O citlivej téme s citom pre mieru

Je dno sa najnovšiemu počinu Jara Vojteka uprieť nedá: film Tak ďaleko, tak blízko je z kategórie užitočných. Po dlhodobom a vcelku dôslednom zbere materiálu a hľadaní primeranej formy môže byť zmysluplným príspevkom k verejnej debate o autizme – diagnóze, ktorej štatistický výskyt je na vzostupe, no povedomie o nej sa obmedzuje na niekoľko zjednodušených predstáv a často aj vyslovených mýtov. Dokument má všetky predpoklady na to, aby medicínsku tému humanizoval, dostal do obehu a snáď aj poukázal na medzery v inštitucionálnej starostlivosti o ľudí s touto poruchou. Svoje miesto si tak poľahky obháji aj sám, bez potreby čokoľvek dodávať. Ale patrí sa.

Nie je to prvý raz, čo Vojtek nakrúcal na objednávku neziskovej organizácie. V tomto prípade prišlo s prvotným zadaním Autistické centrum Andreas, ktoré vo filme zrejme videlo prostriedok osvety, a spočiatku ho produkčne zastrešovalo. Neskôr, s rastúcimi umeleckými, a teda aj realizačnými nárokmi, vstúpila do projektu producentka Barbara Harumová Hessová. Na konci tohto procesu je celovečerný dokumentárny film pre kiná s poetizujúcim názvom Tak ďaleko, tak blízko. Do distribúcie bol uvedený symbolicky 2. apríla – na Svetový deň povedomia o autizme. Vo výslednej podobe je snímka portrétom štyroch rodín s autistickým dieťaťom a venuje sa najmä rodičovským vzťahom, ktoré sú každodenne skúšané nepreniknuteľnosťou vnútorného sveta ich ratolestí.                                                                       

Expozícia filmu je členená titulkami, ktoré predstavujú ústredné postavy detí ich krstným menom a špecifickou diagnózou a svojím spôsobom tak vyjadrujú dichotómiu možných perspektív filmového skúmania danej témy. Snímka Tak ďaleko, tak blízko našťastie nie je ilustrovaným katalógom porúch autistického spektra. Citovo nezainteresovaný, zdravovedný prístup nie je Vojtekovi vlastný, a tak je veľmi rýchlo zrejmé, že režisér ostáva verný metóde, ktorá je jeho najsilnejšou devízou a stojí na schopnosti získať si dôveru portrétovaných ľudí a vstúpiť do ich intímnej zóny nie ako votrelec s kamerou, ale ako ktosi blízky. V tomto prípade je táto schopnosť snáď ešte o čosi dôležitejšia než obvykle – veď pred kamerou stoja mimoriadne citliví ľudia, ktorí nevypočítateľne reagujú aj na najmenšie zmeny v ich životnom prostredí a dennom režime.                                                                      

Vidíme usmievavú Silviu, jej starostlivú matku a otca, ktorý sa po rozvode raz za čas zastaví, aby s dcérou strávil niekoľko chvíľ. Silvia je relatívne samostatná mladá žena, ktorá zvláda cestovanie aj jednoduchú manuálnu prácu. Pravda, kým každodennú rutinu nenabúra čokoľvek nečakané. Rodinu Jakuba spoznávame pri sledovaní starých rodinných videí z čias, keď ešte netušili, že s ním čosi nie je v poriadku. Vzápätí sme svedkami urputného zápasu so synovým nekontrolovateľným záchvatom strachu u zubára. Milan rád a veľa rozpráva. Najradšej o milovaných električkách. Rodičia mu vytvárajú podnetné prostredie a napriek postihnutiu s ním vedú rozhovory ako s rovnocenným partnerom. Sú otvorení a nevyhýbajú sa ani chúlostivým témam. Andrej je predstavený prostredníctvom archívneho videa, ktoré zachytáva jednu z mnohých panických epizód, sprevádzanú agresivitou a sklonmi k sebaubližovaniu. Jeho zavalité telo, ktoré už rozhodne nepatrí dieťaťu, vzbudzuje rešpekt. V ktoromkoľvek okamihu môže urobiť niečo nepredvídané a v tomto rozpoložení možno fatálne. Po doznení záchvatu dychčí od vyčerpania a otec ho utišuje a hladí, ako hladíme vyplašené zviera.                                                                       

