Pokračovanie obsahu:

Filmárčina je tvrdé remeslo

Aj počas neľahkých rokov normalizácie dokázal nakrúcať silné príbehy nezaťažené ideologickým balastom, ako napríklad Zabudnite na Mozarta alebo Chodník cez Dunaj. Do slovenskej kinematografie priniesol modernú rozprávku, z porevolučných snímok spomeňme aspoň filmy Lekár umierajúceho času, Anjel milosrdenstva, Útek do Budína alebo Krok do tmy, pri ktorom sa opäť stretol so svojím bratom, kameramanom Igorom Lutherom. Režisér Miloslav Luther oslávil 14. augusta 75. narodeniny. 

Rozhovor naplánovaný k vášmu jubileu otvoríme, žiaľ, už iba spomienkou na vášho brata, kameramana Igora Luthera. Je však pevnou súčasťou tohto rozhovoru, pretože tak ako vy aj on mal od detstva rád film a pri nakrúcaní ste sa stretli ešte skôr, ako ste skončili FAMU – pri filme Dáma ste asistovali režisérovi Balaďovi a váš brat stál za kamerou. Na dlhé roky vás potom odlúčila jeho emigrácia a pracovne ste sa stretli až po roku 1989.
Igorovi sa už viac rokov zhoršovalo zdravie, takže som sa aj pre naše pribúdajúce roky vyrovnával s možnou rozlúčkou. Napriek tomu ma to zaskočilo a ťažko sa s tým zmierujem, lebo Igor sa nechránil, ako by sa mal. Od malička bol príťažlivou, ale aj komplikovanou osobnosťou. Náš vzťah kolísal medzi silnou bratskou láskou a rokmi narastajúcim neporozumením, ktoré vyplývalo z rozdielneho vnímania zodpovednosti voči sebe i svojmu okoliu. V detstve a puberte sme vzájomné prieky riešili bitkou, často dosť drsnou. Na dvojročnej vojenskej službe v Písku, ktorú som dobrovoľne podstúpil ako odvykačku od pubertálneho lajdáctva, ma párkrát, už ako študent FAMU, prišiel z Prahy povzbudiť. Vždy sa to začalo radostným projektovaním našich umeleckých dráh a končilo znepokojujúcim pocitom frustrácie. Asi bolo prirodzené, že Igor, nadšený mladý bohém, sa nevedel vciťovať do mojich neistých perspektív takpovediac väzneného introverta. A naopak. V dospelosti sme sa konfrontovali už len slovne. Igor si kompenzoval svoju nespokojnosť ubližovaním ľuďom okolo seba alebo ich ignoráciou. A alkoholom. Síce sa zvyčajne ospravedlnil, ale to neznamenalo, že sa to už nezopakovalo. Citovú labilitu vyvažoval svojským šarmom. Bola to jeho overená metóda. Roky som sa tešil, že raz spolu nakrútime ozajstný film, nie ako to detské „home video“, ktoré sme ako malí chlapci imitovali so strýkovou osmičkou. Pred revolúciou to nebolo možné, potom som čakal na príležitosť, aby som mu mohol ponúknuť skutočne partnerskú spoluprácu, pri ktorej by sme nemali obaja pocit, že robíme jeden druhému láskavosť. Veď sme boli navyknutí pracovať v úplne odlišných profesionálnych podmienkach. Pri spätnom pohľade to považujem za akýsi vzorec našich vzťahov. Podarilo sa, ale škoda, že to nebolo pred rokmi. Možno by to bolo komplikovanejšie, ale jeho výnimočné nadanie by bolo menej poznačené svojským životným štýlom. A ja by som bol možno menej v strese.

