Pôvodná televízna tvorba môže byť cenným a priamym komentárom diania

Filmová teoretička Jana Dudková je autorkou knihy Zmena bez zmeny. Podoby slovenskej televíznej hranej tvorby 1990 – 1993, ktorá vyšla koncom roka v knižnej edícii časopisu Kino-Ikon Cinestézia. Publikovať však Dudková začala už pred viac ako dvadsiatimi rokmi –  v roku 2001 Slovenský filmový ústav vydal jej knihu Línie, kruhy a svety Emira Kusturicu.

Nestáva sa často, že začínajúcemu autorovi vydajú knižne už diplomovú prácu. Tá tvoja sa venovala tvorbe Emira Kusturicu. O balkánskej kinematografii si potom napísala aj druhú knihu Balkán alebo metafora. Vzhľadom na tvoje korene sa mi zdá celkom logické, že ti pripadla úloha výskumníčky tejto kinematografie. Ako však došlo k tomu, že si o Kusturicovi napísala hneď knihu?

Môj záujem o balkánsku kinematografiu sa vyvinul prirodzene ako dlh voči prostrediu, v ktorom som vyrastala, aj ako výsledok očakávaní mojich slovenských profesorov a spolužiakov. Pokiaľ ide o knihu, začalo sa to oslovením zo strany Slovenského filmového ústavu, ktorý vtedy rozbiehal edíciu Camera obscura a chcel vydať monografiu o Kusturicovi ako jej pilotný projekt. Tému diplomovej práce som teda prispôsobila práci na objednanom rukopise. No mala som pocit, že rukopis zďaleka nevyčerpal svoj potenciál. Neskôr som pocítila potrebu vrátiť sa k tejto téme a poukázať aj na širší kontext, v ktorom sa vyvíjala Kusturicova tvorba. 

Ako si od Balkánu prešla k výskumu slovenskej filmovej a najnovšie aj televíznej tvorby? 

Očakávania, že sa budem venovať balkánskej kinematografii, ešte dlho povzbudzoval dopyt zo strany viacerých slovenských aj zahraničných časopisov, ktoré ma oslovovali na spoluprácu. No postupne sa mi začalo zdať, že som sama pre seba tému vyčerpala, a dosť mi v tom pomohlo aj pôsobenie v Slovenskej akadémii vied, kde moje práce o Balkáne zostávali príliš osamotené. Práve zo strany zamestnávateľa som cítila povzbudenie, aby som sa od tejto témy postupne odpútala a viac sa venovala slovenskému kontextu, ktorý bol na prelome milénií v našom ústave prioritný. Zároveň som hneď po ukončení vysokej školy dostala ponuku učiť dejiny slovenského filmu, ktorým som sa dovtedy vôbec nevenovala. Odtiaľ bol len krok k záujmu o súčasný slovenský film, ktorý ma fascinoval tým viac, čím menej sa mu v tom čase chceli venovať moji kolegovia. K televíznej tvorbe som sa dostala z podobných pohnútok: cítila som deficit vedeckého záujmu, ba narazila som až na mýtus o jej podradnosti a neexistencii, podobný tomu, aký dlho panoval o ponovembrovej kinematografii. A narazila som aj na relatívny nedostatok textov o televíznej tvorbe písaných optikou filmových štúdií.

Zdá sa mi, že v knihe Zmena bez zmeny. Podoby slovenskej televíznej hranej tvorby 1990 – 1993 si zvolila veľmi zaujímavý uhol pohľadu. Nenapísala si estetické pojednanie jednotlivých diel, ale zamerala si sa na to, ako televízne filmy a inscenácie zachytávajú zmenu spoločnosti na prelome 80. a 90. rokov. Sama si pritom v čase nežnej revolúcie žila v Srbsku. Rozprávali ste sa doma o novembrových udalostiach v Československu?

