Rebeli sladkí ako melón, len trochu vodoví

V slovenskej kinematografii vídať dospievajúceho protagonistu skôr v artových drámach o nefunkčných rodinách ako v populárnom žánri rodinného filmu. Detskému publiku sú zväčša venované „vianočné“ rozprávky. Film nielen o deťoch, ale aj pre deti je tak stále otvorenou výzvou. Minulý rok na ňu odpovedala slovenská minorita Môj dedo spadol z Marsu, tohto roku zase slovensko-nemecká koprodukcia a debut v Nemecku pôsobiacej režisérky Martiny Sakovej s titulom Letní rebeli.

Nazdávam sa, že detský divák potrebuje nadčasové príbehy zasadené do lokálneho a súčasného časopriestoru. Že má vidieť nielen rozprávkových hrdinov, ale aj tých zdanlivo obyčajných, ktorých problémy a zážitky sčasti zrkadlia jeho vlastný život. Skrátka, že fikcia môže v zušľachtenej podobe reprezentovať reálny svet a pomáhať divákovi porozumieť mu. Lenže aké kvality má mať film pre deti, aby cieľovej skupine priniesol nielen reflexiu skutočnosti, ale aj pobavenie a aby sa naň navyše boli ochotní dívať aj dospelí? 

Zdalo by sa, že Letní rebeli našli odpoveď na túto neľahkú otázku. Dokázali zaodieť ťažké témy dospievania a smrti do odľahčenej formy dobrodružného filmu. Prepašovali doň sociálne témy (nekompletné rodiny, nezamestnanosť, alkoholizmus), ale tak, aby boli prítomné len latentne – bez zjednodušovania, zato stráviteľne. Film je bilingválny rovnako ako jeho hrdina a má viaczdrojové financovanie v krajinách oboch koproducentov. Tvorcovia objavili do detských rolí výrazné zjavy, hoci herecky presvedčivejšia ako hlavný hrdina je dievčenská hrdinka. Navyše – a to vzhľadom na rodové zastúpenie (nielen) v slovenskom filmovom priemysle nie je triviálne – na väčšine kreatívnych pozícií filmu figurujú ženy. Hoci to nie je málo, obávam sa, že Letní rebeli predsa len nie sú film, po akom rodinný divák túži.

Rozprávanie o dobrodružstvách jedenásťročného Jonáša, ktorý ujde od mamy z Drážďan k dedovi do Handlovej, je vystavané ako séria malérov spojených motívmi straty detstva, neprítomnosti otca a vyrovnávania sa so smútkom. Jonáš prežíva vari posledné leto pred pubertou, počas ktorého dozrieva, preberá zodpovednosť za vlastné činy a buduje si partnerský vzťah k rovesníkom i dospelým. Pomáha mu v tom mama, ktorá nechá nezbedného syna pocítiť následky jeho čertovín, dedo Bernard, ktorý pri vnukovi opäť načerpá životnú motiváciu, a kamaláska Alex, z ktorej sa stane parťáčka na všetky vylomeniny. Jonášovo a Alexino dospievanie sa prejavuje ako vzbura proti pravidlám sveta dospelých, je však otázne, či ich neplechu možno označiť za rebelstvo, pretože zväčša ide o uskutočnenie nie celkom premyslených Jonášových nápadov s cieľom splaviť s dedom rieku na člne tak ako kedysi, keď bol s nimi ešte aj otec Juraj. Jonáš sa búri proti strate detstva i otca, proti nepriazni osudu a proti všetkým patáliám, ktoré sprevádzajú jeden výčin za druhým. Juraj sa sprítomňuje prostredníctvom fotografií, trofejí, prázdnej stoličky, rozostavaného domu, starého trička či prostredníctvom podvedomých zámen mien. Zatiaľ čo Jonášov otec stále celkom neodišiel, Alexin akoby ani nikdy neexistoval. Režisérka so svojou spoluscenáristkou Sülke Schulz si vystačia s náznakmi, netlačia na sentimentalitu, informácie o otcoch dávkujú a nechávajú postavy, aby sa s ich stratou spoločne vyrovnali. Tu film vyplavuje tému rozdielu v spracúvaní smútku u detí a dospelých. Bernard svoj žiaľ otupuje, no stráca chuť do života. Jonáš zas žiaľu vzdoruje aktivitou neriadenej strely. 