Ak zostaneme pri rodine, (nielen) filmárskym životom vás sprevádza aj váš bratranec, opäť kameraman, Dodo Šimončič. Stretli ste sa, už keď ste asistovali Havettovi pri Slávnosti v botanickej záhrade, a nakrútili ste spolu napríklad film Zabudnite na Mozarta. Ten sa aj vďaka nemu z vašej filmografie vymyká hyperbolizáciou vo forme aj v obsahu. To, samozrejme, súviselo i s témou. Expresia sa u vás však viaže skôr na vnútro, než aby bola vonkajšková. Môžeme to označiť za istý aspekt vášho rukopisu?
S Dodom Šimončičom som urobil prvé veľké hrané veci. Vyhovoval mi svojím vrodeným výtvarným vkusom a spoľahlivým ústretovým partnerstvom. Naša spolupráca bola nielen plodná, ale aj radostná. Filmárčina dokáže psychicky poriadne vyčerpať, preto je nevyhnutné rozumieť si s kolegami aj ľudsky. Alebo sa o to aspoň usilovať. Aj jeho neprehliadnuteľný podiel na našom poslednom spoločnom filme Zabudnite na Mozarta prispel k tomu, že film vybrali do hlavnej súťaže festivalu v Benátkach a uviedli aj v Cannes. Dodo potom dostal ponuku, ktorá bola preňho v tých časoch neodmietnuteľná – nakrúcať na Západe s režisérom Jurajom Herzom –, a naše cesty sa rozišli. Expresívne vykreslenie obrazu doby a konania hrdinov je aj vo filmoch Chodník cez Dunaj, Anjel milosrdenstva, Krok do tmy alebo v minisérii Lekár umierajúceho času, a to ich uvádzam ako pars pro toto... Vždy sa usilujem držať klasickej zásady, že expresiu treba dávkovať a neplytvať ňou: má byť nevyhnutným uvoľnením vnútorného kritického napätia, nemá udržiavať pozornosť diváka okatou symbolikou či histriónsky narušenými postavami. Rovnako sú mi cudzie marionety s neživými výrazmi, toporne sa pohybujúce v tematicky prvoplánovom prostredí. Chápem, že nenásytnosť, ktorá je povahou tejto doby, vyžaduje každý deň niečo nové a zatracuje staré, ale hlbšia emócia katarzie je čoraz zriedkavejšia. Nahradzuje ju ideová a formálna exhibícia, ktorá má zaručiť cestu do sveta mediálnych celebrít. 

Hovorí sa, že film je obraz maľovaný svetlom, a vy sám ste sa pôvodne chceli venovať výtvarnému umeniu. Prečo ste napokon nešli študovať maľbu alebo kameru, ale réžiu?
Na gymnázium ma prijali len vďaka rodinným známostiam, lebo otec bol pre stalinských kádrovníkov podozrivou osobou. Atmosféru v rodine a analogicky aj moje správanie ovplyvnili aj rôzne iné s tým súvisiace problémy. Školu som nemal rád a vyhýbal som sa spolužiakom. Dodnes mám rád samotu. Vábilo ma kino, kreslenie a najmä čítanie. Cez knihy som objavoval svet trpiacich neuznaných géniov, s ktorými som sa romanticky stotožňoval. Viac ako môj starší brat Igor boli mojimi spolupútnikmi po svete umenia niekoľkí kamaráti z ulice. Filozofovali sme o živote a umení, predovšetkým výtvarnom. Ostatné pre mňa akoby neexistovalo. Pubertálne záškolácke roky som si užíval v kine, doobeda v „Časíku“ na dokumentoch a poobede na dnes zabúdanej klasike. Zo školy ma nevyrazili iba vďaka empatii triedneho profesora a dodnes som mu za to neskonale vďačný. Po neslávnej maturite som sa chcel, pochopiteľne, uplatniť v umeleckej profesii. Neviem, či mi na výtvarnú školu chýbal viac talent, alebo známosti, ktoré na Slovensku vždy rozhodovali. Na výtvarníka som rezignoval a počas dvoch rokov vojenčiny som sa ako štábny pisár naučil dobre písať na stroji. Začal som písať poviedky. Ešte z kasárne som sa prihlásil na FAMU, ale na scenáristiku som sa nedostal. Pri príprave skvelého filmu Krotká režiséra Barabáša ma ako asistenta poverili scenár prepísať a rozmnožiť na stroji. Barabáš mal totiž vo zvyku odovzdávať režijný scenár v rukopise, takže táto úžasná možnosť študovať všetky fázy vyjadrenia myšlienky filmovým jazykom bola pre mňa tou najsilnejšou motiváciou a prípravkou na štúdium réžie. 