Ďalej sa jednotlivé portréty rozvíjajú ako paralelné naratívne línie, v ktorých sa obraz rodinných vzťahov prehlbuje vo viac či menej všedných situáciách, bez veľkých vzruchov a drám. Spoločným menovateľom štyroch nespojitých portrétov je – tak trochu napriek očakávaniam – dôraz na postavy rodičov. Autistické deti sú atraktívnymi, no psychologicky ťažko preniknuteľnými figúrami, možno aj preto sa Vojtek sústreďuje na ich najbližších a aspoň tak ako život autistov ho zaujíma život s nimi. Tento dôraz sa na viacerých miestach filmu prejavuje v rozzáberovaní konkrétnych scén, keď režisér pred sledovaním akcie (dieťaťa) uprednostňuje reakcie (dospelých). Inokedy zase zaznamenáva a konfrontuje ich denný režim pomocou krížového strihu. Rodičia sú v jeho filme postavami zápasiacimi a nie vždy s hrdinským výsledkom. V jednej z rodín skúšku osudu neustálo manželstvo, v iných rodinách neraz povolia nervy. Vojtekovi sa darí citlivú tému ťarchy rodičovskej zodpovednosti otvárať a nesúdiť. Vytvára priestor na úprimnosť a empatiu, nevyhýba sa bolestivým momentom, no jeho filmársky naturel mu nedovolí zotrvávať pri nich dlhšie, než je nutné. Je to tvorca, ktorý radšej zahladzuje a zaobľuje hrany, než by ich mal odkrývať. A v tomto prípade to nepôsobí ako nedostatok odvahy. Skôr ako cit pre mieru.                                                                      

Je ešte čosi, čo portrétované rodiny spája – autistická porucha dieťaťa významne determinovala ich životy. Dokonca do tej miery, že sa osudom vynútený záujem o túto diagnózu vo viacerých prípadoch profesionalizoval. Jakubovu matku viedla dlhoročná angažovanosť na poli starostlivosti o autistov až na čelo neziskovej organizácie, ktorá im poskytuje komplexný servis. Jeho brat sa zasa na univerzite venuje výskumu, ktorý smeruje k novým liečebným postupom, zmierňujúcim niektoré príznaky poruchy. Andrejov otec inicioval vybudovanie Drahuškova, komunitného centra so zaujímavým modelom starostlivosti o autistov, na ktorom sa podieľajú odchovanci detských domovov. Pre tých je práca v Drahuškove šancou na získanie praxe a zároveň príležitosťou na zaradenie sa do riadneho života v zložitom období tesne po opustení domova. A pre klientov Drahuškova, medzi ktorými je v závere filmu aj viditeľne spokojnejší Andrej, je špecifickým potrebám prispôsobené prostredie, pravidelný režim a domácka atmosféra zdrojom vyrovnanosti. Také je hlavné poučenie zo starostlivosti o ľudí s autizmom: nič nepomáha tak ako komfort a optimálne životné podmienky. Budovanie centra od prvotnej myšlienky až po jeho plnú prevádzku je vďaka niekoľkoročnému časozberu zachytené aj vo Vojtekovom filme. Dokument Tak ďaleko, tak blízko teda hovorí aj o obetavosti a iniciatívnosti, ktorá v tomto prípade supluje zlyhávajúce funkcie štátu.                                                                      