Zdanlivo pochmúrnu tému autorky rozvinuli s tlmeným humorom a spolu s kameramankou Jieun Yi ju stvárnili vizuálnou formou, ktorej dominuje mäkké svietenie, harmonicky preteplené tónovanie a pastelová farebná paleta. Letní rebeli sú film plný obrazov sveta, ktorý dozaista nie je ideálny, ale v správnom svetle sa javí krásny. Preto sa aj melónový „úsmev“ môže stať modusom operandi pre detských hrdinov: postavia svoj svet z hlavy na nohy, smutnú grimasu otočia na úsmev v tvare šupky z melóna.

Kým mix emócií Letní rebeli dobre vyvažujú, balans strácajú tam, kde by si mohli získať detského diváka. Dej sa totiž posúva dopredu skôr dialógmi ako akciou či vizuálne. Nedostatočný dramatický spád jednoducho kauzálne prepojených udalostí nedokážu kompenzovať dynamizujúce montážne sekvencie s atraktívnym soundtrackom. Hoci posilňujú letnú atmosféru, blokujú akciu a humor, ktorý vo filme funguje takmer výlučne verbálne. Postavy musia svoju vnútornú premenu neraz explicitne odkomunikovať sebe i divákom a občas k tomu pridajú aj výchovné ponaučenie pre deti i dospelých. Imagináciu diváka hravo neprovokuje ani to, že motívy, ktoré by sa mohli stať obrazovými metaforami (napr. čln, melón či obrovská palma), režisérka nerozvíja nad rámec ich funkcie v zápletke. Film tak zanecháva dojem štandardnej televíznej produkcie pre deti, akú môžeme poznať z nemecky hovoriacich teritórií. Keďže takéto filmy na Slovensku zatiaľ stále chýbajú, je chuť Letných rebelov možno sladká. Ale aj akási vodová.

Letní rebeli (Slovensko, Nemecko, 2020) RÉŽIA Martina Saková SCENÁR Silke Schulz, Martina Saková KAMERA Jieun Yi HUDBA Paul Eisenach STRIH Martin Herold HRAJÚ Eliáš Vyskočil, Pavel Nový, Szidi Tobias, Kaya Möller, Liana Pavlíková, Jana Oľhová MINUTÁŽ 92 min. HODNOTENIE **a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 8. 2020

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Silverart

Dobro pre čo najviac ľudí

Keď Agnieszka Holland v roku 1995 nakrútila film Úplné zatmenie o vzťahu básnikov Paula Verlaina a Arthura Rimbauda so skvelými výkonmi Daniela Thewlisa a Leonarda DiCapria v hlavných úlohách, spojila v ňom biografickú a historickú látku s anatómiou vášní. A aj melodrámu s psychologickou drobnokresbou dvoch mimoriadne vnímavých osobností. V Šarlatánovi sa vracia k téme vzťahu dvoch mužov, no tentoraz ju skúma predovšetkým cez prizmu moci a zalieva ju svetlom takmer nadprirodzených schopností hlavnej postavy.

Príbeh českého liečiteľa Jana Mikoláška v scenáristickej interpretácii Marka Epsteina nie je tradičným životopisným filmom. Je to skôr psychologický portrét autoritatívneho muža s nevšedným liečiteľským nadaním, vystavaný na pôdoryse melodrámy a s presahmi do morálnej filozofie. 

Podobne ako hlavná postava aj Agnieszka Holland má jedno nevšedné nadanie: dokáže svojimi filmami osloviť široké a pomerne rôznorodé publikum. Spôsob rozprávania, budovanie napätia a prácu s jednotlivými motívmi v jej filmoch väčšinou charakterizuje veľkoleposť a istá „hladkosť“. Aj rozprávanie vo filme Šarlatán funguje ako dobre naolejovaný stroj. Režisérka v ňom využíva hollywoodsku dramaturgiu i spôsob narábania s faktmi a historickými súvislosťami. Nebráni sa zjednodušovaniu kontextu a vyzdvihovaniu nie vždy realistických, no tým expresívnejších detailov dôležitých pre pochopenie vzťahov medzi postavami. A zároveň dokáže nastoľovať zložité, filozoficky či morálne naliehavé témy. 

