsobí gýčovo, práve naopak. Anderson v nej servíruje najkrajší monológ celého filmu. Pokiaľ by to bol naozaj posledný film, v ktorom Daniel Day-Lewis hral, môžeme už dnes konštatovať, že vďaka jeho spolupráci s Paulom Thomasom Andersonom sa do dejín kinematografie zapísali dva kolosy, monumenty akoby vytesané do mramoru, vážne filmy, ktoré riešia závažné témy bez toho, aby boli zbytočne ťažkopádne. A to rozhodne nie je málo.

P. S. Originálny názov filmu Phantom Thread odkazuje na fenomén, s ktorým sa stretávali šičky v krajčírskych a módnych dielňach. Po návrate domov ich ruky ešte stále vykonávali mimovoľné pohyby, akoby šili neviditeľnou niťou. Natíska sa tu vzrušujúca otázka, čo je takouto „fantómovou niťou“ pre Reynoldsa. Nechceme čitateľa ukrátiť o potešenie z interpretačnej hry, preto mu neponúkame vlastný výklad (hoci sme sa k nejakému dopracovali).

Niť z prízrakov (Phantom Thread, USA, 2017) RÉŽIA, SCENÁR A KAMERA: Paul Thomas Anderson HUDBA: Jonny Greenwood HRAJÚ: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville MINUTÁŽ: 130 min. HODNOTENIE: ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 2. 2018

Michal Michalovič
foto: CinemArt
 

Vzostup militantného neonacizmu vo filme Odnikiaľ

V rokoch 2000 až 2007 sa nemecký neonacistický undeground, sústredený v teroristickej frakcii Nationalsozialistischer Untergrund, zviditeľnil vraždou desiatky prevažne nemeckých občanov, no pôvodne imigrantov z Blízkeho východu. Dvadsaťpäťročného Mehmeta Turguta zastrelili v Hamburgu za bieleho dňa, keď čakal na kebab. Do Hamburgu je situovaný aj príbeh politicky angažovaného filmu Odnikiaľ nemeckého režiséra Fatiha Akina.

Sám Akin pochádza z rodiny tureckých prisťahovalcov. Vo svojom filme odkazuje na spomenuté vraždy, ktoré boli impulzom na spracovanie témy.

Hoci ide o fikciu, príbeh Katje Sekerci, ktorá príde pri bombovom útoku o malého syna aj manžela, evokuje rekonštrukciu psychologických konzekvencií u ovdovenej matky, keď nie je spravodlivosti (v rukách štátu) učinené zadosť. Katju stvárnila Diane Kruger a jej herecká exhibícia je precízna, každé gesto je silné a presné. Za herecký výkon ocenili Kruger na festivale v Cannes, kde mal film premiéru a bol zaradený do súťaže o Zlatú palmu. Na tohtoročnom udeľovaní Zlatých glóbusov titul zvíťazil v kategórii cudzojazyčných filmov.

Akin reflektuje cez portrét trpiacej ženy nielen sériu vrážd, ale aj podložie znovuzrodeného nacizmu. Okolnosti, do ktorých sa dostane hlavná postava, reprezentujú alarmujúce vytrhnutie z európskej každodennosti – v podtexte implicitne figurujú motívy strachu z nebezpečenstva vo verejnom priestore. Emocionálnu rozorvanosť rieši Katja drogami a polícii sa snaží vyvrátiť prvotné podozrenie, že za vraždou jej muža stojí niektorá z tamojších moslimských mafií. Nuriho Sekerciho (Numan Acar) totiž predtým odsúdili a väznili za prechovávanie a predaj drog. V druhom pláne je však film Odnikiaľ aj príbehom úspešnej integrácie moslimského utečenca a súčasne bývalého trestanca. Tu sa opäť vyjavuje režisérov príklon k marginalizovaným členom spoločnosti. Katja a Nuri pritom predstavujú vyššiu strednú triedu, dokázali, že sa im môže dariť.