Nebolo to tak dávno, keď sa Jaro Vojtek pridal ku kolegom dokumentaristom, ktorí začali koketovať s hraným filmom. Jeho hranú prvotinu Deti otvárala poviedka o vzťahu medzi otcom a autistickým synom. Kto ju videl, ten vo filme Tak ďaleko, tak blízko okamžite rozpozná dokumentárne predobrazy konkrétnych scén. Duplicita je to výrazná, ale rušiť bude zrejme len hŕstku zasvätených divákov. Predsa však odkrýva zreteľný rozdiel v naliehavosti oboch filmov. Deti pôsobia teraz ešte väčšmi ako produkt túžby vyskúšať si niečo nové. Nie preto, že si to pýta látka, ale jednoducho preto, že to chce režisér. Vojtek nie je strhujúci rozprávač a nie je ani básnik, filmár metafory. Nevládne obrazovej reči – vlastne ju až doposiaľ skôr zanedbával a Tak ďaleko, tak blízko je vďaka vynikajúcej práci kameramana Nora Hudeca možno vizuálne najkultivovanejším filmom v jeho doterajšej filmografii. Najsilnejší je vtedy, keď byť filmárom znamená byť citlivým pozorovateľom alebo empatickým účastníkom reálnych situácií. Keď si okolnosti vyžadujú vybudovať si s ľuďmi pred kamerou dôverný vzťah. Ako dokumentarista môže túto sériu schopností v kombinácii s dobrou látkou a so zaujímavými protagonistami zúročiť efektívnejšie.                                                                       

V prípade filmu Tak ďaleko, tak blízko sa všetky tieto podmienky šťastne preťali. Navyše v službách užitočnej veci.          

Tak ďaleko, tak blízko (Slovensko, 2014)_RÉŽIA: Jaro Vojtek _NÁMET A SCENÁR: Marek Leščák, J. Vojtek _KAMERA: Noro Hudec, J. Vojtek _STRIH: Peter Harum _HUDBA: Michal Hejtek _MINUTÁŽ: 80 min. _HODNOTENIE: • • • _MÁJOVÉ PROJEKCIE FILMU V KINE LUMIÈRE: Program kina nájdete na adresách www.aic.sk/kinolumiere a www.navstevnik.sk.

Pavel Smejkal ( festivalový dramaturg )
FOTO: Itafilm

Verzia imaginácie

Spoločnosť, ktorou sa vo svojich dokumentoch obklopuje Martin Šulík, pozostáva z osobností slovenského filmu a divadla – z prostredia jemu dôverne známeho, zažitého a projektovaného do rozsiahlych cyklov 25 zo šesťdesiatych alebo Československá nová vlna (2010) a Československý filmový zázrak (2014). Je to generácia poznamenaná tragickými spoločenskými zmenami takmer každého z povojnových desaťročí, generácia talentovaných tvorcov a učiteľov. Šulík sa vo svojich dokumentoch obracia k Jurajovi Jakubiskovi, Milošovi Formanovi, Pavlovi Juráčkovi, Martinovi Slivkovi i Viliamovi Gruskovi. V jeho najnovšom filme je to významný kostýmový výtvarník Milan Čorba.

Formát, v ktorom sa Šulík v prípade svojej dokumentárnej novinky pohybuje, je tradičný – spomienky kolegov, priateľov aj rodiny, ukážky z archívov. Rekonštrukcia života Milana Čorbu je lineárna, prebieha od detstva až k poslednému akordu „človeka v cieľovej rovinke“. Veľmi sa tu neexperimentuje, nesiaha zvedavo na kritické body, všetko prebieha v tóne obdivu k morálnemu profilu výnimočného človeka a umelca. Hoci všetko smeruje k označeniu pietna spomienka, film taký rozhodne nie je, a to z niekoľkých dôvodov: rozprávanie sa otvára do histórie, do širokého priestoru doby, divadla i filmu, rodinného zázemia, je horizontálne i vertikálne, venuje sa Čorbovej osobnosti, jeho charakterovým vlastnostiam, vkusu, vzdelaniu aj koníčkom. Je to metóda historicko-sociálnej antropológie, v ktorej nechýba akcent na imaginatívnu zložku, vizualitu chápanú nielen v rovine reprodukcie doby, ale aj v jej transponovaní do mentálnych obrazov dobového „poľa zobrazení“.