Štruktúra rozprávania v Šarlatánovi je spletitá a pripomína priberaný vrkoč. Tenšie pramienky retrospektív, v ktorých spoznávame hlavného hrdinu, sa vlievajú do troch hlavných prameňov: vykresľujú jednak zázračného, no autoritárskeho liečiteľa, jednak jeho ľúbostný vzťah k inému mužovi a do tretice hrubú totalitnú moc, ktorá silných jednotlivcov neúprosne likviduje. 

Možno to na prvý pohľad nie je celkom zrejmé, no filmový Mikolášek vo svojom rozhodovaní a konaní väčšinou uplatňuje myšlienky utilitarizmu, filozofického smeru, ktorý favorizuje logické vyhodnocovanie situácií na úkor emocionálneho s cieľom nastoliť dobro pre čo najväčší počet ľudí. Hneď v jednej z prvých retrospektív ho ako mladučkého vojaka vidíme riešiť pod extrémnym tlakom klasickú morálnu dilemu – musí sa rozhodnúť, či obetuje kamaráta a (azda) zachráni seba i svojich druhov, alebo radšej s čistým štítom zahynie. V rovnakom svetle možno vnímať aj jeho ďalšie pôsobenie vrátane spolupráce s nacistickou vrchnosťou či liečenia komunistického prezidenta Antonína Zápotockého a takisto aj jeho prekvapivé a morálne nejednoznačné (egoistické alebo utilitaristické?) konanie vo finále filmu.

Mikoláškovu postavu držia pohromade a zároveň ňou lomcujú viaceré protichodné sily: sebectvo a altruizmus, arogancia a pokora, krutosť a neha. Keď sa nemôže realizovať jeho liečiteľský talent alebo je zoči-voči chorobe bezbranný, prevládne v ňom frustrácia a vedie k deštrukcii. A keď je ohrozené jeho pracovné aj intímne partnerstvo s Františkom, neváha svoje schopnosti a vedomosti zneužiť. Dokonca aj voči vlastnej sestre, ktorá ho prosí o finančnú pomoc, sa správa nadradene a chladne, hoci jej peniaze nakoniec neodoprie. A popritom nezištne lieči stovky chorých – niektorých tvrdo, vecne, netrpezlivo či s ironickým nadhľadom, iných zasa láskavo a jemne.

Šarlatán stojí nielen na kontrastoch, ale (ako správny priberaný vrkoč) aj na symetrii. Niektoré filmové situácie si navzájom odpovedajú alebo vytvárajú zvláštne dvojice: Jan v mladosti obetuje kamaráta, v staršom veku zase milenca; najskôr zúfalo a kruto usmrtí mačiatka, potom chce podobne zúfalo usmrtiť aj plod Františkovej lásky atď. Kontrasty však dominujú. Jedným z najpôsobivejších je protiklad hrubosti a tuposti komunistickej sily voči Mikoláškovmu vkusu a jemnosti, ale aj voči jeho ostrej povýšenosti. Tento kontrast vo filme navyše tlmočí aj kamera, svietenie, výprava či kostýmy. A možno pôsobí tak mocne aj preto, že práve v riadení štátu by bolo rozumné uplatňovať utilitaristické princípy zvyšujúce pocit šťastia a dobra u čo najväčšieho množstva ľudí, a teda podporovať tých, ktorí to pomáhajú dosiahnuť.

No napriek sile tohto kontrastu vnímam Šarlatána najmä ako ľúbostnú (melo)drámu, ako štúdiu jednej paradoxnej lásky plnej nehy aj násilia, nakrútenú s mimoriadnym emocionálnym rozsahom. V čase, keď v našej spoločnosti bujnie intolerancia voči queer ľuďom a keď fabulovanie o LGBT ideológii bráni ich spoločenskej akceptácii, považujem neexploatačnú samozrejmosť, s akou sa Agnieszka Holland díva na vzťah dvoch ľudí rovnakého pohlavia, za mimoriadne cennú.

