Pokračovanie obsahu:

Najlepšou inšpiráciou je život

 Umelecký maskér Juraj Steiner je v česko-slovenskom filmovom prostredí pojmom. Tento rok získal Slnko v sieti za film Hovory s TGM, rovnakú cenu i Českého leva mu udelili za jeho prácu na rozprávke Sedem zhavranelých bratov. Pravidelne spolupracuje s režisérom Jurajom Nvotom (a za jeho Muziku získal takisto Slnko v sieti).

Pre profesiu umeleckého maskéra ste sa rozhodli veľmi skoro. Bol to však odbor, ktorý sa tu nedal študovať, išli ste na strednú školu do Prahy. Vaša túžba a ambícia venovať sa práve tejto práci musela byť naozaj veľká. 

– Základnú školskú dochádzku som ukončil v roku 1961. Mal som za sebou skúsenosť z hereckých skúšok vo filmovom štúdiu na Kolibe, ktorá mi pomohla s rozhodnutím, čo chcem ďalej robiť, a tak som si podal prihlášku na Strednú umeleckopriemyselnú školu v Prahe, kde sa v tom čase dala študovať profesia maskér-parochniar. Prijali ma však až na druhý pokus v roku 1962, dovtedy som bol v učňovskom pomere v divadle Nová scéna. Tam som sa pod vedením vtedajšieho vedúceho maskéra Jozefa Pavelku oboznámil so základmi remesla v divadelnej prevádzke a podieľal som sa na realizácii činoherných a operetných predstavení. Keďže ma ako mladého človeka prostredie divadelného zákulisia fascinovalo, bola to pre mňa motivácia nadobudnúť v tomto remesle najvyššie možné odborné vzdelanie, aké sa vtedy dalo získať. Už počas štúdia som vodborných predmetoch zúročil všetko, čo som sa za ten rok v divadle naučil. Každé prázdniny som mesiac brigádoval v Štúdiu hraných filmov Koliba, podieľal som sa tam na výrobe parochní pri príprave filmov a neskôr som sa zúčastňoval aj na nakrúcaní. Atmosféra nakrúcania sa mi páčila a asi mi v tom čase filmárstvo prirástlo k srdcu. Po ukončení štúdia v roku 1966 bolo voľné miesto maskéra v televízii, a tak som začal pracovať tam, v najnižšej platovej triede „mladší maskér“. Zo začiatku som robil pod vedením starších kolegov, no postupne mi zverovali samostatné práce, kde som mohol uplatňovať svoje individuálne remeselné schopnosti, ale aj vlastnú estetiku a vkus. Približne od roku 1971 som pracoval už v zatriedení „umelecký maskér“. Získal som si dôveru popredných režisérov, akými boli Karol Spišák, Igor Ciel, Franek Chmiel, neskôr Stanislav Párnický, Miloslav Luther alebo Juraj Lihosit. Začal som s nimi spolupracovať na tvorbe výpravne náročných televíznych filmov.

Ako je to s prívlastkom umelecký? Keď ste začínali, boli ste na Slovensku asi medzi prvými, ktorí mali ambíciu byť umeleckými maskérmi, nielen maskérmi.

– V anglicky hovoriacich krajinách sa na túto profesiu používa výraz „Makeup Artist“. V nemecky hovoriacich krajinách je to „Maskenbildner“, resp. „Chef-Maskenbildner“. Súvisí to s pracovnou legislatívou tej-ktorej krajiny. Napríklad v Rakúsku ani v Nemecku nie sú maskéri umeleckou profesiou. Sú to technickí pracovníci alebo remeselní živnostníci. V Československu boli maskéri zaraďovaní do rôznych platových tried a tou najvyššou bola trieda „umelecký maskér“ alebo „vedúci maskér“; maskéri boli kategorizovaní ako technickí pracovníci a umeleckí maskéri boli v platovej triede medzi umeleckými pracovníkmi. Tak to bolo v Štúdiu hraných filmov Koliba aj v Československej televízii. Ja som toho presvedčenia, že moja práca je umelecké remeslo. Remeselnou časťou je manuálna zručnosť a umeleckou časťou schopnosť ovplyvňovať pomocou tohto remesla dramatickosť diela, autenticitu historického alebo sociálneho prostredia a hereckej postavy.