Čorba sám s úsmevom poukazuje na svoj „buržoázny pôvod“ – kategóriu, ktorou doba označovala svojich ideologických nepriateľov a určovala im „kádrové“ znamenie, ktoré znamenalo obmedzený prístup k vzdelaniu a problémy v sociálnej mobilite. Filmový materiál demonštruje život rodiny z vyšších vrstiev – právnikmi boli nielen Čorbov otec a matka, ale aj starý otec, čo je na slovenské pomery, kde môže „urbanizovaný pôvod“ na dve-tri generácie dozadu doložiť len zlomok spoločnosti, skutočná výnimka. Otec bol navyše vášnivým fotoamatérom a zostala po ňom škatuľa plná filmov a fotografií. Z tých sa skladá obraz Čorbovho povojnového detstva: dobrodružné cesty do ruín Bratislavského hradu, kde mali Nemci muničný sklad, vášnivé miništrovanie, organizácia vlastných omší s hostiami vystrihnutými z tortových oblátok a prvé kresbičky. Rekonštrukciu povojnovej spoločnosti zakrátko strieda komunistická dekonštrukcia. Otca odvelia do výroby a zakrátko umiera na diagnózu „socializmus“, otravu krvi. Mení sa síce obraz doby, ale invázii budovateľských maršov s poskakujúcimi pionierskymi šatkami na hrudiach sa Šulík vyhýba. Mladý muž sa právnikom s ohľadom na všeobecnú situáciu oficiálnych triednych čistiek nestane, vyštuduje však dejiny umenia. Zakotví v televízii a odtiaľ sa dostáva k divadlu.

Ak film čosi zásadné nezastiera, je i tento osud dôkazom akéhosi nedeklarovaného porozumenia medzi reprezentáciou vládnej moci a jej oponentmi, respektíve vrstvami spoločnosti, ktoré vyhlásila za svojich nepriateľov. Vzdelanie detí bolo hlavnou pákou komunistického vydierania rodičov a jeho odopieranie bolo jedným z najbolestnejších trestov. Jednako sa z najrôznejších príčin dostávalo i tým, ktorým bolo oficiálne zapovedané, a v 60. rokoch sa odrazu vedľa seba pohybujú vzdelané deti komunistickej „verchušky“ aj ich ideových protivníkov. Ako spomína Martin Huba, Čorba mal za sebou neľahkú skúsenosť a spoločnosť zoskupená okolo Divadla na korze obdivovala jeho noblesu, ale aj iróniu a cynizmus.                                                                       

Ak sa o otázkach charakteru spoločenských vzťahov v období konca 50. a začiatku 60. rokov kdesi v akademických zákutiach píše a diskutuje, ani dnes nie je všeobecne známe, čo bolo na Slovensku dôvodom ohľaduplnejšieho (akokoľvek neprijateľne to znie) zaobchádzania s ľuďmi s problematickým kádrovým profilom. Rozvetvený rodinný princíp patriarchálnej spoločnosti s väčšinovým rurálnym pozadím, kde sa napriek všetkému udržiavala úcta k jej vzdelaným a kultivovaným členom, alebo niečo iné? Na porovnanie sa stačí ohliadnuť na českú históriu daného obdobia s oveľa razantnejším účtovaním s minulosťou a jej reprezentantmi.

Šulík cez osud centrálnej postavy rozprávania rozprestiera nielen jej individuálne rozmery, ale zasahuje aj do histórie inštitúcií (Československá televízia, Divadlo na korze, Nová scéna), mesta (povojnový stav) i štátu (príchod sovietskych vojsk v roku 1968), a to v rovine verbálnej aj obrazovej. Čorbova osobnosť sprevádza posuny televíznych inscenácií od divadelnej metódy k formovaniu vlastnej poetiky a štýlu. Platí to aj pre divadlo – Čorba je súčasťou tímu okolo Divadla na korze, ktoré posúvalo dovtedy platné hranice a limity divadelnej tvorby (platil pre ňu jediný model poetiky „národného divadla“).                                                                     