Šarlatán (Česko, Írsko, Poľsko, Slovensko, 2020) RÉŽIA Agnieszka Holland SCENÁR Marek Epstein KAMERA Martin Štrba HUDBA Antoni Komasa-Łazarkiewicz HRAJÚ Ivan Trojan, Josef Trojan, Juraj Loj, Jaroslava Pokorná, Martin Myšička, Jana Oľhová MINUTÁŽ 118 min. HODNOTENIE **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 20. 8. 2020

Mária Ferenčuhová
foto: Marlene Film Production

Koľko metrov lana dnes potrebujeme?

Párkrát som sa z rôznych dôvodov ocitol v porote medzinárodných festivalov špecializovaných na, zjednodušene povedané, horolezecké filmy. Boli to príjemné a intenzívne zážitky. Problémom však vždy bolo, že pri nejakom filme, ktorý bol z môjho pohľadu evidentne amatérsky, konvenčný, autorsky a štýlovo vyprázdnený, opisný a formálne sterilný, vážení kolegovia porotcovia, špičkoví profesionálni horolezci, ktorých som si mimoriadne vážil a roky obdivoval, zvýskli od radosti. Úprimne presvedčení, že taký dobrý film ešte nevideli, pretože (napríklad) zaznamenáva extrémny výkon na úrovni 11+ podľa UIAA, aký tu doteraz nebol. Áno, to som vždy musel uznať. A potom argumentovať, prečo ten film cenu dostať nemôže. 

Dokument je záznam alebo rekonštrukcia udalosti, ktorá sa skutočne stala. Ak sa profesionálne zaoberáte analýzou filmu, nehodnotíte až tak tú udalosť, ale v prvom rade to, ako je zobrazená. V autorskej tvorbe Pavla Barabáša je viacero dokumentov, ktoré zobrazujú výnimočné výkony a situácie súvisiace s lezením. Niektoré z nich sú viac a niektoré menej vydarené. Salto je kráľ je jedným z tých podarených. Ide o lineárne rozprávanie s jednoduchou dramaturgiou bez nejakých sofistikovaných formálnych ozvláštnení. Výrazová a významová rovina sa takmer prekrývajú, filmové znaky tu prosto znamenajú to, čo ich referent. Vysvetľovacia línia nevyplýva ako obvykle z komentára mimo obrazu, ktorý tu nie je – Pavol Barabáš to vyriešil výpoveďami členov expedície. Tu film trochu škrípe, mohol by sa viac spoľahnúť na rozprávanie obrazom: vo výpovediach sa niekedy príliš vysvetľuje, akoby si divák, ktorý nikdy nevisel na lane, nevedel či nedokázal sám vyložiť obraz. Ale možno by naozaj nevedel, pretože film Salto je kráľ má veľmi špecifický námet. 

Ide o zlaňovanie najväčších vodopádov sveta skupinou slovenských lezcov v priebehu niekoľkých rokov. V druhej časti sa dej sústredí na najnovšiu expedíciu – zlaňovanie Salto Angel vo Venezuele, vodopádu pätnásťkrát vyššieho ako Niagarské vodopády. Je to napínavé, nebezpečné, dobrodružné. A je tam mokro. 

Nakrútené je to dobre, v rámci podmienok pri filmovaní s obrovskými obmedzeniami sú niektoré zábery skutočne unikátne, cítiť tu snahu o kompozíciu, zväčša na stred, a nádherná práca so svetlom v spomenutých drsných limitoch miestami pripomína kúzlenie. Zároveň, a to je dôležité, je to jeden z mála slovenských filmov (ak nie jediný), kde má použitie dronu naozaj zmysel. Zdanlivo chaotický, atraktivizujúci strih zo začiatku filmu sa postupne uprace a dostáva presné kontúry podporujúce výpoveď. Podobne aj hudba, ktorá je výlučne ilustratívna a nikdy nejde do kontrapunktu, podporuje emočné stotožnenie diváka s predvádzaným. 

O čom je však tento film, čo je jeho témou, to je otázka, ktorú by si položil človek, ktorý sa neuspokojí s elementárnym výkladom prvého plánu, že je o zlaňovaní veľkých stien. Nechajme teda analýzu analýzou a skúsme na chvíľu vstúpiť na neisté polia interpretácie. Ak berieme do úvahy jednotlivé výpovede a subjektivizačnú stratégiu využitia GoPro kamier, je základným tematickým motívom filmu Salto je kráľ priateľstvo. Pocit priateľstva. Aby to však zase nebolo až také banálne, tak priateľstvo ľudí vo výnimočnej vysokohorskej situácii. Portrét ľudí, ktorých priťahuje prelet srdcom temnoty a užívajú si ho, aj keď sa pri tom občas umiera. 

