Keď je čas luxus

V júni 1989 začala v Paríži pôsobiť francúzska odnož aktivistickej organizácie Act Up (AIDS Coalition to Unleash Power), združujúca séropozitívnych pacientov naprieč LGBTI spektrom a ich blízkych. Film 120 tepov za minútu režiséra Robina Campilla prináša obraz jej boja s politikmi, s farmaceutickými laboratóriami i so všeobecnou ignoranciou v čase vrcholiacej krízy HIV/AIDS. Nie je však priamočiarou srdcervúcou drámou ani ódou na aktivity organizácie Act Up. Zaujíma triezvy, sardonický postoj, no popri šibeničnom humore stavia do popredia silu a odvahu tých, ktorí nemali čo stratiť, odhodlanie a priateľstvo. Pretože keď čas je luxus, život a tanec vyžadujú tempo aspoň 120 úderov za minútu.

Film 120 tepov za minútu sleduje debaty a akcie (a ich vyhodnocovanie), ktorými sa parížsky Act Up usiloval dosiahnuť, aby sa AIDS dostal do bežnej verejnej diskusie, aby sa šírili potrebné informácie, poskytovali preventívne pomôcky, aby boli včas dostupné lieky. Organizácia pôsobí navonok koordinovane, no zjavne nefunguje práve najhladšie. Rôzne motivácie jej členov, závislé okrem iného od štádia ich ochorenia, a teda aj od bytostného uvedomovania si časových limitov, vedú k preferovaniu rôznych spôsobov protestov. Tak sa aj intervencia na farmaceutickej konferencii, ktorou sa film otvára, zmenila z plánovaného pokojného protestu na vstup podfarbený falošnou krvou a radikálnymi gestami.

Film sa odvíja ako striedanie každotýždenných debát o budúcich i minulých akciách a samotných akcií, ukázaných v rytmickej skratke, či už ide o spomenuté nabúranie farmaceutickej konferencie a ďalšie akcie proti „farmaloby“, protesty pred ministerstvami, gay pride, alebo crash prednášky o prevencii AIDS, ktoré odhaľujú rôzne – poučené i nepoučené – reakcie v spoločnosti. Campillo ako spoluautor scenára vychádzal z vlastných skúseností s organizáciou Act Up. Cez niekoľko vyčlenených postáv tlmočí rozličné postoje v rámci nej, či už ide o HIV pozitívnych, ich rodičov, alebo „votrelca“ – HIV negatívneho Nathana (Arnaud Valois). Súčasne vnáša do rozprávania výrazne súkromný, intímny aspekt – práve cez vzťah Nathana a HIV pozitívneho Seana (Nahuel Pérez Biscayart). Intímne momenty umožňujú postavám Seana a Nathana otvoriť sa a zároveň slúžia ako návratka do reality. Ich vzťah je únikom od politiky organizácie a súčasne pripomienkou opodstatnenosti jej existencie.

Vecný, „suchý“ prístup, zjavný aj v Campillových predchádzajúcich filmoch, si 120 tepov za minútu zachováva aj mimo „pracovnej“ línie, teda keď necháva postavy žiť, baviť sa, tancovať, mať sex či viesť naozaj súkromné rozhovory. Argumenty, ktoré postavy prezentujú, sú síce osobné a neraz emotívne, no súčasne vecné a priamočiare. Momenty uvoľnenia, keď všetci akoby zabudnú na AIDS, na počet T-lymfocytov, na liečivá s intenzívnejšími vedľajšími než prospešnými účinkami, a len sa bavia, pridáva na uveriteľnosti zápalu členov Act Up. Individuality a ich konfrontácie, ako aj suchý, až čierny humor v prístupe k dokudramatickej látke, sa v 120 tepoch za minútu ukazujú vo svojej plnosti v scénach diskusií o najvhodnejšom spôsobe upozornenia na existujúci problém alebo v scénach príprav transparentov na blížiaci sa gay pride.

V zásade veľmi klasické prepletanie sa súkromnej (milostnej) a verejnej (pracovnej) línie v blokoch tematicky odlíšených debát a akcií, prepojených základnou ideou – požiadavkou na sprístupnenie nových (účinnejších?) liekov, však najmä s ohľadom na dĺžku filmu prináša aj neželané následky v podobe únavnosti a zbytočnej repetitívnosti. A hoci sa môžeme baviť o úmysle protikladu intenzívneho životného nasadenia (za normálnu tepovú frekvenciu sa aktuálne považuje 60 úderov za minútu) a umierania, záverečná zmena tempa rozprávanie prudko spomaľuje a navodzuje pocit zbytočného tlaku na súcit, čomu sa film dovtedy s bravúrou vyhýbal.

Film 120 tepov za minútu vyvolal pozitívne ohlasy už v čase svojej svetovej premiéry na MFF Cannes 2017, kde získal Grand Prix, Cenu FIPRESCI, Cenu Françoisa Chalaisa a cenu Queer Palm. Celkom pochopiteľne – je výrazným príspevkom do diskusie, ktorá bola v rámci non-queer filmu a mainstreamu osobitne akoby vyhradená americkej produkcii, naposledy cez Klub poslednej nádeje (2013, r. Jean-Marc Vallée), čím robí z Európy, konkrétne z Francúzska, jej aktívneho účastníka. V jeho prospech hovorí aj nesentimentálny prístup k (stále aktuálnej) téme, ideálnej na srdcervúcu drámu.