Na FAMU ste nastúpili v prelomovom období, keď eufóriu vystriedala normalizácia. Aké bolo pre vás toto obdobie z hľadiska hľadania vašej filmárskej cesty? Zostala FAMU tým pomyselným ostrovom slobody? Predsa len tam pôsobili ľudia ako Schorm, Vávra... Čo najdôležitejšie ste si odniesli?
Do prvého postupového ročníka som nastúpil tesne po ruskej okupácii ako jediný Slovák, spolu s dvomi Čechmi a piatimi zahraničnými študentmi z rôznych krajín sveta. Ešte sa dalo vycestovať do Nemecka a brat Igor, ktorý tam bol už etablovaným kameramanom, mi garantoval prácu asistenta réžie. Netušil som, že ho neuvidím dlhých štrnásť rokov a nebudem nikam cestovať, lebo mi eštebáci nedajú pas. Uprednostnil som školu, kde som už robil samostatné filmové dielka, spoznával vynikajúcich slávnych pedagógov a ešte stále prevládajúcu liberálnu akademickú atmosféru. Krátko nato začali viacerých kvalitných pedagógov nahradzovať režimisti, takže som sa musel doučiť hovoriť iné, ako som si myslel. Splachovali sme to chľastom. Ale celé štúdium ma v dobrom zmysle slova dovzdelával Otakar Vávra. Nepamätám si, že by niekedy odpadol seminár réžie, ktorý bol vždy nezabudnuteľným šesťhodinovým zážitkom o podstate umenia a remesle réžie hraného filmu. Evald Schorm bol Vávrovým odborným asistentom a jeho interpretácia sveta, plná jemnej ambivalencie a človečenstva, sa mi často pripomína ako varovanie pred pseudodramatickou manierou. Keby som sa vtedy v začiatkoch rozhodol pre Nemecko, ťažko by som dokázal nakrútiť to, čo tu. Bývalý uruguajský spolužiak César de Ferrari mi po rokoch telefonicky blahoželal k Chodníku cez Dunaj, ktorý premietali v Montevideu, a divil sa, čo všetko už mám v portfóliu.

V našom rozhovore spred pár rokov ste povedali, že vás táto doba naučila byť nestranným, chápať, že všetko je ambivalentné...
Keď si rekapitulujem, čo som odvtedy zažil, často sa mi pripomenú slová Evalda Schorma, ktorý sa nám na prvom seminári „zdôveril“, že po rokoch nakrúcania vie o filme a svete určite menej ako my. Až neskôr po získaní profesionálnych skúseností som pochopil, že to nebolo len vtipné povzbudenie začiatočníkov, ale úprimná rada do života tvorcu. Vtedy som bol presvedčený, že po politickom uvoľnení, ktoré vyvrcholilo pražskou jarou, sa režim už nemôže vrátiť do tvrdšej totality, akú sme dovtedy poznali. Prišla iná, sofistikovanejšia, ale rovnako zákerná. Ľudia sa prispôsobili, ale nevzdali. Tak ako predtým hľadali slabé stránky režimu a postupne ho erodovali. Režim nie je domček z karát, kde stačí vytiahnuť jednu a všetko sa hneď rozpadne, aby sa mohlo stavať odznova. Máme skúsenosti s porevolučným mečiarizmom, a ako to dnes vidím, čakajú nás aj ďalšie sklamania. Stále intenzívnejšie pociťujem rozpornosť v posudzovaní toho, akí sme a akú pečať vtláčame dobe, ktorú vytvárame. S pribúdajúcimi rokmi pribúdajú aj pochybnosti. 

Aký bol potom vstup do reality? 
Absolvoval som v najzložitejších normalizačných rokoch a vracal som sa do špecifických domácich pomerov. Keďže som vyštudoval réžiu hraného filmu, pokúšal som sa najprv dostať na Kolibu, ktorá bola zameraná na filmy pre kiná. Prijali ma však iba na skúšku do spravodajského filmu. Potvrdilo sa, že emigrovaný brat a jeho stúpajúca kariéra kameramana v kapitalistickom Nemecku bude pre mňa priveľkým kádrovým biľagom. Navyše som býval pri práci na kinožurnáloch dostatočne frustrovaný, aby som touto cestou nepokračoval. Dal som výpoveď a istý čas som sa živil televíznou kultúrnou publicistikou, hlavne knižnými magazínmi.

