FUTUROLOGICKÝ KONGRES

Antológia alternatívnej reality

„Je načase, aby si sa dozvedela pravdu, toto nie je žiadna halucinácia. Toto sú naše životy, Robin,“ zaznie z úst jednej z postáv nového celovečerného filmu Ariho Folmana. Ale čo je skutočný život? Ktorá realita? Folman prichádza po Valčíku s Bašírom s ďalšou zaujímavou snímkou Futurologický kongres, ktorá vznikla na motívy poviedky Stanisława Lema.

Vo svojom predchádzajúcom filme Valčík s Bašírom Folman využil dokumentárne prvky v rámci animovaného filmu a vyvolal tým polemiku o animovanom dokumente. Cez spojenie hranej a animovanej časti vo Futurologickom kongrese režisér naďalej skúma hranice filmu aj ľudskej psychiky. Od predkladania alternatívnych realít až po podprahové reklamy sa ukazuje, že film je jednou z najmocnejších zbraní. Folmanova novinka sa stáva odstrašujúcou víziou o vplyve médií na divákov a zároveň je obžalobou kultu tela a krásy, v ktorej padajú za obeť starnúce telá hercov. Folman prostredníctvom fiktívnej filmovej spoločnosti Miramount cynicky poznamenáva, že herci sú len bábkami a o ničom nerozhodujú. Keby si neuberali roky, prestali by existovať.

Futurologický kongres je utopistickou antológiou alternatívnej reality. Presúvame sa v čase cez desiatky rokov a sledujeme vývoj filmového priemyslu. Sme pri zániku filmu v podobe, ako ho poznáme dnes. Sledujeme zrod „počítačových hercov“, ktorých nakoniec vystrieda chemický preparát – vďaka nemu sa film odohrá priamo v našich hlavách.

Prvá polovica Futurologického kongresu je vsadená do reálneho sveta, ktorý je zobrazený prostredníctvom hraného filmu. V istom zmysle by sa dalo povedať, že aj tu Folman využíva dokumentárne prvky. Hlavnú postavu predstavuje americká herečka Robin Wright, ktorá stvárňuje samu seba. V snímke sa nachádzajú aj odkazy na jej predchádzajúce filmové úlohy, najčastejšie na titul Princezná nevesta (1987), kde zažiarila ešte ako mladá. Folman však využíva aj prvky mystifikácie. Herečku vidíme už ako starnúcu ženu, ktorá nenachádza uplatnenie vo svete krásy a mladosti a kruté slová producenta ju degradujú na vec, ktorej sa končí záručná lehota. Postava Robin nie je silná osobnosť, počas celej kariéry ju sprevádzal strach z nesprávnych rozhodnutí, ktoré sa na ňu neustále lepili. Pod tlakom filmovej spoločnosti Miramount si necháva naskenovať svoje telo a stáva sa súborom dát v počítači, čím stráca kontrolu nad časťou seba samej. Je aj toto nesprávne rozhodnutie?

Robin pozorujeme v dvoch polohách – ako ženu-herečku a ženu-matku. Keď sa jej nedarí vo filmovom biznise, utieka sa k postaveniu matky. Jej mladší syn Aaron je ťažko chorý, pomaly slepne a stráca sluch. Ochorenie ho však robí výnimočným vďaka inému pohľadu na svet. Aaron vlastne predznamenáva hluchotu a slepotu ľudí vtiahnutých do halucinogénneho sveta Miramountu.

Druhá polovica filmu sa odohráva v animovanom meste Abrahama. Jeho súčasťou sa môžete stať len pod vplyvom drog. Je to mesto, kde je vašou odmenou nová identita: môžete byť bohom, slávnou filmovou postavou alebo jednoducho začať nový život. Lenže v tomto meste majú nad vami absolútnu kontrolu. Miramount sa stáva všemohúcim a jej predstaviteľ na seba berie i podobu Ježiša.

V momente, keď Robin vstúpi do mesta, prestáva mať kontrolu nad svojím telom a cez opakujúce sa vízie o treste vyplávajú na povrch pocity viny a strachu. Zároveň v nej klíčia temné myšlienky o starnúcom, rozkladajúcom sa tele. Animácia pôsobí napriek jasným farbám klaustrofobicky. Robin stráca istotu, neodlišuje realitu od sna a predstavy. Na podčiarknutie atmosféry využíva Folman psychedelické farby a rýchlo sa meniace motívy. Animovaný svet sa stáva jedným veľkým tripom, v ktorom je veľmi ťažké precitnúť. Tento alternatívny svet je v prudkej opozícii k „objektívnej realite“. Robin dostáva na výber: špinavú pravdu alebo halucináciu. Otvára sa tým aj otázka, čo predstavuje odvahu: poddať sa halucinácii alebo trvať na skutočnosti? Čo by ste si vybrali?