Od začiatku ste spolupracovali s televíziou aj s divadlom, čo sú odlišné svety. O vás je známe, že máte rád minimalizmus. Ako ste si zvykali na štylizovaný svet javiska?

– K divadelnej tvorbe ma prizývali až po roku 1981, po ročnom pôsobení v Štátnej opere Stuttgart v rámci aktivít umeleckej agentúry Slovkoncert. Je samozrejmé, že v divadlách, najmä na veľkých javiskách, treba na vyjadrenie charakteru postavy intenzívnejšie líčenie ako pri filme. Prípadná štylizácia divadelnej masky je konsenzom medzi dramaturgom, režisérom, kostýmovým výtvarníkom a hercom. Od roku 1995 ma čoraz častejšie prizývali k spolupráci s mnohými režisérmi divadelných predstavení, najmä v bratislavských divadlách. Často som robil s významnými kostýmovými výtvarníkmi, ako napríklad s Milanom Čorbom, Petrom Čaneckým, Ľubicou Jarjabkovou, Simonou Vachálkovou, Monou Hafsahl a mnohými ďalšími.

Rozdiel je aj v nakrúcaní v interiéroch a exteriéroch. Sú napríklad fotografi, ktorí neradi pracujú pri umelom svetle. Ako je to u vás? Máte radšej prirodzené svetlo alebo to prácu až tak neovplyvňuje? 

– O svetelnej atmosfére záberu rozhoduje najmä kameraman. Prirodzené alebo umelé scénické svetlo a kompozícia záberu majú na maskérsku prácu veľký vplyv a je nevyhnutné sa ich účinkom prispôsobovať. Hra svetla a tieňa na hercovej tvári je dôležitým výrazovým prvkom. Na výsledok maskérskej práce vplýva najmä intenzita a farebnosť použitých svetelných zdrojov, ako aj rôzne svetelné filtre, ktorými sa účinok svetelných zdrojov modifikuje. V interiéroch má účinok scénického svetla zásadný podiel na vytváraní emocionality a dramatickosti priestoru, v ktorom sa odohráva scéna filmu. 

Dlho ste pracovali najmä na televíznych projektoch, do filmu ste vstúpili hlavne po roku 1990. Prečo tak neskoro? A bol to v istom zmysle aj nový začiatok?

– To nie je presné. Projekty televíznej filmovej tvorby sa realizovali filmovou technológiu a na takých som spolupracoval už od roku 1970. Poverovali ma nimi prednostne až do môjho odchodu z Československej televízie na konci roku 1986, keď som dostal ponuku nastúpiť do služieb Štúdia hraných filmov Koliba. Nebol to teda nový začiatok, ale bola to nová výzva, začať po dvadsiatich rokoch práce v televízii v nových podmienkach tvorby hraných filmov.

Film prešiel rýchlym vývojom a zmenami, veľa vecí je jednoduchších, komfortnejších... Ako to zasahovalo do vašej profesie? 

– Vývoj a zmeny prichádzali postupne, u nás najmä po roku 1989, keď sa na tvorbu filmov vytvoril voľný trh. Všetkých maskérov Štúdia hraných filmov Koliba v roku 1990 prepustili a od toho momentu prestali na Slovensku existovať filmárske profesijné subordinácie, pracovné priestory, narušil sa prístup ku skladom výpravných prostriedkov, k spotrebnému maskérskemu materiálu a k pracovným pomôckam. Novonastavené trhové podmienky však umožnili maskérskym živnostníkom flexibilnejší prístup k technickým novinkám a k materiálom. Azda najväčší vplyv na prácu maskéra mala digitalizácia. Rozvoj rozlišovacích parametrov digitálnej snímacej a reprodukčnej techniky považujem za najväčší progres, ktorý zvyšoval nároky na maskérske techniky a na vývoj maskérskych materiálov. Súčasná filmová technika je dokonalejšia ako ľudské oko. Ďalším progresom je vytváranie virtuálneho sveta pomocou počítačovej techniky. Takto vytvorená filmová ilúzia nemá s reálnym svetom nič spoločné. Postprodukčné úpravy a vizuálne efekty majú často nemalý vplyv na úspešnosť filmu u divákov aj odborníkov. Asi preto zaradili niektoré národné filmové akadémie túto tvorivú kategóriu medzi oceňované. 