Zápasili ste často s cenzúrou?
S ideologickou občas, ale boli to často malichernosti týkajúce sa slov či častí dialógov. Napríklad pri schvaľovaní zostrihu filmu Zabudnite na Mozarta sme sa s cenzorom doťahovali aj o formuláciu „v súčasnej politickej situácii“. Skritizoval ju ako neprijateľnú narážku na aktuálne pomery. V nemeckej verzii to ostalo, v slovenskej sme to nejako zašmodrchali. Cenzor zvyčajne strážil len veci, ktoré prehliadol pri schvaľovaní scenára, alebo či sme pri nakrúcaní niečo nevpašovali do textu či príliš nepritvrdili mizanscénu. Zvyčajne to bola komicky absurdná procedúra, aparátnik si pripravil pero a blok a kázal pustiť film. Raz som si trúfol na provokatívnu poznámku, že keď už je takto pripravený, logicky tam musí aj niečo napísať. Zareagoval tak, že tam hneď niečo napísal. S tupou ideologickou cenzúrou sa počas normalizácie borili najmä dramaturgovia pri presadzovaní hodnotnejších námetov. V hranej tvorbe som debutoval inscenáciou Schody z mramoruo perfídnom hollywoodskom mediálnom svete. Ponúkol mi ju nadaný a odhodlaný dramaturg Marian Puobiš. Počas normalizácie bol jedným z tých, ktorí si trúfali v televízii presadzovať témy pripomínajúce tradičné hodnoty humanizmu a demokracie, neskreslené zvrátenou totalitnou ideológiou. Prinášali ich aj českí scenáristi, ktorí boli doma zakázaní. U divákov aj kritiky mali priaznivé ohlasy a vysokú sledovanosť, takže pre cenzorov bolo háklivé ich natvrdo zakazovať. Po vydarenom vstupe do hranej tvorby som sa snažil vyberať si medzi ponukami a odmietať propagandistické témy. Paradoxom predrevolučnej doby bolo, že televízia, ktorá bola mocenským nástrojom komunistickej strany, kultovými bratislavskými pondelkami pílila režimu konár pod zadkom. Ale jednoduché to, samozrejme, nebolo a svoje narobila aj autocenzúra. Ale tá funguje vždy, niekedy v súvislosti s háklivou témou, inokedy s tlakom producenta.

Obdobiu pred Nežnou revolúciou dominuje vo vašej filmografii televízna tvorba, viacero vašich titulov získalo prestížne medzinárodné ocenenia, za všetky spomeňme aspoň inscenáciu Mário a kúzelník. Ako dnes vnímate túto tvorivú etapu, na ktorú ste po roku 1989 nadviazali aj seriálmi ako Koniec veľkých prázdnin alebo Útek do Budína?
Inscenácie ako špecificky televízne projekty som robil najmä prvé roky. Začínal som od piky, ale po výnimočnom úspechu inscenácie Mário a kúzelník ma konečne začali vnímať bez kádrových predsudkov. Spätná väzba od divákov bola dobrá, aj recenzenti boli prajní, takže som si trúfal na čoraz náročnejšie projekty. Mal som však malú dušičku, keď som sa púšťal do filmovej adaptácie takého literárneho skvostu, akým je Švantnerov rozsiahly román Život bez konca, a vzápätí do monumentálnej série Lekár umierajúceho času o Jánovi Jesseniovi a najtragickejšej dobe českých dejín, navyše kompletne nakrúcanej v pražských ateliéroch na Barrandove. Keby som mal vtedy viac rozumu ako odvahy, asi by som nešiel do toľkých ošemetných skúšok, aké som musel zvládnuť v osemdesiatych rokoch. Našťastie mladosť nepozná prekážky a preceňuje svoje schopnosti. Najmä dve filmové koprodukčné rozprávky so západnými Nemcami a snímka Zabudnite na Mozarta s celou plejádou zahraničných hereckých hviezd mi dali riadne zabrať a zanechali stopy aj na mojom zdraví. Musel som pribrzdiť a dať sa do poriadku. Potom som už ponuky viac selektoval, hlavne viacdielne historické seriály. 

A vo svetle dlhodobého boomu televíznych minisérií a seriálov? Už niekoľko rokov sa filmári obracajú k televíznym produkciám – spočiatku išlo o únik pred tlakom veľkých štúdií, dnes je to veľmi široký priestor s mnohými možnosťami, ktorý sa nebráni ani vážnym témam.
V našich končinách sa len postupne vraciame k seriálovej tradícii, ktorá tu žala úspechy už za bývalého režimu. Najvydarenejšími dielami sme sa prezentovali aj vo svete. Teší ma, že som mal príležitosť sa na tom podieľať. Využívali sme možnosť rozprávať o podstatných veciach života na veľkej ploche, takpovediac románovou formou. Nešlo nám v prvom rade o rozptýlenie diváka zavaleného každodennými starosťami. Rád parafrázujem Picassa, že umenie nie je pravda, ale pomáha nám pravdu hľadať. Domnievam sa, že štyri seriály, ktoré som mal možnosť režírovať a podieľať sa pri nich aj na scenári, znesú aj dnes konfrontáciu s produkciou pre kiná. Pritom obrazové, zvukové a technologické možnosti na vyjadrenie boli neporovnateľné s dnešnými. 