Nezanedbateľný je akcent na väzbu s českým prostredím, keď na neho spomínajú tak českí režiséri – Jiří Menzel (kostýmy do filmu Obsluhoval som anglického kráľa), Petr Weigl (operné produkcie), Jaroslav Brabec (Kuře melancholik) –, ako aj pracovníci krajčírskych dielní. Z oboch strán zaznieva vzájomná úcta, z tej slovenskej obdiv k možnostiam pražských kostýmových dielní Národného divadla a k ich vysokej profesionalite, z českej zase absolútne uznanie Čorbovmu talentu a obrovskej erudícii. I táto rovina filmu je dokladom nesmiernej česko-slovenskej tvorivej synergie a dopĺňania sa.                                                                      

Na pretrase je aj Čorbov vzťah k tvorbe kostýmu, ktorý opisujú jeho kolegovia a režiséri. Zaujímali ho mentálne dispozície postáv, ale aj samotných hercov. Martin Huba hovorí o jeho schopnosti rozoznať hranicu medzi tým, čo herec je a čím chce byť – to dokázal takisto zohľadniť v kostýme. Čorbova manželka, herečka Milka Vášáryová, veľmi zaujímavo opisuje, ako jej pomáhal v hľadaní charakteristického gesta postáv. Pre Ibsenovu Paniu z mora našiel výtvarnú paralelu – obraz zasnenej ženy. Tento druh individuálnej imaginácie sa opiera nielen o plošnú znalosť výtvarného umenia. Čorba ovládal jeho historické a psychologické súradnice, vedel si obraz podmaniť, využiť ho, pracovať s ním v nových významových štruktúrach. Najlepším príkladom je opis inscenácie Clavijo (Nová scéna, 1976) s inšpiráciou Mondrianovým obrazom či energiou a vizualitou pankovej subkultúry.

Na ukážkach z jednotlivých divadelných inscenácií i televíznych a celovečerných filmov je zjavný posun od slovenskej klasiky s jej folklórnym charakterom k témam svetovej literatúry. To rozpätie, ktorým disponovala literatúra, sa v 60. rokoch prelieva aj do divadla a Milan Čorba – rozhľadený a scestovaný intelektuál – pri tom účinne asistuje. Zlomu, ku ktorému dochádza koncom 80. a začiatkom 90. rokov, sa už takáto pozornosť zďaleka nevenuje.

Ak by sme si chceli trochu zaexperimentovať, môžeme zavrieť oči a privolať si najsymptomatickejšie obrazy jednotlivých desaťročí povojnovej reality. Kým 50. roky sú obrazom núteného združstevňovania aj politických procesov a 60. roky obrazom veselého Dubčeka a neveselého obsadenia sovietskymi tankmi, v 70. rokoch, keď nastupuje normalizácia, sa príznačné obrazy strácajú. Toto desaťročie znamená obrat dovnútra, maximalizáciu verejnej nehybnosti. Doplnilo ho sústredené polosúkromné pestovanie profesijných a vlastne akýchkoľvek iných skupín, debatných krúžkov či voľných združení. „Mali sme toho veľa nahovorené,“ hovorí Martin Huba. Obsahy vibrujúce v priestore a čase potrebovali tento druh intelektuálneho úsilia, poznamenaného v umení kolektívnou zhodou. Rozhodne to bolo vidieť na všetkom, pod čo sa Čorba v tých najlepších dielach v spolupráci s Vladimírom Strniskom, Jurajom Jakubiskom, Miloslavom Lutherom a inými výraznými režisérskymi osobnosťami podpísal. Platí to aj pre televíznu tvorbu. Slovenské televízne pondelky sú dodnes fenoménom, na ktorý nemôže ani „druhá strana rieky Moravy“ zabudnúť. Na ich kvalite má veľký podiel aj Milan Čorba.

Režisér a scenárista Martin Šulík chce vo svojom filme vidieť celého človeka, preto privoláva obrazy usmievavého futbalového fanúšika Chelsea, Milku Vášáryovú s manželovou modrou futbalovou šiltovkou na hlave, šťastné pózovanie pred plagátom akejsi futbalovej hviezdy na londýnskej ulici. Možno i preto hopsá celým filmom červená loptička ako svojrázny, veselý komentár aj vcelku vážnych inscenačných počinov. Tieto štylistické kroky limitujú možný pátos všetkých ukážok a výpovedí. Keď potom Milka Vášáryová tichým hlasom rozpráva, ako Čorba túžil ešte raz navštíviť Izrael a v Getsemanskej záhrade sa naposledy porozprávať s Bohom, je emocionálny účinok jej slov nesmierne silný.