Pri extrémnych akciách v horách je skúsenosť takmer neprenosná. Stovky vynikajúcich horolezeckých kníh túto skúsenosť opisujú, desiatky filmov sa ju snažia zobraziť. To neznamená, že ju vedia sprostredkovať, pretože v tomto prípade ide o emočnú skúsenosť, ktorá zahŕňa aj fyziologickú reakciu. Pavlovi Barabášovi sa to v jeho novom filme celkom darí, ak si ho, pravdaže, pozriete na veľkom plátne v kine. Nudiť sa nebudete.

Salto je kráľ (Slovensko, 2020) RĚŽIA A SCENÁR Pavol Barabáš KAMERA P. Barabáš, Jaro Holeček, Becko Ondrejovič HUDBA Martin Barabáš STRIH Pavol Barabáš, Robo Karovič MINUTÁŽ 64 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 8. 2020

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: K2 Studio

Nolan vo vlastnej pasci

Najočakávanejší film roka konečne dorazil do kín. Do našich prv ako do amerických, ale už je tam. Film, ktorý mal vrátiť divákov do kinosál, odkiaľ ich vyhnala choroba, film, ktorého premiéru niekoľkokrát posunuli, a film, na ktorý sa čakalo ešte pred pandémiou. Tenet, nový film Christophera Nolana. 

Tá séria je fascinujúca a Nolan je právom tam, kde je. Na piedestáli, medzi najväčšími. Fanúšikovia vedia, že sa začína už Sledovaním (1998), ale aj keby sa hneď začínala Mementom (2000), platilo by, že Nolan dosiaľ nenakrútil slabší film. Naopak. Nolanovi sa však kdesi medzi filmami Počiatok(2010) a Temný rytier povstal (2012) prihodilo, že jeho remeselne dokonalé diela začali strácať dušu. Akoby aj on sám uveril vo vlastnú genialitu a začal to trocha flákať. 

Tenet je film čistej formy, ktorý v IMAX-e, lebo preň najprv je nakrútený, atakuje divákov aj fyziologickým zážitkom, napĺňa ich, zahlcuje vizuálnymi a hlukovými stenami, ktoré tak intenzívne okupujú zmysly, že nad zažívaným sa prakticky nedá naplno premýšľať. Čosi som však chytil, čosi z deja, z toho, o čom ten film bol, nie ako vyzeral a ako znel, ale o čom bol, a to ma vyslovene sklamalo. Planý sofizmus, v ktorom Nolan vykráda sám seba a ešte sa v nás snaží evokovať, že ak sa pozrieme ešte raz, ak skúsime rébus rozlúštiť, ak pochopíme, čo sa naozaj deje, ak to premyslíme a poskladáme, padne nám sánka kamsi na úroveň kolien. 

Alebo nie a len nás hanebne podvádza, nás divákov blockbusterov, čo ako by nás práve on v kinách znova naučil premýšľať aj pri filmoch o Batmanovi. Tu zmienkou o relativite kauzálnych relácií, tam palindromom, ktorý sa mu dostal aj do názvu, a hentam zase uvažovaním o čase ako o substanciálnej fyzikálnej veličine. Lenže stačí si prečítať jednu-dve popularizačné knihy o „súčasnej“ fyzike, knihy celkom bez rovníc, aby im rozumeli aj „humanitne“ orientovaní diváci, a tá konštrukcia sa rozpustí ako citrónová šumienka. 

A zostane len umelá pachuť, na druhýkrát ešte hnusnejšia, ako keď to človek skúsil po prvý raz. Film plný deja, ale bez príbehu, film formy bez obsahu. Prázdny tvar.