Tu vás už sprevádza kameraman Vlado Holloš. V čom vám vyhovuje? Je to súlad vo vnímaní? V obraze sa objavujú až renesančné aspekty (tlmená štylizácia, pološero, polotieň, dvojzmyselnosť alebo vnútorná živočíšnosť) a v chápaní reality a pohľade na ňu a jej filmové stvárnenie cítiť príklon k istej dokumentárnosti.
S Vladom Hollošom sme boli pri každom spoločnom filme na rovnakej vlnovej dĺžke. Pri režijnej metóde, akú preferujem ja, sa kameramanova invencia prejavuje najmä v tom, ako dokáže citom pre veľkosť a dynamiku záberu i výslednou tonalitou obrazovej atmosféry umocniť dramatický dej. 

Vlado Holloš o vás povedal, že ste boli vždy precízne pripravený, ale dokázali ste aj perfektne improvizovať.
To isté môžem povedať ja o ňom. A ešte dodám, že hoci sme sa pri improvizácii aj vzájomne preli, napokon sme vždy našli zhodu. Preto sme dodnes blízki priatelia.

Často sa venujete adaptáciám literárnych diel. Rovnako to vidíme napríklad u Wajdu. Čím to je? Ponúkajú nadčasové témy? Pretrvávajúce hodnoty?
Nie náhodou vychádza veľká časť zásadnejších filmových či televíznych diel z preexistentného literárneho diela. Nielen tematicky, ale predovšetkým už percipientom overenou hĺbkou a spôsobom jej vyjadrenia. Aj keď to neplatí v každom prípade, lebo vznikajú aj paškvily z poklesnutých bestsellerov. Ale vždy ide o samostatné dielo a bežné porovnávanie filmu a jeho literárnej predlohy je zavádzajúce. Povedzme Útek do Budína sme v priateľskej trojici s Martinom Porubjakom a Marianom Puobišom stavali na silnom príbehovom potenciáli. Vopred sme sa vzdali ambície preniesť do filmu aj Vančurov osobitý poetický jazyk. Jeho ľúbostný príbeh v dobe zániku c. k. monarchie a v prvých rokoch Československa je naplnený takou emocionalitou a dramatickými zvratmi, že sme využili možnosť rozvinúť ho do štyriapolhodinovej filmovej ságy. Už novela je plná nedopovedaných alebo len naznačených osobných a spoločenských súvislostí. Zaľudnením ďalšími postavami a dofabulovaním obrazu života vtedajšej spoločnosti sme sa usilovali vytvoriť čo najplastickejšiu fresku hybridnej sociálnej vrstvy. 

Samostatnou kapitolou vo vašej tvorbe sú rozprávky, vyrobené v zahraničných koprodukciách. Dnes sú Mahuliena zlatá panna a Kráľ Drozdia brada označované za prvé moderné rozprávky v domácej kinematografii. Mahulienudokonca niektorí označujú za fantasy. Aké bolo vstúpiť do tohto žánru a navyše si môcť dovoliť byť aj v rozprávke realistický?
Striedanie žánrov a poetík ma odjakživa baví aj obohacuje. Autorsky aj profesijne. Pred rozprávkami som si to s chuťou užil pri viacerých filmoch či inscenáciách. Pri Kráľovi Drozdej brade bola pre mňa najdôležitejšia romantická archetypálna hra v hre, kým k Mahuliene som pristupoval ako k dobrodružno-mýtickému road movie. 