V čase nežnej revolúcie som mala dvanásť rokov. Matne si spomínam, ako rodičia sympatizovali s demonštrantmi, ale tejto téme sme veľmi nevenovali pozornosť. V tom čase ma viac znepokojovala situácia doma, keď sa začalo schyľovať k medzietnickej nenávisti. Nerozumela som jej, ale intuitívne som ju cítila a spomínam si, ako som v rámci predmetu srbský jazyk a literatúra napísala podivnú esej, v ktorej som postavila do kontrastu pád Berlínskeho múru a bližšie nešpecifikovanú bratovražednú vojnu. Hlavnou postavou tej eseje bol Dunaj, po ktorom plávali mŕtvoly popod moje okná. Dodnes si ten obraz živo pamätám, len o pár rokov neskôr totiž moji spolužiaci pri rybárčení skutočne nachádzali mŕtvoly plaviace sa dolu Dunajom od Vukovaru. Táto nevinná, no neskôr kruto naplnená intuícia bola pre mňa formotvornejšia než nádeje na lepší život obsiahnuté v idei nežnej revolúcie. Ale zároveň som po rokoch začala cítiť veľký deficit vedomostí a záujem priblížiť sa optike slovenských a českých občanov, ktorí zažili vlastné, nie menej relevantné traumy.  Verím, že táto skúsenosť je aspoň do istej miery prenosná.

Na Slovensko si prišla študovať v druhej polovici 90. rokov. Odišla si z krajiny, kde sa sotva skončila vojna, a prišla si do tvrdého mečiarizmu. Ako si vtedy vnímala slovenské prostredie?

Úprimne povedané, frustrácie Slovákov a Čechov z ponovembrového vývoja som vtedy celkom nechápala. Povedané veľmi lapidárne, v obchodoch bol dostatok tovaru a nikde sa nebojovalo, Slovensko sa mi teda zdalo ako zasľúbená krajina. Vnímala som síce nespokojnosť s pomermi, ale nerozumela som jej, čo spätne vnímam aj ako dôsledok toho, že mi chýbala priama skúsenosť nežnej revolúcie a všetky problémy Slovákov sa mi zdali nepatrné oproti skúsenostiam ľudí zasiahnutých vojnou. Navyše obsedantná kritika komunizmu v umení takmer desať rokov po jeho páde sa mi zdala neadresná, protesty proti Mečiarovi v čase rozsiahlych demonštrácií proti režimu Slobodana Miloševića boli zas málo odvážne a často bez širšej podpory. V tom čase som si ešte neuvedomovala, do akej miery mohla táto nedvižnosť súvisieť s príliš krátkym trvaním zamatového revolučného nadšenia a s frustráciami, ktoré s tým boli spojené.

Je teda možné, že tieto spomienky a skúsenosti podmienili aj tvoju originalitu v myslení o filme. Zmena bez zmeny dekonštruuje zakorenené tvrdenie o kolapse televíznej tvorby po roku 1990, ktoré dovtedy nikomu nenapadlo preveriť. Ako to napadlo tebe?

Televízia ma priťahovala práve tým, že bola taká zaznávaná a že predstavy o kolapse televízni tvorcovia paradoxne prenášali aj do vlastnej, stále fungujúcej tvorby. A zároveň tým, že som v nej začala šípiť omnoho väčšie bohatstvo reakcií na nežnú revolúciu a spoločenské zmeny, ktoré sa s ňou spájali, než aké mala v rovnakom čase šancu ukázať slovenská kinematografia. Takto som sa vrátila k svojmu záujmu o 90. roky, akurát som sa teraz namiesto situácie v krajine, kde som vyrástla, snažila pochopiť situáciu, ktorá ma celé roky obchádzala. Paradoxne, neinšpirovali ma k tomu až tak práce domácich tvorcov, oveľa dôležitejším míľnikom sa pre mňa stala kniha Revolúcia s ľudskou tvárou ďalšieho „cudzinca“ píšuceho o (česko)slovenskom prostredí Jamesa Krapfla. Okrem toho, že ponúka netradičný pohľad na nežnú revolúciu, mi jeho kniha pomohla utriediť si aj rôzne druhy naratívov spoločenskej zmeny, ktoré v tom čase fungovali v televíznej tvorbe a výrazne ju odlišovali od tvorby kinematografickej.