Naopak, v čom je „stará škola“ stále funkčnejšia ako všetky moderné „vychytávky“? 

– V súčasnosti prebieha aj na Slovensku proces úzkej špecializácie v rámci maskérskej profesie. Časť maskérov sa špecializuje na verejný sektor, kde pôsobia v oblasti zdokonaľovania krásy – tzv. beauty make-upu, časť na parochniarsku výrobu, časť na kadernícke alebo koloristické služby a časť na špeciálne maskérske efekty. To všetko bolo v minulosti predmetom pracovnej náplne maskérskej profesie. „Stará škola“ vyžadovala od tvorcov viac improvizačných schopností. „Nová škola“ vyžaduje vzhľadom na technický pokrok precíznosť a intenzívnejšiu koordináciu celého realizačného tímu. Myslím si, že pri vytváraní filmových ilúzií je táto technická precíznosť niekedy až kontraproduktívna, a to nielen pre maskérov. Najmä čo sa týka vlasových doplnkov masky alebo drobných pleťových defektov, digitálna kamera odhalí každú estetickú neprirodzenosť, ktorá sa „vynásobí“ pri premietaní filmu na veľké plátna v multiplexových kinách. V prípade remeselne nerealizovateľných požiadaviek na výslednú masku herca tvorí práca maskérov iba časť finálneho obrazu vizuálnej ilúzie a do výsledného efektu je zapracovaná postprodukčne pomocou počítačovej grafiky.

Ak hovoríme o dobových filmoch, tak napríklad pre kostyméra to znamená dlhodobú prípravu, štúdium, hľadanie v archívoch. Je to rovnaké aj u umeleckého maskéra?

– Príprava umeleckého maskéra prebieha v úzkej spolupráci s kostýmovým výtvarníkom, ale aj s režisérom a hercom. Je zameraná najmä na účes a tvár. Na rozdiel od kostýmového výtvarníka realizuje maskér v príprave aj parochniarsku výrobu vlasových doplnkov tváre, prípadne vytvára aplikácie špeciálnych efektov, stvárňujúcich poranenia, jazvy, tetovania a podobne. 

Príprava je asi rovnako potrebná aj pri snímkach, ktoré nie sú dobové, s tým, že sa sústredíte najmä na štúdium charakteru, vývoja postavy. Napokon, ste jedným z prvých, kto číta scenár. Musí byť teda dobrý umelecký maskér aj psychológom?

– Podľa môjho názoru ide skôr o schopnosť maskéra študovať scenár a všetky postavy v príbehoch s prihliadnutím na žáner, na dramaturgický zámer tvorcov alebo na cieľovú skupinu divákov. Scenár je forma literárnej predlohy a už pri jeho čítaní môžu s pomocou fantázie a obrazotvornosti maskéra vzniknúť prvé nápady. Nasleduje vizualizácia takýchto nápadov a až na základe toho je možné navrhovať alebo odporúčať hercom zmeny ich zovňajšku v celom príbehu alebo v dramatickom kontexte jednotlivých scén. Prípadná zmena zovňajšku je citlivá téma nielen pre herca, ale aj pre diváka a psychologický dosah takejto zmeny treba vždy dôkladne zvážiť.

Herci musia navyše niekedy stráviť v maskérni celé hodiny. Aj tu treba byť psychológom?