Získali ste nimi aj možnosť stretnúť sa po rokoch s bratom. Bolo asi prirodzené, že ste sa potom neskôr stretli aj pracovne. Aká bola vaša spolupráca? Každý z vás mal iné skúsenosti, poznal inú realitu. Igor Luther hovoril, že kameraman je otrokom režiséra. Fungovalo to tak aj u vás?
To ako keby som ja povedal, že režisér je otrokom producenta. Každý v takej miere, akú pripustí. Igor sa dokázal hrať so svietením scény tak dlho, že znervóznil nielen režiséra a producenta, ale všetkých. A napokon aj tak nebol celkom spokojný. Povestné sú aj jeho nekonečne dlhé a komplikované jazdy kamery v Plechovom bubienku najmä pri náročných komparzných scénach. O niečom takom sa v našich podmienkach nedalo ani len premýšľať, ale aj my sme museli riešiť zložité mizanscény a časový stres. Navzájom sme sa pri práci rešpektovali, aj keď sme si ako bratia všeličo tolerovali. Filmárčina je tvrdé remeslo aj v tom, že každý, komu na výsledku naozaj záleží, si stráži svoje priority. U Igora to platilo dvojnásobne. Inak by nevytvoril také sugestívne obrazy ako vo Wajdovom filme Danton alebo v Schlöndorffovej Rane z milosti, ktoré ma fascinujú. Na všetkých filmoch zanechal svoju pečať. Aj na oboch, ktoré sme stihli urobiť spolu. Vždy pokukoval po réžii, ale skôr platonicky; keby sa na to dokázal naozaj sústrediť, pri svojej tvrdohlavosti by to mohol dosiahnuť.

Aj po roku 1989 ste zostali verný historickým témam, či už hovoríme o Anjelovi milosrdenstva, Kroku do tmy, alebo Úteku do Budína. Je pre vás historická látka cestou k prítomnosti? Pamäťou, ktorú treba uchovať a reflektovať skrz umenie? 
Historické alebo dobové príbehy, čo nie je jedno a to isté, pomáhajú pozornejšiemu divákovi orientovať sa v často nepredvídateľnej, až chaotickej súčasnosti. Minulosť predznačuje našu prítomnosť a pretrváva v budúcnosti. Je to banálne poznanie, ale väčšinou ho ignorujeme. Inak by sme sa opakovane nehrnuli do slepých uličiek, v ktorých si zvyčajne narazíme hlavu. Nahovárame si, že tentoraz to je aj bude inak, ale minulé skúsenosti nás varujú, že nebude. Okolnosti sú aj budú vždy iné, ale ich meritum nie. Preto sa umelci znova a znova usilujú komparatívne pomenovať, zobraziť nadčasovú podstatu a hybnú silu konania jednotlivcov a spoločnosti. Samozrejme, ak ide o umelcov, nielen živnostníkov. Preto ma znechucujú prospechárske postoje, ktoré historické či dobové témy niekedy tendenčne zvýznamňujú ako politicky naliehavé a inokedy znevažujú ako neaktuálne a prežité podľa toho, ako práve diktujú podenkové módne trendy, nástroj nenásytnosti a povrchnosti tejto doby.

Ako sa ukazuje, naša nedávna história je stále veľmi živá. Kostlivci vypadávajú zo skrine, ale zdá sa, že z historickej skúsenosti sa nevieme poučiť. Povedali ste, že umenie je ideálne na vnímanie súvislostí. Váš pripravovaný film Spiaci účet spája práve minulosť a súčasnosť.
Pred pár rokmi ma pri čítaní knihy historičky Kataríny Hradskej Prípad Wisliceny zarazilo, ako vojnový totalitný slovenský štát zneužil aj túžbu mladých ľudí po sebarealizácii a spoločenskom uplatnení. Konali by sme v ich čase a na ich mieste inak? Neboli by sme aj my iba mlčiacou väčšinou, ktorá odvracia zrak od zločinov a neprávostí a usiluje sa uspokojiť len svoje utilitárne záujmy? Sme poučenejší, ako boli naši predkovia? Príbeh Spiaceho účtu je síce fiktívny, ale pri jeho budovaní sa inšpirujem reálnymi historickými osobami a udalosťami. Rozpráva o peripetiách života dvoch párov bežných mladých ľudí, vzdialených od seba desiatky rokov: o morálnych blúdeniach starých rodičov, rodičov a detí.

V akom štádiu je teraz film Spiaci účet?
S producentom Alef filmu Marianom Urbanom sme sa na jar uchádzali o dotáciu Audiovizuálneho fondu na produkciu filmu. Neuspeli sme, takže sa ako scenárista a dezignovaný režisér usilovne a vytrvalo pripravujem na nový pokus. 

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: archív SFÚ/Dušan Dukát, archív Miloslava Luthera