Zmena bez zmeny je interdisciplinárna kniha, a ak by som to chcela zúžiť, charakterizovala by som ju najskôr asi ako príspevok k dejinám reprezentácií. Ale čo to estetické hľadisko?

Estetickému hľadisku som sa v knihe snažila vyhnúť, pretože z tohto pohľadu by sa daná tvorba už nemusela javiť taká zaujímavá. S výnimkami, akými boli antiiluzívne a zároveň veľmi sugestívne réžie Jozefa Bednárika, dramaturgické projekty Jany Liptákovej, ale napríklad aj vizuálne zaujímavý Takmer ružový príbeh Juraja Jakubiska či interpretačne podnetná Zuzanka Hraškovie Franka Chmiela, ostávala veľká časť produkcie formálne konvenčná, prípadne používala rôzne postmoderné inovácie samoúčelne. Silnou stránkou televíznej tvorby bola v tom čase jej dramaturgia zameraná na adaptácie zaujímavých predlôh. Hľadanie vzťahu medzi staršími predlohami a súčasnosťou bolo pre mňa obzvlášť inšpirujúce v kontexte meniacich sa postojov k nedávnej spoločenskej zmene. 

Už v knihe Slovenský film v ére transkulturality z roku 2011 sa ti podarilo presne pomenovať proces transformácie slovenskej filmovej produkcie (v skratke od Šulíka ku kreatívnym dokumentárnym filmom). Odvtedy sa však slovenský film opäť výrazne posunul vpred. Ako ho vnímaš dnes? 

V súčasnom slovenskom filme vidno najmä výsledky dlhodobejšej systematickej podpory Audiovizuálneho fondu, RTVS, ako aj viacerých európskych schém podpory. Vzniká oveľa viac filmov ako pred rokom 1989, objavuje sa rozmanitosť, po ktorej celé roky volali filmoví historici a teoretici. Avšak v tejto rozmanitosti sa výnimočné dielo, ktoré by do domáceho kontextu prinášalo nové postupy a témy, objaví len zriedka. Mám dokonca pocit, že tie výnimočné prekvapenia uprostred rokov chudoby pôsobia na mňa inšpiratívnejšie. Aj to je dôvod, prečo sa v posledných rokoch nevenujem najsúčasnejšej kinematografickej tvorbe tak systematicky.

Znamená to, že si teraz skôr televízna diváčka? A čo tvoje spomienky na časy Juhoslovanskej rádiotelevízie? Spomínaš si na nejaké obdobie, keď si sa nevedela odlepiť od obrazovky?

V kontexte mojej poslednej knihy je to nepríjemné priznanie, ale už najmenej pätnásť rokov priame televízne vysielanie nesledujem. Skoro si pripadám ako postava z inscenácie Štúdio Dialóg alebo dialóg v štúdiu Igora Ciela, ktorá televíziu nepozerá, ale má ju veľmi rada a na základe toho sa stane respondentkou v diskusii o novom zákone o verejnoprávnej inštitúcii. Kontext televízneho vysielania v mojom výskume skutočne chýba, skôr ma zaujíma textuálna analýza televíznej tvorby. 

A ak mi niečo priniesla Juhoslovanská rádiotelevízia, boli to najmä neorealistické filmy, filmy noir a filmy Sergeja Paradžanova, ktoré sa na jej obrazovkách začali ocitať v čase ekonomickej blokády, keď bolo ťažké prinášať aktuálne zahraničné tituly. Pôsobili na mňa ako zjavenie, a tak sa dá povedať, že sledovanie televízie v ranej mladosti ma priviedlo nielen k štúdiu filmovej vedy, ale aj k trocha romantickému pohľadu, že televízia je hodnotná najmä ako médium na šírenie kinematografie. O to zaujímavejšie bolo pripustiť si, že aj pôvodná televízna tvorba môže byť cenným a omnoho priamejším komentárom k aktuálnej situácii, čoho dôkazom sú práve turbulentné 90. roky. 