Film je rozdelený na tri kapitoly. Kľúčová je tá centrálna, ktorej je v sujete venovaný najväčší priestor. Po expozícii a konflikte detektívneho razenia prichádza súdny proces, zinscenovaný s naturalistickou prísnosťou, keď sa divák dozvedá najmenšie detaily príprav na vraždu. Akin, ktorý je aj autorom scenára, mrazivo kombinuje lakonické podávanie faktov a skutkovej podstaty činu – napríklad návod na domácu výrobu bomby je až zarážajúco jednoduchý, súdna znalkyňa zase vecne, no dopodrobna opisuje, čo bomba narobila s telami obetí – s optikou človeka v úzkosti, ktorý stratil všetko, pre čo sa mu chcelo žiť. Humanistické posolstvo a apelatívnosť výpovede sú budované vedno (a zámerne) s cieľom vykresliť hrozivý stav, mizériu, no Akin to zároveň robí s akousi odľudštenou taktikou, aby sa divákovi vryla do vedomia hrozba neočakávateľnosti tragédie a aby vnímal aj surovosť spojenú s priam hmatateľnou fyzickou devastáciou. Napokon je Katjin život po katastrofe redukovaný na túžbu po pomste, tá však nie je ničím iným ako túžbou po spravodlivosti, ktorú neposkytne „objektívne“ vykreslený súdny proces. Tento priam westernový fatalizmus funguje vo filme enunciačne.

Film je rozprávaný realisticky, nechýba mu však ani umelecké gesto. Po často až deskriptívnej štúdii utrpenia jednej ženy sa vo finále vynorí v istom zmysle symbolická kapitola, v ktorej Katja pomstí svoju rodinu, pretože nemá na výber. Keby Fatih Akin rozprával marketingovo atraktívnejší takzvaný skutočný príbeh, priestor na globálnu metaforu by mal určite menší.

Záverečné titulky nás prepájajú k reálnemu pozadiu a konštatujú uvedený stav z počiatku milénia. Nemecká situácia je špecifická, žiadna krajina totiž nepodstúpila takú silnú sebareflexiu vo vzťahu k holokaustu a zároveň neprijímala tak veľkoryso moslimských imigrantov. Mladý pár, ktorý spáchal vraždu Katjinej rodiny, pôsobí nenápadne, normálne, nevykazuje žiadne podozrivé znaky. A to nie je náhoda. Akin poukazuje na fakt, že nacisti schopní zabíjať sú medzi nami aj bez toho, aby sa k tomu priznávali. Teda žiadny Klusákov Daliborko, ale vražedné skryté zlo.

Odnikiaľ (Aus dem Nichts, Nemecko/Francúzsko, 2017) RÉŽIA: Fatih Akin SCENÁR: F. Akin, Hark Bohm KAMERA: Rainer Klausmann STRIH: Andrew Bird HRAJÚ: Diane Kruger, Denis Moschitto, Numan Acar, Johannes Krisch MINUTÁŽ: 106 min. HODNOTENIE: **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 29. 3. 2018 

Matej Sotník (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK
 

Prenikavý pohľad susedov

Okrem toho, že Karel Kryl sa stal ešte počas svojho života legendou, symbolom protikomunistickej opozície a jeho piesne zľudoveli, poľská režisérka Krystyna Krauze nám odhaľuje aj ďalšiu vrstvu tejto búrlivej osobnosti. Týka sa jeho vzťahu k Poliakom, ktorí boli vždy pripravení za svoju slobodu bojovať, kým Česi sa snažili prežiť. To ho oslovilo a podnecovalo. Dokonca sa naučil poľsky a dva týždne pred novembrom 1989 spieval Poliakom vo Vroclave v ich rodnom jazyku.

Krystyne Krauze, ktorá žila nejaký čas v Československu, požičal peniaze na dokončenie štúdií s tým, že mu ich vráti, keď začne zarábať. Dlh splatiť nestihla, ale vznikol tento film. Sledujeme, ako sa dejiny valili cez jeden ľudský život, ich vlna vyniesla na vrchol a vzápätí umlčala „chlapíka s detskou a zároveň plebejskou tvárou“.

Kryl, plný nedýchateľného vzduchu v okupovanom Československu, odchádza krátko pred zatvorením hraníc do západného Nemecka. Film je primárne určený poľskému divákovi, a tak si pri jeho sledovaní pripomíname časť známych okolností 60. a 70. rokov, prechod od nádeje k depresii. Kryl sa vracia po prvý raz na jednodňové vízum, aby pochoval matku. Neskôr zase koncertuje a cíti potrebu povedať viac než len ako spevák a básnik. Za Havlom na hrad ide s potrebou angažovať sa i politicky. Jeho nekompromisné postoje sa však nehodia do žiadnej priehradky, nekonvenujú vedúcim názorom. Po chvíli, keď sa rozostrené dvadsaťročnou neprítomnosťou stáva ostrým, začína byť nepohodlný. Spoločnosť, do ktorej sa vrátil a ktorá sa zdala odkliata, nebola iná. Karlov brat na záver hovorí, že nemeckí lekári ho mohli zachrániť, ale jemu sa už nechcelo žiť.