120 tepov za minútu (120 battements par minute, Francúzsko, 2017) _RÉŽIA: Robin Campillo _SCENÁR: R. Campillo, Philippe Mangeot _KAMERA: Jeanne Lapoirie _STRIH: R. Campillo, Stephanie Leger, Anita Roth _HRAJÚ: Adèle Haenel, Nahuel Pérez Biscayart, Arnaud Valois, François Rabette, Pascal Tantot _MINUTÁŽ: 140 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Kristína Aschenbrennerová
FOTO: Film Europe Media Company

O emocionálnom úpadku spoločnosti

Manželský pár v strednom veku. Rozvádzajú sa. Ani jeden z dvojice nechce prijať do opatery svojho malého syna. Azda im až príliš pripomína manželstvo, do ktorého vstúpili len preto, že sa mal narodiť, no teraz sa už tešia na svoje nové životy. Pomerne paradoxná situácia. Nastoľuje ju nový film Andreja Zviaginceva Bez lásky.

Po druhej svetovej vojne vítali v Rusku novorodeného syna s veľkou slávou. Bodaj by nie, keď mužskú populáciu zredukovala vojna a gulagy. Syn bol teda rozmaznávaný a chránený a takýto vzťah matiek a synov pretrvával aj po zániku Sovietskeho zväzu, na čo veľmi výstižne poukazuje Zviagincevov starší film Jelena (2011). Postupne sa to však mení. Rodinné vzťahy, aspoň podľa štatistík, čoraz viac zvetrávajú – klesá počet svadieb, pribúdajú rozvody a nemanželské deti. Na jednej strane to môže byť dobre, ak vezmeme do úvahy napríklad rodiny s týranými manželkami. Vo Zviagincevovej novinke však nejde o takýto prípad. Tam vo vzťahu prosto chýba láska a syn sa stáva nadbytočným elementom, záťažou. Ako hovorí samotná matka – nikdy ho neľúbila, ani nemala mlieko.

Sledujeme skrátka príbeh dvoch ľudí, ktorí sa sebe navzájom i synovi odcudzili. Nie sú schopní koexistencie. Nečudo. Pre ňu bolo založenie rodiny len možnosťou úniku pred citovo chladnou, sebeckou a agresívnou matkou, preňho zase len „alibi“ pred ortodoxne veriacim šéfom, že žije život naplnený láskou. Pre oboch bol ich vzájomný vzťah od začiatku len hrou. Hrou na rodinu. Následne utekajú od zodpovednosti do náručia milencov a otupujúcej všadeprítomnosti informačných technológií. Tie majú (podobne ako iné závislosti) za úlohu prekryť „škaredosť reality“ a priniesť konzumentovi falošne šťastný alebo aspoň úľavne zjednodušený obraz skutočnosti. V konečnom dôsledku sa však stávajú len ďalším z prostriedkov odcudzenia ľudí v spoločnosti a postupujúcej „selfíčkovskej“ infantilizácie a „menticídy“. Netreba sa preto diviť, že matka dva dni ani len netuší, že jej syn sa už nenachádza doma, ani že sa rodičia zo svojich chýb vôbec nepoučia.

Nechcené dieťa sa okamžite vydáva na útek. Kam by však mohlo ujsť? Rodina je kompletne rozvrátená a hrôzostrašná anonymita veľkomesta nedáva ľuďom možnosť vytvárať si medzi sebou pevné a úzke väzby. Susedia tak, pochopiteľne, nič nevideli, nič nepočuli. Skupina osamelých indivíduí ani nemá ako niečo vedieť... Áno, mestská anonymita má aj svoje nespochybniteľné výhody, no posilňovanie a utužovanie medziľudských vzťahov vo väčších skupinách medzi ne rozhodne nepatrí. V prípade, že zlyhá rodina, niet sa na koho obrátiť. Technooptimisti budú možno namietať, ale faktom ostáva, že osobný a intímny ľudský kontakt, postavený na fyzickej prítomnosti, dotykoch, autentickom záujme o toho druhého, a zároveň pevné rodinné vzťahy sú základom pre zdravý psychický vývoj dieťaťa.

Ako ukazuje Zviagincevov film, nezlyháva tu len inštitúcia rodiny či komunitný život v mestách, zlyháva aj samotný štát. Policajti si odbavia povinné byrokratické úkony, povedia zopár racionálnych slov, ktoré rodičov ešte viac zdeptajú a emocionálne rozložia – niežeby si to za svoje skutky a správanie voči synovi nezaslúžili –, a tým sa to končí. Aj takýto prístup môže mať svoje výhody, napríklad väčšiu efektivitu, šetrenie peňazí daňových poplatníkov i ochranu „emócií“ samotných policajtov. Je určite ťažké pristupovať ku každej obeti či pozostalému s emocionálnou otvorenosťou. Na druhej strane však človek v takto nastavenej spoločnosti ide skutočne len sám za seba a pre seba. Jedinou nádejou sa vo filme stáva skupina dobrovoľníkov, ktorí suplujú štátny aparát a aspoň dočasne aj rozbitú komunitu. Veliteľ skupiny dokonca prináša rodičom akú-takú útechu a ako jediný dokáže na situáciu nahliadať aj z emocionálneho hľadiska. Problémom je, že pre malého Aľošu je už možno neskoro. Že táto posledná nádej predstavuje len skutočne tenkú záplatu na neduhy zapríčinené moderným spôsobom života.

Film samotný je rovnaký ako tento text. Moralistický, v istom zmysle možno aj zjednodušujúci a apelatívny. Vo výsledku je však – aspoň podľa mňa – veľmi výstižnou výpoveďou o emocionálnom stave spoločnosti, ktorá sa individualizovala, infantilizovala a vnútorne odcudzila až do deštruktívnych rozmerov. Film Bez lásky treba chápať najmä ako apel, facku či budíček. Pokiaľ sa pri ňom začneme oháňať štatistikami, odvedieme pozornosť od podstaty – prostého konštatovania, že človek je spoločenský tvor, ktorý potrebuje aj emocionálne istoty a blízky fyzický kontakt. Pokiaľ sa mu ho nedostáva, najmä dieťaťu, výsledok môže byť katastrofálny.