Syntéza obrazov, vytváraná ich vnútornými aj vonkajšími súvislosťami a centrálne tematizovaná človekom, ktorý sa na ich organizácii v priestore a čase sám podieľal, má imaginatívny charakter. Vyvoláva celú škálu spomienok a predstáv súzvučiacich s dobou a je procesom nielen prehlbujúcim, ale aj aktivizujúcim kolektívnu pamäť. V časoch nivelizácie hodnôt pod vplyvom invázie nehierarchizovaného informačného cunami je rekonštrukcia životov plných disciplinovanej, dôkladnej pracovnej i mravnej noblesy potrebná ako soľ.

Milan Čorba (Slovensko, 2014) _RÉŽIA A SCENÁR:  Martin Šulík _KAMERA: Richard Krivda _STRIH: Marek Šulík _ÚČINKUJÚ: Emília Vášáryová, Jaroslav Čorba, Milan Lasica, Martin Huba, Marián Labuda, Ján Kocman, Vladimír Strnisko, Dušan Trančík, Vido Horňák, Viliam Gruska, Dušan Hanák, Juraj Jakubisko, Jiří Menzel, Miloslav Luther a iní _MINUTÁŽ: 72 min. _HODNOTENIE: • • • • ½ _MÁJOVÉ PROJEKCIE FILMU V KINE LUMIÈRE: Program kina nájdete na adresách www.aic.sk/kinolumiere a www.navstevnik.sk.

Viera Langerová ( filmová publicistka )
FOTO: ASFK

Filmové fetiše                                                          

Čerpajúc z európskeho arthousového soft porna 70. rokov, pokračuje Peter Strickland v umeleckej transformácii obskúrnych subžánrov, keď zo zdanlivo lesbického BDSM príbehu robí citlivú štúdiu milostného vzťahu s prvkami filmovej autoreflexie. Svojou treťou snímkou Motýle si Strickland upevňuje pozíciu neobyčajného zjavu európskej kinematografie.                                              

Motýle sú o niečo jemnejší a menej priamočiary pendant k režisérovmu predchádzajúcemu filmu Berberian Sound Studio (2012), v ktorom tematizoval vznik filmu, posadnutosť zvukmi či klaustrofóbiu a ktorého hlavným spôsobom uchopenia sveta bol fetišizmus. Stricklandov fetišizmus je už v záberoch, čo robí z filmu až nepochopiteľne krásne nakrútené dielo s detailne prepracovanou zvukovou stopou.                                                                       

Peter Strickland je veľký cinefil so širokým záberom, čo sa prejavuje aj v jeho tvorbe. Motýle evokujú dekadentný svet sexploatácie z filmov Jessa Franca, Cleo Übelmann alebo Waleriana Borowczyka, v texte pre Sight & Sound však Strickland cituje ako inšpirácie aj Fassbindera, Herza či Brakhagea. Podobne ako v prípade Berberian Sound Studia a žánru giallo tieto viac či menej zjavné inšpirácie ešte nerobia z filmu hru odkazov. Namiesto toho ich Strickland s humorom a nadhľadom pretvára tak, aby im vzdal poctu, no zároveň tak, aby sa pre jeho „výpoveď“ stali nepodstatnými. Preto môže byť zradné zdôrazňovať „sadomasochistické hrátky“ alebo „erotickú atmosféru“ tak, ako to robí napríklad aj anotácia distribútora. Je to pochopiteľné, no zároveň povrchné (a možno sofistikované, ak bolo zámerom pohrávať sa s divákovými očakávaniami). Vo filme nie je dokonca ani len explicitná nahota. Strickland sa už tradične v mnohom spolieha na zvuk, či už vo forme prepracovaných atmosfér, alebo evokovania činností, ktoré sa odohrávajú mimo obrazu. A nechýba ani jeho obľúbené fetišizovanie istých zvukov, v tomto filme spojených, pochopiteľne, najmä s motýľmi.