Nikdy nie je na škodu vypočuť si susedov. Často nás poznajú lepšie a vidia do nás hlbšie.

Bratříček Karel (Česko/Poľsko, 2016) RÉŽIA A SCENÁR: Krystyna Krauze KAMERA: Jacek Petrycki, Daniel Šperl, Braňo Pažitka STRIH: Matouš Outrata, Evženie Brabcová HUDBA: Petr Haas ÚČINKUJÚ: Jan Kryl, Miroslav Kovařík, Jaroslav Hutka, Agnieszka Holland a iní MINUTÁŽ: 79 min. HODNOTENIE: **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 3. 2018

Viera Langerová (filmová publicistka)
foto: ASFK
 

Zahrali sa na pravdu a lož

Scenárista Steven Rogers a režisér Craig Gillespie hneď v úvode varujú, že životopisný film Ja, Tonya o bývalej americkej krasokorčuliarke, olympijskej reprezentantke Tonyi Harding je založený na ,,neironických, veľmi rozporuplných a úplne pravdivých” rozhovoroch s ňou a jej bývalým manželom Jeffom Gillolym

Ja, Tonya nie je klasický filmový životopis, ale priznane špekulatívna hra na pravdu a klamstvo. Filmári realitu deformujú, zdôrazňujú naráciu, keď protagonisti v skreslených retrospektívach kontrastne konštruujú výklad udalostí či zamlčujú pravdu. Príbeh mladej ženy, ktorá zažije päť minút celkom inej slávy, než by si zaslúžila, a priamo z „Olympu“ spadne do blata, je podaný ironicky drsne, so sympatickým nadhľadom.

Jediné, čo Tonya v dvadsiatich troch rokoch vie, je krasokorčuľovanie, o živote nemá ani potuchy a, prirodzene, dopláca na to. Navyše, vo svojom okolí nenachádza oporu. Ja, Tonya mohla byť sladko-smutná, patetická životopisná dráma o nedocenenej hviezde, no filmári sa proti tomuto stereotypu divácky atraktívne vyhraňujú.

Dominantou rozprávania sú vzťahy a preexponované, v živote stratené postavičky, no ich chaotické kĺzanie po zľadovatenej ploche sa už v úvode zacyklí a príbeh je aj napriek jednému solídnemu žolíkovi vytiahnutému z rukáva monotónny. Rovnako ako hlavná hrdinka, nevychovaná drsniačka, zaujímavá nanajvýš tým, že ani zďaleka nespĺňa predpoklady ľadovej baletky. Aby dosiahla uznanie zaujatých porotcov, ide za rekordnými maximami a my sa s presvedčivou postavou s poriadnym balíkom nedostatkov ochotne stotožníme. Navyše, príjemne prekvapí herecký výkon Margot Robbie.

Ja, Tonya (I, Tonya, USA, 2017) RÉŽIA: Craig Gillespie SCENÁR: Steven Rogers KAMERA: Nicolas Karakatsanis STRIH: Tatiana S. Riegel HUDBA: Peter Nashel HRAJÚ: Margot Robbie, Allison Janney, Sebastian Stan MINUTÁŽ: 120 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 1. 2. 2018 

Roberta Tóthová (filmová publicistka)
foto: Bontonfilm
 

Ako vzniká najhorší film

Odkedy James Franco deklaroval, že natáča film o najhoršom filme všetkých čias a bude to niečo medzi Boogie Nights a The Master, viacerí z nás si v očakávaní poznačili odhadovaný dátum premiéry ako jeden z kinematografických indie bodov, na ktoré sa možno tešiť. A odkedy vyhral cenu za najlepší film na festivale v San Sebastiáne a následne Zlatý glóbus za najlepší herecký výkon, očakávania ešte stúpli. Do slovenských kín prišiel The Disaster Artist v polovici februára.

Biografická komédia o neúspešnom filmárovi Tommym Wiseauovi obsahuje všetky ingrediencie divácky úspešného titulu. Je tu humor, dvaja sympatickí outsiderskí hrdinovia, ktorým sa nedá nedržať palce, ideálna dávka patetických momentov a citových výlevov na strechách budov a v neposlednom rade aj bojový duch v zmysle „keď naozaj chceš, nič nie je nemožné“. Núka sa prirovnanie k podobne neslávne známemu Edovi Woodovi (Tim Burton o ňom nakrútil film v roku 1994).