Bez lásky (Neľubov, Rusko/Francúzsko, 2017) _RÉŽIA: Andrej Zviagincev _SCENÁR: Oleg Negin, A. Zviagincev _KAMERA: Michail Kričman _STRIH: Anna Mass _HRAJÚ: Marjana Spivak, Matvej Novikov, Alexej Rozin, Marina Vasilieva _MINUTÁŽ: 127 min. _HODNOTENIE: • • • •

Marcel Šedo ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Film Europe Media Company

Keď sa politik stane figúr(k)ou

Očakávaný dokumentárny film Terezy Nvotovej o politikovi, ktorý sa stal symbolom nespokojnosti s priebehom transformácie na Slovensku, sa dostáva do kín len pár mesiacov po diváckom a, zdalo by sa, aj politickom úspechu hraného filmu Únos. Takéto načasovanie dokumentu môže priniesť úspech, ale v istom zmysle aj oslabiť jeho výpoveď.

Film Mečiar vstupuje do situácie, keď takmer hrozí, že odmietanie tohto politika a viacerých fenoménov považovaných za jeho dedičstvo sa stane súčasťou nového domáceho minitrendu. V širšom spoločenskom zmysle sa odmietanie „mečiarovského dedičstva“ často zneužíva na základe tradičnej manipulačnej techniky: stalo sa prosto vecou, o ktorej sa nepatrí diskutovať, vecou apelu na spoločenskú zodpovednosť, keď sa stačí iba zjednotiť a priveľmi nešpekulovať. No treba jedným dychom dodať, že tomuto druhu manipulácie sa Nvotovej dokument snaží na rozdiel od Únosu vyhýbať. A keď mu to aj náhodou nejde, aspoň ju priznáva ako súčasť istej rétorickej hry. Výsledkom je premyslené dielo, na ktorého výslednom tvare si Nvotová dala záležať.

Autorka filmu nevstupuje na panenskú pôdu: v kontexte politicky angažovaného dokumentu sa ako jej predchodkyňa núka Zuzana Piussi. Na rozdiel od Piussi, pre ktorú je niekedy dôležitejšie zachytiť tému takpovediac v stave zrodu a čo najrýchlejšie ju naservírovať zaujatému publiku, kým ho ešte môže zasiahnuť, Nvotová evidentne spracúva tému pre publikum, ktoré o nej rozsiahle vedomosti nemá. Tému, ktorá ju podľa všetkého aj dlho zaujíma, a to do takej miery, že svoje rozprávanie môže vtipne preľnúť s archívnymi zábermi, kde sa ako desaťročná „reportérka“ v rámci detskej hry neúspešne pokúša urobiť rozhovor s „Mečiarom“. Kombinácia historického dokumentu s autobiografickým rozprávaním je vo svete jedným z uznávaných trendov, zvlášť keď ide o vysvetľovanie autoritatívnych či totalitných režimov publiku, ktoré ich nezažilo. Na filme Mečiar je takáto stratégia sympatická najmä preto, že posúva film od tradičnejšieho typu antikomunistickej filmovej rétoriky – autoritatívneho rozprávania pre mladých – k istému typu generačnej, ale zároveň sebareflexívnej a sebaspochybňujúcej výpovede. Nvotovej rozprávaniu sa nedá uprieť tendenčnosť, dokonca až akýsi exotizmus disidentského dieťaťa, ktoré od malička rebeluje proti „diktátorovi“. Takýto naratív, namierený skôr na zahraničné ako na domáce publikum (kde môže vyznieť skôr nepatrične), je podčiarknutý dramatickou dikciou režisérky pri čítaní komentára. No práve okato profesionálna dikcia „dcéry z hereckej rodiny“ robí z jasných politických názorov autorky spomenutú rétorickú hru, ktorá sa dá kedykoľvek prerušiť. Momenty, keď Nvotová akoby ustupovala od svojho vlastného naratívu alebo až prezrádzala vlastnú neistotu, sú vo filme najsilnejšie.

Mečiar totiž nie je len jej filmom, je to dielo, v ktorom režisérku kreatívne koriguje i dopĺňa strih, kamera, archívne metariály či samotní jeho protagonisti. Hneď v úvode filmu upútajú takmer dystopické obrazy Bratislavy, akoby vytrhnuté z niektorého zo súčasných festivalových mestských filmov. Hlavné mesto Slovenska je postavené na úroveň ktorejkoľvek svetovej metropoly, no zároveň opakovane zobrazované s dôrazom na nadhľadovú metaforiku vtáčej perspektívy. Nie je však isté, kto je majiteľom tohto pohľadu. Kým kamera sa pozerá zhora na autá, čo sa uberajú po moste smerom k mestu, zvuková stopa prezrádza mierne zneistenie v hlase režisérky, pokúšajúcej sa opätovne dohodnúť si rozhovor s Mečiarom. V závere rozhovoru si napokon obe strany navzájom ďakujú.

