Na začiatku netušil, že natrafí aj na film a televíziu. A boli to vzrušujúce stretnutia, hoci v jeho kariére hralo prím divadlo. Jeden z našich najvýraznejších scénografov Jozef Ciller zanechal význačnú stopu aj vo svete pohyblivých obrázkov. „Nemám čas na bilancovanie,“ hovorí, hoci vo februári rozšíri rady osemdesiatnikov.

„Ako študent scénografie som v čase voľna chodil na Kolibu vyrábať sochárske a maliarske artefakty do filmov, aby som si privyrobil,“ spomína pre Film.sk na prvé kontakty s filmármi. „Tak som získal kontakty s umeleckou avantgardou Bratislavy a stal som sa tzv. kontaktným človekom, čo bola nesmierne dôležitá záležitosť.“ Objavil sa aj na plátne. Zahral si malú úlohu vo filme Štefana Uhra Panna zázračnica (1966), v ktorom vraj hrali všetci výtvarníci. 

„Bol to zázrak v priamom prenose, naštartovať kariéru krátko po škole prácou na filme Slávnosť v botanickej záhrade.“ Elo Havetta poznal Cillerove scénografie aj kostýmové výpravy, ktoré robil v poslednom ročníku v martinskom divadle, tak ho oslovil. „Keď ste v úzkom tvorivom štábe, ktorý tvoril Elo Havetta, Dodo Šimončič a Vlado Popovič, poznamená vás to na celý život. Dodnes spomínam na Vinca Šikulu. Robil som mu kostým a neustále som musel opravovať jeho trúbku, čo nás priviedlo k množstvu nevšedných rozhovorov.“ Vo farebnej feérii o potrebe zázrakov si zahral tiež. „S Ninou Divíškovou, dokonca som mal aj dialógy.“

Režisér Jozef Zachar mu dal voľnú ruku, takže do sci-fi komédie Rekviem za rytierov (1970) mohol vymyslieť bláznivé kostýmy. Okrem iného navrhol pre stredovekých rytierov spod Sitna, ktorí sa rozhodli vyhnať diabla a zachrániť skazený svet, ťažké kovové prilby. Pri ich vymýšľaní sa inšpiroval slovenským ľudovým bačovským klobúkom. „Autorský zákon je v keli,“ okomentoval Ciller fakt, že jeho prilby sa neskôr objavili aj v iných filmoch.

„To je rozprávanie na román,“ usmial sa Jozef Ciller pri otázke na film Balada pro banditu(1978). Bola to kultová inscenácia Divadla na provázku o hľadaní slobody. Režisérom filmovej adaptácie večne vypredaného predstavenia sa stal Vladimír Sís. „Robil som celý základný koncept, do všetkého som hovoril, všetko som mohol robiť. Výtvarné veci v exteriéri na Anjelskom hrade som robil sám, ale mal som k dispozícii architektov a ľudí, ktorí to, čo som vymyslel, doviedli pod mojím vedením k výsledku. Bola to veľká vec a veľmi úspešný film.“

Za nesmierne vzrušujúcu a zaujímavú časť svojej tvorivej kariéry považuje spoluprácu s Dušanom Hanákom na tragikomédii Ja milujem, ty miluješ (1980). „Mal som malú supervíziu nad všetkým výtvarným, či to boli kostýmy, či architektúra, či priestory. Mal som zvláštnu slobodu byť pri tom, riešiť veci len ako nápad, ale málokedy ma prenasledovala realizácia. Robil som nejaké patináže alebo výtvarné handmade veci, ale predovšetkým to bola sloboda tvorby.“

Spolupráca na televíznych inscenáciách a filmoch bola pre neho ďalším neobyčajným dobrodružstvom. „Nemôžete porovnávať film, televíziu a divadlo. To je, ako keď robíte desaťboj. Každá disciplína je iná, ale musíte ju zvládnuť čo najlepšie. A musíte si ju zamilovať.“ So Stanom Párnickým sa ako prví popasovali s novými technológiami, televíznu inscenáciu Švédska zápalka (1971) nakrúcali na farbu. „V diapazóne výtvarníkov, scénografov a architektov som bol v televízii svojím spôsobom trošku osobitý. Prejavilo sa to aj tým, že za inscenáciu Kristína, ktorú sme robili v roku 1978 s Ľubomírom Vajdičkom, som dostal cenu.“ S Martinom Šulíkom nakrútil aj dva dokumenty, Dosky, ktoré znamenajú divadlo(1987) a Stoličky (1989).

Z monografie Jozef Ciller: Čítanie v mysli scénografa (2019) sa dozviete, že vytvoril viac ako 500 scénografických riešení pre domáce i zahraničné divadlá, popritom sa podieľal na výprave 40 televíznych inscenácií a na desiatke celovečerných filmov.