– Je dôležité, najmä pri zložitejších maskérskych úpravách, aby sa mohli herci na svoju tvorbu pripravovať v optimálnom prostredí a aby bolo v maskérni čisté pracovné prostredie, dostatočné osvetlenie a pokoj na pracovné sústredenie. V našich podmienkach je, žiaľ, často zvykom, že sa aj veľmi náročné maskérske úpravy realizujú z ekonomických dôvodov v spoločných priestoroch s kostýmovou výpravou a počas prípravy ostatných účinkujúcich na nakrúcanie, niekedy aj vrátane komparzu. Ak sa k takejto situácii pridá fenomén časovej tiesne, psychológom by mal byť každý člen realizačného tímu. Pri nakrúcaní filmu je veľký stres, niekedy z objektívnych dôvodov. Preto je pozitívna komunikácia a atmosféra pri maskérskej práci nevyhnutná. 

Vrátim sa k spomenutému minimalizmu, ktorý máte rád. Je niekedy lepšie herca akoby zbaviť masky, aby jeho postava fungovala? 

– Ja sa pri svojej práci riadim hlavne príbehom a situáciami, v ktorých sa postavy v príbehoch ocitajú. Najmä v tých zo súčasnosti je herec ako verejne známa osobnosť dominantný. V neposlednom rade je to aj otázka estetického pohľadu. Pri seriálovej tvorbe zo súčasného prostredia sa väčšinou jednotlivé postavy vnímajú s prihliadnutím na estetiku aktuálneho módneho vkusu, často na úkor dramatickosti situácie stvárnenej pomocou maskérskych úprav.

Prečo ten príklon k minimalizmu? Prišlo to časom alebo je to váš rukopis už od začiatku?

– Maskérstvo je kreatívna práca, ktorá vylučuje stereotypný pohľad. Každý príbeh a každá postava sú originál. Rukopis je možno v remeselnom zvládnutí jednotlivých maskérskych techník. Čo sa týka názoru na štúdium príbehu a charakterov postáv, od začiatku kariéry bolo pre mňa prioritou zasahovať do osobnosti herca minimálne. 

A čo rozprávky? To je pre umeleckého maskéra asi úplne samostatná kategória. 

– Vytváranie ilúzií, najmä pre detského diváka, považujem za citlivú tému. Rozprávkové postavy a bytosti je nutné kreovať tak, aby boli pre detského diváka esteticky a eticky akceptovateľné. 

 Kostým hercovi veľmi pomáha pri vcítení sa do postavy. Maska je ešte intímnejšia, je to zásah priamo do tváre, do identity. Vnímate pocity herca, keď mu napríklad pribudne na tvári jazva, na tele tetovanie? 

– Pokiaľ takýto zásah príbehu a hercovi v stvárnení postavy pomôže a je esteticky a proporčne remeselne zvládnutý, považujem ho za opodstatnený. Je veľmi dôležité, aby boli takéto špeciálne maskérske efekty vytvárané s prihliadnutím na emocionálny zámer ich pôsobenia na diváka. Ich úlohou je odovzdať istý druh informácie, ktorá má cielene podporiť vyvolanie emócií, ako sú ľútosť, súcit, odpor, strach, hrôza a podobne. Takéto zásahy do identity herca by však nemali odpútavať divákovu pozornosť od hlavného diania v príbehu a od jeho ideového zámeru. 

Stalo sa aj to, že sa s ňou herec alebo herečka nevedeli stotožniť? Čo v takom prípade?

– Pocit herca považujem za dominantný. V prípade, že sa nestotožní zo zámerom maskéra alebo kostýmového výtvarníka, hľadá sa kompromisné riešenie, ktorým sa dosiahne želaný účel. Citlivou témou je najmä zovňajšok herečiek, ktoré stvárňujú postavy žien v hraničných situáciách. Vtedy sa miera „deštrukcie“ krásy a elegancie hľadá ťažšie. Vynikajúce a skúsené herečky s tým však problém nemajú.  