Takýto úvod veľmi dobre odráža vzájomné zneisťovanie medzi režisérkou a objektom jej záujmu. Dôraz na „globálny“ mestský výraz má v tomto kontexte osobitnú úlohu. Europeizácia umeleckej formy, ale aj rýdzo individuálnych príbehov, ktoré si o sebe rozprávame, patrí medzi veľmi časté stratégie prežitia a zachovania si vnútornej integrity zoči-voči (post)socialistickému populizmu a z neho vyplývajúcemu násiliu. Poznáme to od čias upínania sa k rockovým či pankovým kultúram ako k alternatívam komunizmu, z oháňania sa zlatou érou rocku či disentu v období postsocialistických vojen (politických aj reálnych): ide o rétoriku, ktorá sa postupne transformuje, ale pritom sa radikálne nemení. Je do takej miery naturalizovaná, že v niektorých prípadoch je príliš ťažké uvedomiť si ju bez pohľadu zvonku. A v Nvotovej filme sa takýmto pohľadom „zvonku“ stáva paradoxne samotný Mečiar. Ten od začiatku zneisťoval šikovným balansovaním na hrane medzi národným populizmom a európskymi hodnotami. Madeleine Albright nazvala Slovensko za jeho tretej vlády čiernou dierou Európy. Súčasná sebaprezentácia Mečiara sa však akoby nanovo snažila skĺbiť folklór s európskosťou, ktorú za jeho politikou mali v začiatkoch kariéry tendenciu vidieť mnohí jeho spolupracovníci a voliči.

Nvotovej film môže pôsobiť ako kalkul, ale je to kalkul vysoko funkčný: ukazuje krajinu, ktorá sa už dostala do NATO i do Európskej únie, no kdesi v útrobách stále skrýva rovnaký príbeh o východoeurópskom zloduchovi schopnom donekonečna meniť masky.

Režisérka Mečiarovi nič nedaruje, chronologicky sleduje jeho politický vývoj, spovedá svedkov, analytikov či investigatívnych novinárov a ich výpovede konfrontuje so spomienkami na politický vývoj vlastnej rodiny. Hovoriace hlavy strieda s viac alebo menej známymi spravodajskými materiálmi, z ktorých miestami aj po rokoch mrazí, s rodinnými fotografiami a filmami z vlastného archívu. Materiál, ktorý nakrútila priamo v Mečiarovej vile, predstavuje pôsobivú protiváhu k takejto koláži. Mečiar v ňom vystupuje sebaisto i pokorne, je zdvorilý a nechýba mu zmysel pre humor. Je mimoriadne zaujímavé sledovať ho najmä v časozbernej konfrontácii neverbálnych prejavov: napríklad teraz neuhýba očami na rozdiel od materiálov nakrútených krátko po únose Michala Kováča a vidno, že tomu, čo hovorí, azda začal aj sám veriť. Z času na čas sa postará aj o nejakú tú metaforu: od banálnej kytice na privítanie až po opekanie klobásky, z ktorej všetko nepotrebné „stečie“. V naružovo omietnutej vile ho vidíme, ako cvičí v obkolesení bielizne sušiacej sa na tyčiach posilňovacích prístrojov. No Nvotovej sa nikdy celkom nepodarí jej protagonistu podobnými obrazovými riešeniami zdiskreditovať, ako sa to darí napríklad Piussi v Krehkej identite – Mečiar skrátka nie je pešiakom, akých si vybrala Piussi, vďaka svojej pretrvávajúcej viere vo vlastnú charizmu režisérkin naratív účinne zneisťuje.

V závere napokon Nvotová musí priznať, že porážka niekoho, na koho sa v detstve hrávala v sladkej ilúzii, že ide len o postavu z televízie, nemohla byť súčasťou lineárneho príbehu boja dobra a zla. Lineárnosť takýchto príbehov rezieravo diskredituje aj na záver vsunutá anketa pri príležitosti osláv Silvestra 2016: mladý párik v dobrej „nálade“ si Mečiara asociuje so známymi materiálmi z televíznych archívov, ktoré sa medzitým stali hitom sociálnych sietí. Muž v zrelom veku neisto vyhlási, že ho kedysi volil, no pozornosť réžie na seba znova strhne generácia, ktorá si Mečiara nemôže pamätať dosť na to, aby k nemu zaujala analytický postoj: podgurážené dievčiny sa nezmôžu na viac ako na pár triviálnych nadávok. Pravda patrí tým, ktorí za dospelého života nie sú priamymi pamätníkmi. Stala sa kolekciou banalít a kurióznych scénok z internetu.

Je škoda, že Nvotová sa hneď vzápätí vracia k očakávanému, no nie vždy analyticky uchopenému nastoľovaniu paralel medzi Mečiarom a Ficom. Na druhej strane to však nerobí na základe reprodukcie kaviarenských debát, ale slovo radšej dáva „tvorcovi“ oboch vodcov Fedorovi Flašíkovi. No ani marketingové pozadie vysokej politiky nie je nová téma: od Kandidáta cez dokumenty Piussi a Rema je už nejaký čas usadená v kontexte slovenského filmu. Nvotová v podstate nepracuje ani s neočakávanými informáciami, ani s nečakanými témami či metódami, len recykluje to najúčinnejšie, čo sa v kontexte slovenského filmu alebo spoločenských debát už (vy)povedalo na tému postsocialistického cyklu populizmu, a dáva to do pôsobivého vizuálneho a hudobného šatu, odpozorovaného zo zahraničných festivalových trendov. Spôsob, akým kombinuje svoj osobný príbeh s očakávanou a spoločensky schválenou verziou Mečiarovho vzostupu a pádu a napokon s materiálmi nakrútenými so samotným Mečiarom (o ktorom vieme, do akej miery sa pred svojimi potenciálnymi protivníkmi izoluje), je však dostačujúco presvedčivý na to, aby film v konečnom dôsledku mohol zaujať aj tam, kde mu hrozí najväčšia kritika – u domácich pamätníkov.