Futurologický kongres je presýtený popkultúrnymi a inými odkazmi, ktoré súvisia s konkrétnymi historickými postavami, mestami, filmami i filmovými spoločnosťami. Folman vyšperkoval každú minútu tak, že publiku takmer nedáva čas na vydýchnutie. Zmena hranej časti na animovanú však môže pôsobiť mierne rušivo, pretože sa tým oslabuje úzky kontakt s divákom a postavy v animovanej časti nevynikajú takou širokou škálou emócií. No napriek tomu Folman dokázal vytvoriť film, ktorý má čo povedať.

Petra Macháliková (scenáristka a dramaturgička)

FOTO: ASFK


Futurologický kongres (The Congress, Izrael/Nemecko/Poľsko/Luxembursko/Francúzsko/Belgicko, 2013) _scenár a réžia: Ari Folman _kamera: Michal Englert _strih: Nili Feller _hudba: Max Richter _hrajú: Robin Wright, Harvey Keitel, Paul Giamatti, Danny Huston, Kodi Smith-McPhee, Jon Hamm a iní _minutáž: 120 min. _hodnotenie: * * * *

NYMFOMANKA I + II

Ego-auteur zábavne rozpráva o žene

Nymfomanka završuje Trierovu trilógiu o depresii spôsobom, ktorý narúša väčšinové divácke očakávania, vychádzajúce z dvoch predošlých filmov Antikrist a Melancholia. Režisér sebavedome potvrdzuje pozíciu jedného z najvýraznejších súčasných európskych autorov a vôbec mu to nebráni odkazovať na seba samého a na vlastnú tvorbu s iróniou, cynizmom aj prvoplánovým provokovaním.

Marketingové načasovanie informácií o príprave Nymfomanky, koketovanie s pornografickými postupmi a prísľub udalosti roka by však samy osebe nestačili na rozruch, ktorý vznikol posledné týždne pred decembrovou premiérou filmu. Bez Triera ako obchodného artikla by Nymfomanka zapadla medzi európske filmy, ktoré operujú s nahotou a otvoreným prístupom k sexualite i ľahkým úchylnostiam. Snímka Život Adèle, ktorá bola aj v slovenských kinách uvedená krátko pred Nymfomankou, určite neprekoná počtom divákov dánsky hit – jeho otvárací víkend sľuboval nadštandardnú návštevnosť. Trier (v zmysle prepracovaného mediálneho konštruktu) veľmi umne zakomponúva do propagácie filmu overené komunikačné postupy podobné tým pri amerických blokbasteroch a dávkuje správy tak, že v istom momente publikum silno zachytí a už ho nepustí: postupné zverejňovanie ukážok z jednotlivých filmových kapitol, fámy o šokujúcej režisérskej verzii snímky a jej premiére na Berlinale, rozdelenie Nymfomanky na dve časti, angažovanie ansámblu populárnych herečiek a hercov typovo spätých s usadenejšími rolami či svetová premiéra počas vianočných sviatkov. Profesionálna pozícia, ktorú si Trier počas posledných rokov vybudoval, mu dovoľuje svoju obchodnú taktiku neskrývať a v 1. kapitole Nymfomanky ju vykladá zábavnou formou korporátneho náučného videa.

Kým v manifeste Dogma 95 (Trier ho vytvoril spolu s režisérom Vinterbergom) ešte za najvyšší cieľ „upísaného“ autora určil vyjaviť pravdu o postavách a prostredí, v súčasnosti ho ako príkladného postmodernistu pravda vôbec nezaujíma. V centre jeho pozornosti stojí hra s publikom a reflexia na niekoľkých úrovniach – od priestoru, v ktorom obiehajú jeho filmy, až po vlastné filmárske metódy. Jeho canneské extempore o porozumení Hitlerovi či obdiv nórskeho vraha Breivika k filmu Dogville sú súčasťou diskurzu, ku ktorému sa Nymfomanka vzťahuje. Čakať od filmu analytickú štúdiu ženy s bohatými interpretačnými možnosťami je celkom neadekvátne. Alegórie Trier vyčerpal pri predošlých častiach trilógie a kam by sa posunul, keď v Antikristovi pomenoval ženu ako najväčšieho diabla a v Melancholii oslávil s uchvacujúcou vizualitou a silnou katarziou deštrukciu systému, sveta a jednej ženy. Tak ako v Nymfomanke nakrútil herečky a hercov simulujúcich sex a potom dablérov, ktorí mali skutočný sex, a ich telá v postprodukcii spojil, podobne „klame telom“ pri dohadoch o serióznosti európskeho (autorského) artového filmu, závažnej úlohe autora a tradičných interpretačných rámcoch.