Dnes sa filmová a televízna tvorba dosť prelínajú. Spôsobuje to jednak produkčné prostredie na Slovensku, podpora z verejných zdrojov, ale aj hegemónia platforiem ako Netflix, HBO či menších platforiem zameraných na distribúciu artovej a nezávislej produkcie. Vnímaš tieto vplyvy v súčasnej slovenskej (televíznej) tvorbe?

Určite, bez týchto vplyvov by nevznikli formálne a tematicky také inovatívne projekty ako napríklad dokumentárny cyklus Prvá, séria večerníčkov ako Mimi & Líza, Drobci či Websterovci a mnoho ďalších individuálnych projektov. Na druhej strane vnímam aj istú devalváciu kvality, keď sa tradične spracované televízne projekty dostávajú do kín a dokonca zaznamenávajú vysokú návštevnosť. Nekultivujú divácky vkus, ako by sme si my odborníci želali, ale sú pre divákov zaujímavé napríklad nonfikčnými príbehmi známych osobností, káuz či kurióznych výprav. A napokon je tu množstvo finančne nákladných televíznych projektov, ktoré sa pohybujú na hranici či až za hranicou gýča.

Vráťme sa ešte k výskumu. Máš za sebou viacero väčších projektov, najvýznamnejší bol asi projekt podporený APVV Slovenská kinematografia po roku 1989, v rámci ktorého si viedla desiatku spolupracovníkov. Ako sa dnes pozeráš na výskum audiovízie a jeho popularizáciu na Slovensku?

Veľmi ma teší, že po našom projekte v Agentúre na podporu výskumu a vývoja, na ktorom sa zúčastnili výskumníci z niekoľkých inštitúcií, sa posilnila medziinštitučná spolupráca filmových vedcov aj v iných projektoch, akým bol napríklad projekt vedený prof. Jelenou Paštékovou o súčasných filmových teóriách. Výskum už neostáva obmedzený len na jednotlivé pracoviská, ale posilnila sa komunikácia medzi nimi. Práve kolektívne zdieľané poznatky o nových smeroch v teórii tu navyše istý čas chýbali, preto som tento projekt veľmi uvítala. Na druhej strane musím povedať, že pri snahe vyvíjať ďalšie projekty som neraz cítila aj silnú únavu – vlastnú aj svojich kolegov –, niekedy až isté vyhorenie, súvisiace s aktuálne nastavenými kritériami hodnotenia vedeckých výkonov. Je nesmierne náročné skĺbiť nutnosť prechodov z jedného kolektívneho projektu do ďalšieho, s ľudskou aj vedeckou nevyhnutnosťou zostať verná svojim najhlbším výskumným záujmom a prioritám.

Čo teraz najviac stimuluje tvoju intelektuálnu zvedavosť? 

Po poslednej knihe prežívam isté, dúfam, že dočasné tvorivé medziobdobie, keď som ešte stále ponorená v poznatkoch, ktoré som nadobudla, a zároveň hľadám cesty, ako ich rozvíjať ďalej. Tento proces ma aktuálne priviedol k adaptačným štúdiám, keďže práve adaptácie boli silným adutom televíznej tvorby, ktorú som skúmala. Preto sa snažím študovať rôzne formy medzikultúrnych prekladov v adaptáciách a inscenáciách známych aj menej známych literárnych a dramatických diel a prísť na to, aké formy medzikultúrnych i medzidobových presunov priniesli rôzne transformačné obdobia v slovenskej kultúre. 

Mária Ferenčuhová
foto: Miro Nôta