Mečiar (Slovensko/Česko, 2017) _RÉŽIA: Tereza Nvotová _SCENÁR: T. Nvotová, Josef Krajbich _KAMERA: Martin Žiaran (hlavný kameraman) _STRIH: J. Krajbich _HUDBA: Pjoni _ÚČINKUJÚ: Vladimír Mečiar, Petr Pithart, Theodor E. Russell, Ľuboš Jurík, Fedor Flašík, Marián Leško, Oskar Fegyveres, Peter Tóth a iní _MINUTÁŽ: 89 min. _HODNOTENIE: • • •

Jana Dudková ( vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: PubRes

Pocta himalájskemu horolezectvu

Zase jeden odídený svet. Po filme o posledných tatranských nosičoch (Sloboda pod nákladom) sa Pavol Barabáš, režisér, scenárista a cestovateľ, možno aj dobrodruh v peknom zmysle toho slova, venuje najväčšej a uzavretej ére československého a slovenského himalájskeho horolezectva v dokumente Vábenie výšok.

Vo svojej najnovšej tvorbe sa Barabáš stále častejšie vracia k domovu a k hrdinom, ktorých má alebo mal okolo seba. Predtým pre neho nebola nedosiahnuteľná žiadna odľahlá destinácia – Nová Guinea, Kongo, Réunion, Etiópia, Antarktída, India, Nepál, Venezuela. Teraz sa vracia na Slovensko a s určitou nostalgiou sa rozhliada po krajine, kde vznikali jeho prvé filmy.

Titul Vábenie výšok sa začína v Tatrách. Barabáš symbolicky zavíta na Chatu pod Rysmi, s ktorou je spojený hrdina jeho nového príbehu – horolezec, náčelník Horskej služby a autor viacerých prvovýstupov Ivan Gálfy (1933 – 2011). Chata pod Rysmi sa otvárala v deň, keď sa Gálfy narodil. Zomrel v čase, keď sa tam začali búracie práce a generálna rekonštrukcia. Vábenie výšok je však v prvom rade kvalifikovaná a doposiaľ najkomplexnejšia filmová správa o československom a slovenskom himalájskom horolezectve. Dokument sa v kratučkých „cudných“ narážkach, pre Barabáša typických, venuje aj Gálfyho osobnému životu. Predovšetkým je to však film o jeho výkonoch v horách a hlavne o himalájskych expedíciách v rokoch 1969 až 1987. Gálfy je vo filme zachytený ako človek, ktorý sa vo veľhorách cítil doma – či to bol Kaukaz, Pamír, alebo Himaláje –, ako populárna osobnosť, výborný športovec, rozprávač i slušný človek, ktorý si z lásky k horám vedel zaistiť dobrý kontakt s vtedajšími politikmi a získať tak možnosti na svoje expedície. Vo filme figurujú esá československého horolezectva od Arna Puškáša po Leopolda Páleníčka, od Michala Orolina po Ivana Fialu a Ľudovíta Záhoranského. Všetci začali svoje veľké výstupy v 60. rokoch.

Barabášov film rozpráva, ako československé himalájske horolezectvo vznikalo. Na to využíva od začiatku do konca archívne snímky a rozhovory s pamätníkmi, predovšetkým s Gálfyho synom Róbertom, takisto skialpinistom, ďalej s Fialom, Orolinom, Ivanom Urbanovičom a inými. Medzi trinástimi komentátormi je aj chatár, nosič a cestovateľ Viktor Beránek z Chaty pod Rysmi. Barabáš nerobí z horských výstupov žiadnu drámu, ako je dnes zvykom najmä v televíznej žurnalistike. Expedičné horolezectvo opisuje ako organizačne vysoko náročné, hlavne v časoch socializmu. Výstup do hôr alebo dokonca smrť v horách je pre neho len súčasť cesty, epizóda, nič mimoriadne. Film zároveň ukazuje, aké nekvalitné materiály boli vtedy z dnešného hľadiska k dispozícii. Laná, čakany, mačky a skoby boli úzkoprofilové. A predsa sa liezlo, možno s ešte väčším nadšením než dnes. „Československé horolezectvo malo vtedy vo svete úžasný zvuk,“ hovorí o tejto etape český horolezec Radek Jaroš.