Neznamená to z jeho strany rezignáciu na „posolstvo“, ale skôr skúmanie možností v živote ženy, ktoré presahujú apriórne mantinely buď láska, alebo sex, buď sa úplne podriadiť normám spoločnosti, alebo proti nim rebelovať, buď kurva, alebo panna. Nymfomanka je ako vystrčenie prostredníka so sebavedomým úškrnom a s následným žmurknutím. Negatívne reakcie sú hnacím motorom provokatívnej kampane a zvyšujú pozornosť smerovanú na dielo a tvorcu. Aj Antikrista sprevádzala vlna obvinení z mizogýnie a zo zneužívania veľkých režisérskych mien európskeho filmu na egocentrické parodické účely. V Nymfomanke Trier pokračuje vo využívaní štylistických a tematických postupov ikony spirituálneho filmu Andreja Tarkovského (pomalé jazdy kamery, prelínanie minulosti a prí­tomnosti, návraty do formotvorného detstva, fascinácia prírodnými živlami), pridáva k nim bleskové odkazy na Hanekeho a začleňuje ich hneď vedľa zrkadlenia vlastných postupov – evidentnou citáciou scén zo svojich filmov (od Kráľovstva cez Prelomiť vlny až po Melancholiu a Antikrista) a rekontextualizáciou motívov. Okrem toho celkom egomaniacky pracuje s reflexiou svojich mediálnych názorových exhibícií a vyvracia konštrukcie, že je mizogýn či psychicky narušená osoba, ktorá namiesto podstúpenia odbornej terapie vyrába filmy. Kým Antikrist a Melancholia uvedomelejšie vychádzali z menšieho počtu filmových žánrov, v Nymfomanke mu viac ako štvorhodinový priestor umožnil zhodnotiť a prepojiť sémantické prvky oveľa väčšieho počtu žánrov s prekvapujúcimi pointami a manipulatívne tak striedať odopieranie a napĺňanie diváckych domnienok o vývoji jednotlivých scén a sekvencií.

Trier vložil pohrávanie sa s divákmi do takého filmového diskurzu, v ktorom zrelativizoval možnosti jednoznačnej interpretácie a jasného porozumenia medzi autorom a prijímateľom. V tematickej rovine neustále odkazy na spochybňovanie porozumenia v komunikácii medzi ľuďmi a zachovania pôvodnej kvality informácií pri prechode z jedného umeleckého druhu/systému do ďalšieho bránia dielo kategoricky uchopiť a argumentačne sa k nemu postaviť, pokiaľ jeho vykladateľ nechce byť necitlivý. Trierova premyslená taktika hraničiaca s alibizmom spočíva už roky práve v adorácii subjektívnej perspektívy a premisy ,,nerobím si nároky na všeobecnú platnosť, je to len moje obmedzené poznanie a moje skúsenosti, ktoré mi umožňujú tvrdiť to, čo tvrdím“.

Dramaturgická výstavba Nymfomanky – hlavne v 1. časti – vychádza z takto zvolenej schémy. Dialóg medzi hlavnou hrdinkou – ,,hriešnicou“ Joe – a jej ,,spovedníkom“ Seligmanom funguje ako opozícia: Joe je tá, ktorá rozpráva dráždivý príbeh svojho života, a Seligman je ten, ktorý sa ho usiluje pochopiť a dešifrovať. Jej živelné rozprávanie sa snaží zracionalizovať a transformovať do schém, ktoré sú mu najbližšie. Na pomoc si berie Fibonacciho postupnosť čísel, zlatý rez, princípy Bachovej polyfónie a rybárstva, biblické výklady. Okrem toho kladie dobrosrdečné otázky, aby sa priblížil k ženinmu prežívaniu, no zmes naivity a asexuality z neho robí smiešnu až tragikomickú nechápavú postavu. Problematickosť a nedôveryhodnosť hrdinkinho rozprávania nevyplýva len zo vzdialenosti medzi rozprávačkou a prijímateľom, ale aj z jeho členenia na kapitoly. Joe spomína na udalosti v súčinnosti so sledovaním podnetov z okolitého prostredia – stroho zariadenej Seligmanovej izby, artefaktov, knihy, ikony, portrétu či gramofónu – a naznačuje, že keby jej zrak zablúdil iným smerom, aj rozprávanie by nabralo úplne iný smer. Názvy ôsmich kapitol pôsobia náhodne, ako chvíľkový rozmar.