Zvukári chodia na „lov zvukov“, robia si svoj archív, kameraman si fotografuje náhodné lokácie, kostymér a architekt zbierajú vzorky, nápady, predmety. Ako je to u maskéra? Zbierate aj vy inšpirácie? 

– Najlepšou inšpiráciou je život. Podvedome vnímam ľudí, ich tváre, charakter, prostredie a životné situácie. Dôležitým zdrojom inšpirácie je výtvarné umenie a dejiny. V tomto smere je v súčasnosti hlavným prostriedkom na hľadanie inšpirácií internet.

Aké sú vaše profesijné naj? Najnáročnejšia práca, najlepšie spomienky, najväčšia zábava, najdlhšie strávený čas v maskérni pri jednom hercovi či herečke, prípadne vaše osobné naj.

– Najnáročnejšia práca a najviac času sa spája s maskovaním postavy profesora Biota, ktorú stvárnil Ladislav Chudík v trojdielnom televíznom filme Louis Pasteur. Najlepšie spomienky mám na ocenenia mojej práce, najväčšou zábavou bolo hranie sa s vnučkou a moje osobné naj je mojich 73 rokov.

V Hollywoode je bežné, že hlavné hviezdy majú svojho maskéra, ktorý sa venuje iba im a ich postave. Zažili ste aj vy niečo podobné?

– Nezažil. V európskych podmienkach sa umelecký maskér venuje všetkým účinkujúcim a osobne hlavným postavám príbehu. Ale ani pre všetky hlavné hviezdy hollywoodskych filmov nevyrokujú ich agenti honorár, kde sú zahrnuté náklady na ich komfort, do ktorého spadá aj vlastný maskér, kaderník, kostymér, fyzioterapeut a šatňa s maskérňou. Ja som najviac Hollywoodu na Slovensku zažil nedávno ako výpomocný maskér pri nakrúcaní zimných exteriérových scén filmu Správa v produkcii spoločnosti D. N. A. Na nakrúcanie scén a motívov z koncentračného tábora Osvienčim dala produkcia postaviť na poli dekoráciu a k tomu celé „mesto“ zázemia pre hercov, komparz a realizačný štáb, zabezpečila vykurovanie, toalety, zdravotnú a požiarnu službu, dopravu a občerstvenie. 

 Čo ste sa vždy snažili naučiť svojich študentov? 

– Pokiaľ som mal možnosť externe prednášať divadelnú, filmovú a televíznu masku na VŠMU, usiloval som sa tlmočiť študentom význam a funkciu scénickej masky, poukazoval som na jej možnosti ovplyvniť a podporiť hereckú tvorbu a dramatický účinok diela. Zdôrazňoval som im svoje presvedčenie, že táto práca je súčasťou kolektívneho snaženia tvorcov dramatického diela, ktoré je určené divákovi. Mladším kolegom som sa usiloval prezentovať okrem umeleckoremeselných praktík i dôležitosť prípravy, spočívajúcej aj v schopnosti predvídať s dostatočným predstihom problémy a hľadať optimálne riešenia na zabezpečenie nakrúcania. V pozícii umeleckého maskéra je totiž obsiahnuté aj zabezpečovanie organizačnej, materiálno-ekonomickej a dokumentačnej práce pre celý maskérsky tím.

 Na čom aktuálne pracujete? 

– Momentálne pracujem najmä na sebe, fenomén plynutia času sa totiž nedá ovplyvniť. Hľadám kompromis medzi obsahom svojej profesionálnej minulosti a formou svojich telesných možností v budúcnosti. Nie je to jednoduché. Uvedomujem si, že moje pôsobenie v procese nakrúcania filmov prestáva byť efektívne, že požadovaná flexibilita je úlohou pre mladšiu generáciu talentovaných a filmu oddaných kolegov. Želám im maskérsku spoluprácu na zaujímavých filmových príbehoch a radosť z prípadného úspechu.

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: Miro Nôta