Lebo šiel som aj druhýkrát, už nie do IMAX-u, ale do konvenčného kina, šiel som za príbehom, nie za efektmi, šiel som za zážitkom, nie za dojmami a odišiel som s mizerným pocitom, že som prišiel o ďalšieho zo svojich filmových hrdinov. Nolana zabil komerčný úspech jeho prechádzajúcich filmov; v Dunkirku sa pokúsil vzoprieť a nakrútil obyčajné dobré kino, ale v Tenete už nevzdoruje, pritakáva generácii, ktorá neznáša spoilery, rada si v kine myslí, že myslí, a stačí jej film vidieť jeden jediný raz. 

A toto sa mu podarilo, slovo od slova by som mohol spoilerovať, ten príbeh by aj tak zostal iba tautológiou, vyprázdneným palindromom. Odzadu je to to isté ako odpredu, čas plynie dvoma smermi, príčina a následok si môžu vymeniť miesta, kauzálna relácia sa však nezmení, nemá zmysel vidieť to viackrát a najsmutnejšie je, že nikto akoby ani neskúsil googliť, čo Tenet vlastne znamená, čoho je súčasťou, s akou tradíciou je spojený a akej hĺbky je plný. Vzhľadom na názov som čakal triler siahajúci k metafyzike, dostal som zlátaninu, pri ktorej mi ani tie pukance nechutili. Významová plnosť filmového baroka sa skončila, čaká nás ornamentálna rokoková prázdnota, len keby sa táto fáza vývoja filmového popu skončila čím skôr, nech prejdeme k poriadnej dekadencii. 

SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS 

Na druhej strane, ľudia od remesla by to asi mali mať povinné, takto vyzerá ten najvyšší súčasný filmový jazyk. Len preveľká škoda, že Nolan sa rozhodol v ňom už len bľabotať. 

Tenet (Tenet, Spojené kráľovstvo, USA 2020) RÉŽIA Christopher Nolan SCENÁR Christopher Nolan KAMERA Hoyte van Hoytema STRIH Jennifer Lame HUDBA Ludwig Göransson HRAJÚ John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki, Kenneth Branagh, Aaron Taylor-Johnson, Michael Caine, Clémence Poésy, Dimple Kapadia, Himesh Patel MINUTÁŽ 150 min. HODNOTENIE **a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 27. 8. 2020

Juraj Malíček, teoretik popkultúry
foto: Continental film

Spomienka na zánik

Chladné oko robotickej kamery sa pohybuje zdanlivo prázdnou krajinou. Skúma ju; obraz je často nedokonalý, zvuky skreslené. Tento opis sedí na dve veci: videozáznamy rovera Curiosity z povrchu Marsu a nový film Viery Čákanyovej FREM.

Slovo FREM nič neznamená, iba čosi pripomína – anotácia vypovedá o filme veľa. Čákanyová vytvorila dielo na pomedzí experimentálnej eseje a videoartu; s tým druhým má spoločné najmä to, že publiku núka pomerne veľký priestor na interpretáciu, čím sa väčšinou úspešne vyhýba priveľkej významovej jednoznačnosti.

FREM možno považovať za mimoriadne aktuálnu a nielen pre slovenskú kinematografiu dôležitú snímku. Súhrou okolností sa objavila v najvhodnejšom možnom čase, v roku, keď má ľudstvo k zániku zdanlivo bližšie než kedykoľvek predtým, keď sa naše životy menia na nepoznanie a vplyvom vonkajších okolností sa ešte viac presúvajú do virtuálnej sféry.