Dominantný komentár, ktorý rámcuje filmové kapitoly, zdôrazňuje manipulatívnu povahu filmu. Zásadné informácie sú sprostredkované nie vizuálne, ale slovami, ktoré obrazu často predchádzajú a sumarizujú ďalší vývin. Postavy tak pôsobia oveľa intenzívnejšie ako autorské konštrukcie než plnohodnotné psychologické entity, ktoré by počas štyroch hodín mali prejsť vývinom a byť rozhodujúcimi aktérmi v slede kauzálne nadväzujúcich akcií, ktoré by smerovali k fascinujúcej interpretácii ženskej psyché. Dôležitejšie než význam sexuálnych scén je ukázať „telá z mäsa“ ako istý parameter, ktorý sa znásobovaním stáva bezobsažným a hovorí len o množstve takmer bezmenných milencov v 1. časti. V 2. časti nastáva v perspektíve rozprávania a pohľadu na hrdinku zlom a film sa od vychutnávania rozmarných telesných pôžitkov preorien­tuje na tienisté stránky jej inakosti a vyrovnávania sa s ňou pod vplyvom spoločenských noriem. Joe však nie je Bess z filmu Prelomiť vlny či Selma z Tanečnice v tme, je skôr pokračovateľkou línie ženských hrdiniek, akými boli Grace z Dogvillu a Justine z Melancholie, ktoré sa oslobodia z tradičných úloh v patriarchálnom usporiadaní a vnútorné prežívanie ich predurčí, aby sa stali nadradenými mužom okolo nich – otcovi a manželovi. Joe sa musí aktívne vyrovnať s niekoľkými stupňami odlišnosti v sexuálnej rovine, ako je sadizmus, masochizmus, homosexualita či pedofília, a prijať reakcie ľudí, ku ktorým ju viažu putá. Nie je to však milosrdná žena, ktorá musí trpieť, aby dospela k vykúpeniu, ale žena, ktorá sa naučí žiť so svojou výnimočnosťou a využiť ju aj na znesiteľnú existenciu v ďalších rokoch.

V Antikristovi a v Melancholii bol čas spojený s očakávaním konca, kým v Nymfomanke sa prezentuje ako otvorenejšia entita, ktorá môže byť zdrojom poučenia a nájdenia východiska v systéme, ktorý považuje jednoliatosť myslenia a prežívania za ideál. Joe neprijme takto nastavené normy – napríklad v spoločnosti, ktorá si cení korektné vyjadrovanie, sa označí za nymfomanku a nie za sexuálne závislú. Ani vo vzťahu k rodine sa Joe neriadi spoločenskými pravidlami, čím Trier kacírsky poukazuje na paradox, že nasledovať pudy a žiť v symbióze s biologickou podstatou vlastného ja robí človeka vnímavejším voči stereotypom a je to prostriedok, ako vzdorovať tradičnému poriadku sveta. Muži ako zakladatelia poriadku, čerpajúci z neho výhody, už nie sú schopní udržať si v takýchto podmienkach moc. Trier tak tematicky uzatvára svoju trilógiu depresie o súčasných premenlivých pomeroch v existencii mužov a žien. Nymfomankou potvrdil svoju pozíciu enfant terrible európskeho filmu a dokázal, že v posledných rokoch nie je len filmárskym inovátorom v štylistickej a naratívnej rovine, ale vo svojej tvorbe integruje aj najaktuálnejšie propagačné stratégie komerčnej kinematografie a vytvára inteligentné a hravé produkty.

Žofia Bosáková (doktorandka na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU)

FOTO: ASFK


Nymfomanka I + Nymfomanka II (Nymphomaniac, Dánsko/Nemecko/Francúzsko/Belgicko, 2013) _scenár a réžia: Lars von Trier _kamera: Manuel Alberto Claro _strih: Molly Malene Stensgaard _hrajú: Charlotte Gainsbourg, Stacy Martin, Stellan Skarsgård, Shia LaBeouf, Christian Slater, Uma Thurman, Jamie Bell a iní _minutáž: 118 min. (prvá časť), 124 min. (druhá časť) _hodnotenie: * * * * *