Paradoxne, to, že postavy sa „oddávajú sadomasochistickým hrám“, je iba sexploatačný spôsob, ako rozkrývať vzťah medzi nimi. Motýle hovoria o rolách, ktoré partneri nielen v lesbickom vzťahu prijímajú, o bežnej každodennosti vzťahu, ktorá začína unavovať a vedie k drobným súbojom. Sexuálna hra (slovo „hra“ je v tomto prípade ešte vhodnejšie, ako sa na prvý pohľad zdá) dominancie a submisívnosti slúži na to, aby ukázala, kto z páru má aké nároky na toho druhého.                                                                       

Ťažko sa hovorí o deji, pretože krása filmu spočíva aj v tom, ako je rozprávaný, teda v spôsobe rozkrývania vzťahu hlavných hrdiniek. Vzťah ako taký sa totiž počas filmu takmer nemení – neustále sa však mení naše vnímanie. Nemenia sa postavy, ale ich vykreslenie. Film je postavený na opakovaní a spresňovaní; Strickland v nás najprv vytvorí istú predstavu ich vzťahu, ktorú vzápätí prepíše. Ukáže nám viac a my pochopíme, že prvýkrát sme sa dali uniesť očakávaniami. A takto to robí celý film, ktorý sa nie náhodou začína práve sadomasochistickou hrou partneriek. Začíname bez kontextu, je iba táto hra – presne ako v sexploatačnom či dokonca pornografickom filme, kde postavy kontext nepotrebujú. Až postupne prenikáme hlbšie a vidíme aj to, čo sme predtým nevideli. Okrem iného to znamená, že najprv sa vzťah partneriek zdá idylický a postupne sa v našich očiach rozpadáva. Podobne ako sexploatačný film je aj dokonalý filmový vzťah iba fantáziou na uspokojenie diváka.                                                                       

Už tento spôsob rozprávania naznačuje zvýšenú autoreflexivitu filmu, ktorá je ešte zvýraznená napríklad v scéne, keď sa Evelyn pozerá cez mikroskop na motýľa, no namiesto toho akoby cez zväčšovacie sklíčka sledovala svoje milovanie sa so Cynthiou (symboliku motýľov asi netreba vysvetľovať). Zaujímavý zvrat nastane, keď sa „hra“ začne meniť na skutočnosť. Podobne ako v Berberian Sound Studiu, hoci v menšej miere, tak Strickland tematizuje divácky zážitok a princíp, akým divák prijíma fikciu – jeho pristúpenie na hru „make believe“. Ukazuje nám, že medzi fikciou a skutočnosťou je veľký rozdiel; aj keď navonok vyzerajú takmer rovnako, výrazne sa líšia v prežívaní. A najmä, ako zisťuje Cynthia, z reality nemožno vystúpiť jedným slovom.                                                                      

Peter Strickland tak opäť zaujímavým spôsobom vrství svoj film, pričom dokáže s ľahkosťou prechádzať z jedného sveta do druhého a spájať rôznorodé fascinácie – od sexuálnych cez vedecké až po výsostne filmové.           

Motýle (The Duke of Burgundy, Veľká Británia, 2014) _SCENÁR A RÉŽIA: Peter Strickland _KAMERA: Nicholas D. Knowland _STRIH: Matyas Fekete _HUDBA: Faris Badwan, Rachel Zeffira _HRAJÚ: Sidse Babett Knudsen, Chiara D’Anna, Fatma Mohamed, Monica Swinn a iní _MINUTÁŽ: 104 min. _HODNOTENIE: • • • • _MÁJOVÉ PROJEKCIE FILMU V KINE LUMIÈRE: Program kina nájdete na adresách www.aic.sk/kinolumiere a www.navstevnik.sk.

Tomáš Hudák ( absolvent audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: ASFK