Snímka The Room (2003) Tommyho Wiseaua sa do dejín zapísala ako „Občan Kane zlých filmov“. Vďaka svojim (ne)kvalitám sa stala virálnou senzáciou a hitom polnočných projekcií, hraničiac s prívlastkom kultová. James Franco zachytáva vo filme The Disaster Artist tŕnistú cestu mysteriózneho hrdinu bez veku, ktorý má cieľ zrežírovať film podľa vlastného scenára so sebou samým v hlavnej úlohe. Procesom namotivovania, vývojom predlohy, fázou produkcie a postprodukcie Wiseaua verne sprevádza priateľ a začínajúci herec Greg Sestero.

Francov príbeh sa pohybuje v normatívoch hollywoodskej dramatickej výstavby, vrcholiac pri galapremiére dokončenej drámy, ktorú publikum prijme ako úžasnú komédiu. Pomerne konvenčne ladená snímka obsahuje množstvo úsmevných situácií. Poteší, rozosmeje, no zvlášť neobohatí. Do dejín sa tak na rozdiel od svojej vzorovej predlohy zrejme nezapíše.

The Disaster Artist (USA, 2017) RÉŽIA: James Franco SCENÁR: Scott Neustadter, Michael H. Weber, Greg Sestero KAMERA: Brandon Trost HRAJÚ: Dave Franco, James Franco, Seth Rogen, Ari Graynor, Alison Brie, Jacki Weaver MINUTÁŽ: 104 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 2. 2018

Alexandra Gabrižová (filmová publicistka)
foto: Continental film
 

Keď na seba dýchajú hriech a čistota

Dánsky režisér Joachim Trier pracuje vo filme Thelma opäť s motívom zlomového obdobia mladého človeka, ktorý sa snaží nájsť si svoje miesto v živote a spoločnosti. Príbeh Thelmy prestupujú prvky nadprirodzena, ktoré vytvárajú pocit tichej hrôzy. Neprestajné budovanie napätia, podčiarkované záchvevmi v pokojnej a chladnej prírode i hudbou, autenticky vykresľuje psychický rozklad hlavnej hrdinky v subtílnom hereckom podaní Eili Harboe.

Mladá študentka biológie Thelma je po prvýkrát odstrihnutá od rodičov. Neustále kontrolné telefonáty, asketické večery nad učebnicami a krížik na krku naznačujú prísnu kresťanskú výchovu. Žiadne spochybňovanie rodičov, alkohol či iné neresti, pre túto generáciu priam symptomatické. Lenže napriek svojej oddanosti otcovi, mame a Bohu vkročila krehká Thelma do nového, vzrušujúceho sveta. A v ňom nechce byť sama. Keď stretne skúsenejšiu spolužiačku Anju, zamiluje sa do nej. Vtedy sa okolo nej začnú diať nevysvetliteľné udalosti a na povrch sa pomaly vyplavujú tajomstvá minulosti. Flashbacky vnášajú do filmu prvky hororu a efektne vnikajú do relatívne pomalého tempa rozprávania. No viac než horor, ktorý by sa pri istých podobnostiach príbehu so snímkou Carrie dal očakávať, je Thelma psychologický triler, kde sa triešti krehké dospievanie.

Okrem hereckého výkonu Eili Harboe, ktorá je často snímaná v detailoch, zapôsobí aj kameramanská práca so svetlom. Joachim Trier narába v príbehu s kresťanskou symbolikou (had ako pokušenie, voda ako zrod i očista...) v kombinácii s motívmi honu na čarodejnice. Jeho Thelma nastoľuje situáciu, keď na seba dýchajú hriech a čistota. A medzi nimi stojí túžba „stratenej“ ľudskej bytosti po šťastí.

Thelma (Nórsko/Francúzsko/Dánsko/Švédsko, 2017) RÉŽIA: Joachim Trier SCENÁR: Eskil Vogt KAMERA: Jakob Ihre STRIH: Olivier Bugge Coutté HRAJÚ: Eili Harboe, Kaya Wilkins, Henrik Rafelsen, Ellen Dorrit Petersen MINUTÁŽ: 116 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 3. 2018

Zuzana Sotáková
foto: ASFK