V 60. rokoch, keď masová horská turistika ešte neexistovala, sa začali častejšie expedičné výpravy do Himalájí aj z našich krajín. Pokiaľ by však politické uvoľnenie nastalo už o dekádu skôr, mohli byť Česi a Slováci medzi prvými dobyvateľmi Himalájí. Barabáš pomocou archívnych fotografií dokladá, ako sa v 60. rokoch začali meniť Tatry – vznikajú horské hotely a závodné zotavovne. V napínavých sekvenciách režisér zachytil kľúčové expedície, ktoré sa zapísali do dejín horolezectva. Prvým medzníkom bola cesta československých horolezcov do afganského pohoria Váchán v roku 1965 a slovenský výstup na najvyšší vrchol pohoria Hindúkuš Tirič Mir o dva roky neskôr – v dejinách masívu to bol iba druhý výstup. Expedíciu vtedy viedol Ivan Gálfy. Pod jeho vedením nasledovala v roku 1969 prvá československá expedícia do Himalájí na deviatu najvyššiu horu sveta Nanga Parbat, spopularizovanú Reinholdom Messnerom. Výprava bola predčasne ukončená, ale v Gálfyho slávnej expedícii z roku 1971 vystúpili na vrchol Michal Orolin a Ivan Fiala – po návrate bol v Starom Smokovci usporiadaný oslavný špalier pre „prvých slovenských pokoriteľov himalájskej osemtisícovky“. Nasledovala neúspešná československá expedícia na piatu najvyššiu horu sveta Makalu v roku 1973 a úspešná misia v roku 1976. Obe viedol Gálfy a obe boli poznamenané smrťou českých členov výpravy – prvá smrťou Jana Kounického po páde a druhá Karla Schuberta pri zostupe. To, že ostatní horolezci nechali Kounického hore, ich dodnes napĺňa výčitkami. Roku 1981 prišla na rad tretia najvyššia hora sveta Kančendžonga a o tri roky neskôr Lhoce. Tú zdolal Zoltán Demján sólovo a ďalší deň vystúpili na vrchol jednou z najťažších ciest v Himalájach Josef Rakoncaj, Jarýk Stejskal a Peter Božík. Ich výstup už nikto nikdy nezopakoval. Československej expedícii vtedy k ojedinelému výkonu gratuloval aj Messner. V tom čase mal už Gálfy voperovanú kĺbovú náhradu a nebol schopný zopakovať svoje niekdajšie výkony. Nasledoval pamätný slovenský prvovýstup na Mount Everest, na jeho vrchole sa 15. októbra 1984 ocitli Zoltán Demján, Jožo Psotka a nepálsky šerpa Ang Rita (vedúcim expedície bol František Kele), všetci to dokázali bez kyslíka, podľa vzoru Reinholda Messnera. Na spiatočnej ceste legendárny slovenský horolezec Jožo Psotka zahynul. V roku 1985 zase podnikli slovenskí horolezci vôbec prvý zimný výstup alpským štýlom na šiestu najvyššiu horu sveta Čho Oju. Neúspešná Gálfyho expedícia na Mount Everest v roku 1987 bola už „labuťou piesňou klasického expedičného horolezectva“ – v Himalájach sa stále viac presadzoval alpský prístup k lezeniu, bez pevných táborov, výškových nosičov a bez použitia kyslíka a fixných lán. No a v roku 1988 sa podaril heroický výkon, jeden z najväčších v histórii Himalájí – slovenskí horolezci Jaroslav Jaško, Peter Božík, Dušan Becík a Jozef Just prekonali Mount Everest alpským štýlom po Boningtonovej „hard way“, čo je najťažšia zo všetkých štrnástich ciest na Everest. Just vystúpil až na vrchol, no pri zostupe všetci štyria zahynuli. Dátum 17. 10. 1988 sa stal medzníkom slovenského horolezectva. Expedíciu vtedy viedol Ivan Fiala, ktorý v tom roku skončil s lezením. A skončila sa aj jedna epocha slovenského klasického himalájskeho horolezectva; neuveriteľné výkony tejto éry sa už nezopakovali.

Sám Gálfy viedol päť himalájskych expedícií. Bolo to v časoch, keď zohnať potrebné potvrdenia, súhlasy úradov a financie bolo práve také náročné, ako dostať sa za hranice a mesiac sa trmácať s naplneným nákladiakom naprieč krajinami. Koncom 80. rokov sa však čoraz viac prejavujú ambície jednotlivcov, každý sa snaží byť slávny sám za seba. „Sloboda deformuje kolektív,“ hovorí v jednom porevolučnom rozhovore Ivan Gálfy a jeho syn dodáva, že dnes je ťažké nadchnúť ľudí pre náročné výstupy. „Everest už nie je o skutočnom športovom horolezectve. Tí, čo vylezú, stávajú sa mediálnymi hviezdami.“ Josef Rakoncaj je k stavu dnešného himalájskeho horolezectva ešte kritickejší a nazýva ho „vysokohorskou turistikou“. Výstupy do hôr sú vopred medializované, aj jedna omrzlina sa stáva predmetom rozruchu. Sám Gálfy po roku 1989 podstupuje boj o privatizáciu budov Horskej služby a záchranných staníc v Tatrách, jeho život sa zadrháva. Vzťahy medzi ľuďmi sa zhoršujú. Barabáš to prosto konštatuje, nezalamuje nad tým rukami, porevolučné časy nepreklína. Jednoducho je to tak – začína platiť „každý za svoje a každý sám za seba“.

Pavol Barabáš nehodnotí človeka podľa jeho politickej príslušnosti, ale podľa výkonov a vzťahu ku kolektívu. Je mu v podstate jedno, aká bola doba z politického hľadiska a že bolo treba nejako vychádzať s komunistami, ktorí mali moc. Zaujíma ho sila a schopnosť jednotlivca prekonať dané podmienky. Film rozpráva o medzníkoch československého a slovenského horolezectva prehľadne a bez veľkých slov. Hovorí o mimoriadnych výkonoch, o chorobách horolezcov, o kráse hôr. Hudba Martina Barabáša podčiarkuje celkový tón majestátnosti, ktorý rozprávaniu dodávajú letecké zábery horských štítov a neuveriteľné ľudské osudy. Film má priestor a historický horizont. Jeho cesta od Kaukazu po Himaláje je mimoriadne pôsobivá. Dobové fotografie Ivana Gálfyho s Jozefom Psotkom alebo Ivanom Urbanovičom na Nanga Parbate v roku 1971 majú dnes historickú hodnotu a ukazujú, ako veľmi sa vysokohorská turistika od tých čias zmenila.

Film sa niekoľkokrát vracia k ťažkostiam expedičných ciest. Ukazuje komplikovanosť výstupov na hory, ale aj problémy s „federálnym“ vyskladaním výprav, s nelegálnym vývozom západnej meny, s niektorými nekvalitnými potravinami, ktoré si výpravy museli voziť z Československa, s nedostatkom peňazí (komická je napríklad epizóda, ako členovia výpravy išli do Káthmandu predávať okuliare). Vtedajšia kombinácia dopravy nákladnými autami a lietadlami by už dnes nebola mysliteľná. A predsa sa liezlo. Film Vábenie výšok je poctou expedičnému horolezectvu, ktoré je možno zdĺhavé, no zanechalo po sebe obrovské výkony. Je oslavou jednej etapy československého a slovenského himalájskeho (a širšie veľhorského) horolezectva a poctou jeho zakladateľovi Ivanovi Gálfymu.