FREM je ohliadnutím sa za človekom. Vhodne to ilustruje úvodná koláž „ešte ľudských“ analógových záberov, akéhosi po rokoch nájdeného home videa s neodškriepiteľne nostalgickým nábojom (zábery mŕtvych zvierat v tejto sekvencii pripomenú inú nekonvenčnú snímku spred niekoľkých rokov – 5 October Martina Kollara, tu sa však podobnosť s Kollarovým filmom zacieleným na človeka viac-menej končí). Po jej odznení však ľudstvo z centra pozornosti odchádza. Nie náhodou prirovnávam FREM k záznamom Curiosity z Marsu – ak chcela režisérka a jej štáb evokovať dojem, že náš svet skúma oko umelej inteligencie, zámer považujme za naplnený. Z tohto hľadiska ide o film paradoxov: spôsob, akým (prostredníctvom vhodne zvoleného prostredia Antarktídy) nazerá na našu planétu, nás z nej paradoxne vyvrhuje. Toto odcudzenie funguje až do takej miery, že už po niekoľkých minútach prekvapene a zneistene reagujeme na akékoľvek známky života. Efekt neznámej mŕtvej planéty je naozaj dôsledný – keď sa potom v zábere objaví taká živá (alebo skôr smrteľná) stopa, ako je krv zvieraťa, takmer nám svojou nemiestnosťou vyrazí dych. Akoby sme zabudli, že tu ešte existujú veci, ktoré krvácajú, rodia sa, môžu byť zranené alebo zomierajú. Akékoľvek ďalšie stopy života sú potom už len ozvenou, niečím nepatričným a mätúcim; aj organické zvuky, ktoré k nám z povrchu ešte vždy živej planéty preniknú, sú skreslené a vlastne vyznievajú ako škrípanie stroja. Keď sa potom vo filme objaví človek, je už iba náhodným okoloidúcim, ktorého oči nespoznávajú a necítia potrebu spoznať. Na jeho plechovom príbytku svieti nápis refugio – v kontexte snímky ide o dôležitý signál: človek je vo FREMe už len poslednou stopou živého plemena, ukrytý vo svete po zániku jeho domnelej vlády a už len ticho trpený. Človek ako detail, už bez vplyvu na dianie či osud Zeme (to nás núti uvažovať, či vplyv na osud planéty vôbec niekedy mal – a ak áno, do akej miery si za jeho stratu môže sám). Tieto neustále prítomné otázky ženú film vpred a napriek zdanlivo meditatívnemu pomalému tempu v nás dokážu prebúdzať úzkosť a nepokoj. Ďalšie detaily práce so zvukom, ako napríklad rozladené pesničky z rádia, potom priamo evokujú postapokalyptické sci-fi filmy, kde takisto často počuť „pozostatky” ľudského sveta. Podobne funguje práca s titulkami – veľmi skoro zanikajú a opäť sa letmo zjavujú ako spomienka na dobu, keď boli filmy určené ľudskému publiku. Obrazová a zvuková postprodukcia je vo FREMe kľúčová – práve jej premyslenosť najčastejšie dodáva záberom vyznenie. Jednotiacim prvkom je (ne)ľudský dych, občas dokonca tlkot srdca, ktorý však veľmi rýchlo mení frekvenciu a stáva sa z neho skôr elektronický beat, príznak neživej entity, ktorá nadobudla vedomie.

Napriek tomu, že práca s ruchmi, chybami, glitchmi či deformáciami obrazu a zvuku väčšinou funguje a je premyslená, občas zamrzí opakovanie už použitých postupov a princípov bez pridanej hodnoty – každé ďalšie opakovanie robí film o niečo doslovnejším. Za problematické považujem aj dva momenty v polovici a v závere snímky, keď do obrazu vstúpi analógia so svetom dinosaurov, teda svetom pred zrodom človeka: obdobie prehistorických jašterov nám, samozrejme, evokuje aj ich vyhladenie, a teda zánik predošlého „najvyššieho” člena hierarchie. V kontexte celého filmu považujem túto analógiu za príliš explicitnú rovnako ako záverečnú bránu do vesmíru.

Napokon spomeniem ešte jeden paradox – vzhľadom na tému najciteľnejší a zároveň najzvláštnejší. Čákanyovej sa na jednej strane síce darí vytvárať dojem dehumanizovaného „strojového“ vnímania prostredníctvom zvukov a obrazov odlišných od konvenčne ľudského pohľadu na svet, na strane druhej však za každým záberom, každým ruchom, za celou kompozíciou diela neodškriepiteľne cítime ľudský umelecký zámer. Istým spôsobom tak ide o najväčšiu slabinu a zároveň najsilnejšiu prednosť snímky. V každom prípade je FREM dôležitým filmom, angažovanejším než väčšina dnešnej kinematografie.

FREM (Česko, Slovensko, 2019) SCENÁR A RÉŽIA Viera Čákanyová KAMERA Tomáš Klein, V. Čákanyová STRIH Marek Šulík, V. Čákanyová HUDBA Miro Tóth MINUTÁŽ 73 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 17. 9. 2020

Michal Tallo, básnik a publicista
foto: Punkchart films