Vždy hľadá tri dôvody, okrem peňazí, aby prijal ponuku stať sa členom tvorivého štábu. „Absolútne prvým dôvodom sú ľudia, s ktorými to robíte. Druhým je, kde to robíte, a až na treťom mieste je to, čo robíte.“

Jena Opoldusová, publicistka
foto: archív SND / Alena Klenková

V prvej polovici päťdesiatych rokov by sme na Kolibe ťažko našli nejaké názorové a generačné zoskupenia. Voľbu tém určovali rezolúcie KSČ, unifikované výrazové prostriedky sa vyvodzovali z nového kladiva na čarodejnice – zo socialistického realizmu, spriadali sa schematické príbehy, modelované utopickou víziou budúcnosti. 

Plniť výrobný plán filmovníctva v slovenských podmienkach ľudovodemokratickej nedostače bolo neľahké: profesionálne vzdelanie sa nadobúdalo za pochodu a vykrývali ho hosťujúce posily. Obdobie profiloval energický a talentovaný Paľo Bielik, postupne k nemu pribudli režiséri Vladimír Bahna (Pole neorané, 1953) a Andrej Lettrich (Drevená dedina, 1954).

Lettrichova prvotina bola farebnou adaptáciou vzorového románu socialistického realizmu Františka Hečka, popularizovaného na početných čitateľských besedách. Lettrich nemal priame filmové skúsenosti. Vyšiel z prostredia turčianskych ochotníkov. V roku 1950 vyštudoval herectvo na štátnom konzervatóriu a vo svojich prácach sa o hercov opieral. Už rok pred skončením školy sa stal vedúcim výroby v Krátkom filme, neskôr asistoval divadelníkovi Ondrejovi Jariabkovi. Ale najmä práca s Paľom Bielikom znamenala pre neho filmové univerzity. Hneď na začiatku ho postihla cenzúrna kalamita – zákaz titulu Čisté ruky (1956). Po kritike J. V. Stalina na XX. zjazde KSSZ Lettrich v príbehu o združstevňovaní na východnom Slovensku, hľadajúcom nepriateľov v tyle komunistickej strany, nečakane zmenil masku hlavného záškodníka, pričom využil Stalinove fúzy. Škandál bol obrovský, režisérovi dokonca zosobnili finančnú škodu za prerábanie materiálu. Oficiálneho uznania sa nedočkala ani rukojemnícka vojnová dráma V hodine dvanástej(1958), ktorú spolurežíroval s absolventom FAMU Jozefom Medveďom. Titul patril k nemnohým slovenským filmom, ktoré zožali spŕšku kritiky na 1. Festivale československých filmov v Banskej Bystrici.

V šesťdesiatych rokoch našiel Lettrich stáleho scenáristického spolupracovníka v Jozefovi A. Tallovi, s ktorým vytvoril sériu úspešných detektívok Smrť prichádza v daždi, Vrah zo záhrobia a Volanie démonov s dvojicou sympatických vyšetrovateľov v podaní Ladislava Chudíka a Viliama Polónyiho. Medzi jeho najlepšie práce patria adaptácie literárnej klasiky, ku ktorým si písal scenáre sám: dvojdielny TV film podľa Rudolfa Jašíka Mŕtvi nespievajú (1965) a trojdielna sága rodu Habdžovcov Červené víno (1972) podľa Františka Hečka, ktorá sa premietala aj ako zostrih pre kiná. Je to jeho divácky najobľúbenejšia práca. Lettrich pracoval veľa, žánrová paleta titulov je rozmanitá. V osemdesiatych rokoch patril k režisérom budujúcim oficiózny obraz histórie, či už v osemdielnej umeleckej rekonštrukcii Povstalecká história (1984), alebo v jej pokračovaní, päťdielnych Rokoch prelomu (1989), ktoré mapovali udalosti okolo Februára 1948 a stali sa jeho poslednou režijnou snímkou. 

Za dôležitú pokladám aj jeho prácu vedúceho 2. tvorivo-výrobnej skupiny po nástupe Jaroslava Hlinického do vedenia Slovenského filmu. V kolektívnej dramaturgii sa v nej uplatnili absolventi VŠMU, ktorí priniesli kvalitnejšie tituly a nových autorov. Vznikli tu snímky Kosenie Jastrabej lúky (1981, r. Š. Uher), Pomocník (1981, r. Z. Záhon), Pásla kone na betóne (1982, r. Š. Uher), Pavilón šeliem (1982, r. D. Trančík), Tušenie (1982, r. P. Solan), Muž nie je žiadúci (1983, r. J. Zachar), Štvrtý rozmer (1983, r. D. Trančík) a Tisícročná včela (1983, r. J. Jakubisko).

Jelena Paštéková, filmová a literárna historička
foto: archív SFÚ / Vlado Vavrek