Vábenie výšok (Slovensko, 2017) _SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Pavol Barabáš _STRIH: Róbert Karovič _HUDBA: Martin Barabáš _MINUTÁŽ: 105 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Radovan Holub ( filmový publicista )
FOTO: ASFK

Očista piesňami

Dokumentárny film Mareka Šulíka Ťažká duša vznikol ako súčasť etnomuzikologického výskumu rómskych žalostných piesní Šilalo paňori, na ktorom sa režisér podieľal s muzikologičkou Janou Belišovou, so spisovateľkou a filmovou kritičkou Zuzanou Mojžišovou a s niekoľkými ďalšími spolupracovníkmi v rokoch 2014 až 2017 prevažne na východe Slovenska. Šulík ním nadviazal na svoje predchádzajúce projekty o rómskej hudbe, realizované spolu s Janou Bučka: na reportážne ladený záznam stretnutia rómskych spevákov a profesionálnych hudobníkov Cigarety a pesničky (2010) a sčasti aj na dokumentárnu hru Zvonky šťastia (2012).

Výstupmi vedeckého výskumu bývajú akademické štúdie, určené pre relatívne uzatvorenú komunitu profesijne úzko špecializovaných odborníkov. V prípade projektu Šilalo paňori/Studená vodička máme do činenia s trochu iným typom výskumu, ktorý síce stavia na serióznych metódach zberu, archivácie a orálnej histórie, ale ktorého plody sú zároveň priam stvorené aj pre profesionálne nezaangažované publikum. Podobne ako pri Belišovej predchádzajúcom výskume starodávnych rómskych piesní Phurikane giľa (2000 – 2001), ktorý vyústil do vzniku spevníka, knižného cestopisu a CD s nahrávkami autentických rómskych piesní, aj v prípade projektu Šilalo paňori je výsledok vskutku multimediálny: okrem piesňovej zbierky Jany Belišovej zahŕňa aj 25 dokumentačných videí, osobný sociálny cestopis Zuzany Mojžišovej Za rómskym ľudom a Šulíkov dokumentárny film. Tieto výstupy sa sčasti prekrývajú a vstupujú do vzájomného dialógu, aby spoločne dotvárali príbehy speváckych protagonistov – zámerom projektu totiž nebolo len zozbierať rómske žalostné piesne, ale aj predstaviť ich v kontexte životných príbehov. Teda vykresliť ich nie ako muzeálny folklór, ale ako živú súčasť rómskej kultúry. Súčasť, ktorá sa pod vplyvom viacerých faktorov v dnešnej dobe vytráca, ešte stále však zohráva osobnú úlohu v živote interpretov piesní. Práve táto dialogická povaha projektu ho umožňuje prezentovať nielen ako archív, ale aj ako pozvánku na lepšie porozumenie vnútornému svetu rómskej komunity. Napokon, umenie a veda sú rovnako legitímnymi spôsobmi porozumenia svetu alebo, slovami Nelsona Goodmana, dvoma spôsobmi svetatvorby.

Štruktúra filmu Ťažká duša je dialogická hneď z niekoľkých hľadísk. Film v troch kapitolách predstavuje výsek zo života troch dospievajúcich chlapcov. Tomáša, ktorého otec odišiel za prácou do Anglicka a s rodinou komunikuje cez Skype; Tomáš miluje hru na gitare, ale nevie či nechce sa prispôsobiť školskému systému, a tak chodí poza školu a vynecháva i hodiny hudobnej výchovy. Erika, najmladšieho syna muzikanta Gustáva, ktorého viacej baví potulovať sa s kumpánmi, ako učiť sa rómske piesne. A napokon Ďoďa, ktorý má už 21 rokov, ale stále nemá dievča, čo trápi vari viacej starú mamu ako jeho samého. Každá z týchto kapitol prezentuje tému vzťahu mladej rómskej generácie k hudbe predkov prostredníctvom dialógu so (staro)rodičovskou autoritou. Tomáš obdivuje gitarové majstrovstvo svojho otca a isto by raz chcel vedieť hrať ako on. Erik svojho otca nepočúva a odmieta jeho gitarové lekcie. Ďoďov vzťah k starej mame je ustavične živený hudbou, prirodzene včlenenou do ich všedného dňa. V týchto medzigeneračných vzťahoch sa hudba stáva komunikačným prostriedkom, spôsobom odovzdávania či odmietania životnej skúsenosti. Tri kapitoly o mladíkoch sú pospájané piesňovo-rozhovorovými predelmi, v ktorých účinkujú rôzne staré dospelé ženy. Ide tu vlastne o hudobné miniportréty, v ktorých prostredníctvom piesne zaznieva to, čo ťaží dušu ich protagonistiek: fragmentárne spomienky na mŕtveho otca v Prelúdiu, hrozné zážitky z väzenia v Lamentose, bolesť a choroba staroby v Dolorose a strata blízkeho v Lacrimose. Označenia pochádzajúce z hudobnej terminológie vytvárajú akýsi preklad nálady a emócie rómskych žalostných piesní, ktoré sú samy osebe dialogické: interpret sa v nich žaluje svetu zo svojej bolesti a smútku. Tu sa odhaľuje funkcia žalostných alebo halgató piesní – sú to piesne, ktoré Rómom pomáhali prežiť v ťažkých podmienkach. Majú schopnosť vyvolať žiaľ (interpreti sa pri nich neraz rozľútostia), ale aj od žiaľu odľahčiť. Učene tomu hovoríme katarzia, jeden protagonista z Mojžišovej cestopisu to vystihuje bezprostrednejšie: „Ťažko mi príde na srdce a si aj poplačem, a tak. Až také veci si nepredstavujem, lebo keď začnem spievať halgatón, a pri tom budem myslieť na mamu, tak zabudnem text. Slová. A už hops! Tam ide o ten pocit. No lebo to odchádza od srdca. Tieto pesničky halgatóny idú od srdca. Aj preto, lebo sú to ľútostné pesničky. No tak smútok je aj dôležitý, aj nedôležitý.“ Význam emócie pre rómsku hudbu zaznieva neraz i v dialógoch filmu: Tomášov otec nabáda syna so synovcom, aby sa od gadžov naučili noty, ale aby nehrali ako oni, lebo gadžom chýba cit; Erikovi otec zdôrazňuje, že musí hrať s pasiou; Ďoďova stará mama vnuka žiada, nech jej zaspieva, aby sa jej lepšie jedlo, sama sa však melódiou nakazí a namiesto do jedla sa pustí do spevu.

Reprezentácia Rómov prostredníctvom hudby nepochybne patrí k tradičným spôsobom, akými sú približovaní bielej majorite. V ich vzťahu k hudbe sa zračí nielen rozdielne vyjadrovanie emócií, ale aj iný vzťah k abstraktnému systému či pravidlám majoritnej spoločnosti (v Tomášovom prípade sú takýmto abstraktným systémom napríklad noty či známky v žiackej knižke). Ťažká duša má však ďaleko od romantizovaného obrazu rómskej komunity či stereotypného vykreslenia „rómskej otázky“ nielen preto, že v nej sociálne motívy (nezamestnanosť, kriminalita, chatrče v osadách a pod.) figurujú len ako pozadie príbehov, ale predovšetkým preto, že Šulík sa nesnaží dorozprávať osudy protagonistov až do pointy. Problémy, ktoré chlapci riešia – vzťah k rodičom, hľadanie svojho miesta na svete, túžba po láske –, sú problémami univerzálnymi. A hudba ako spôsob citového spracovania týchto problémov ich robí osobnými. Tento rozmer neoslabuje ani priznaná miera inscenovania situácií, ktoré majú napriek téme žalostných piesní neraz komický nádych.

Keď hovoríme o dialogickom charaktere filmu Ťažká duša i celého projektu Šilalo paňori, nejde len o dialóg medzi vedou a umením, medzi rôznymi médiami, medzi rómskou a bielou kultúrou či medzi generáciami. Ide tu aj o dialóg s tradíciou. Čo z ústne odovzdávanej tradície starodávnych rómskych piesní zostalo živé dodnes a ako tie piesne prežijú v modernej dobe? Ako môže táto tradícia pokračovať bez literárnych pamiatok a archívov? Inak povedané, ako uchovať pamäť pre kultúru, ktorej mentalitu charakterizuje prežívanie tu a teraz? V Mojžišovej cestopise opakovane zaznieva frustrácia z vytrácania sa pamäti v rómskej komunite, kde si respondenti často nevedia spomenúť na to, čo „výskumníkov“ zaujímalo: „Čas tu plynie nejako inak, niet v pamäti nejakých poriadnych záchytných bodov. Kalendáre na stenách nevisia (niekedy visia, ale sú staré, vlastne fungujú len ako dekorácia kvôli svojmu obrázku), diáre v šuplíkoch neležia, hodinky netikajú. O pár rokov z famózneho Bélu Pokutu ostane iba to, čo sme si z neho zapamätali my. Gádžovia. Uf.“ Tému pamäti nastoľuje už Prelúdium: žena je vyzvaná, aby zaspievala pieseň svojho otca, ale nepamätá si jej slová. Po chvíli sa rozpomenie a so slovami sa jej vrátia i spomienky na mŕtveho otca a pocit žiaľu. Ďalej už spievať nevládze. Spomienky sú vyvolané pocitmi, nie faktmi a dátami. Príbehy troch protagonistov Ťažkej duše ukazujú, že tradícia rómskych piesní pokračuje najmä tam, kde je živená blízkym medzigeneračným vzťahom, ako v prípade Tomáša a Ďoďa. Nie je však s ratená ani v Erikovom prípade: nadobúda novú podobu v rompope, ktorý pozerá v televízii, či v parodizovanej verzii aj v popevkoch hlúčika hrajúcich sa deciek. Tam, kde je tradícia súčasťou každodennosti, nemusí mať pietnu podobu – preto sa na stenách rómskych príbytkov môžu vedľa svätých obrázkov vynímať aj plagáty či fotografie detí v karnevalových kostýmoch. Tie tradičné piesne sú totiž ako vysoká tráva, ktorá sa viackrát objavuje v krajinkárskych predeloch Šulíkovho filmu: ohne sa vo vetre, smutno zašumí a rastie ďalej.

Ťažká duša (Slovensko, 2017) _SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Marek Šulík _STRIH: Peter Kotrha, M. Šulík _ÚČINKUJÚ: Gizela Čonková, Terézia Polhošová, Viera Mižigarová, Tomáš Mižigar, Adrián Mižigar Peter Mižigar, Marko Mižigar, Tomáš Durkáč, Valéria Mišalková, Anna Mižigarová, Artur Mišalko, Gustáv Dunka, Erik Dunka, Jozef Dreveňák ml., Jozef Dreveňák st. a ďalší _MINUTÁŽ: 71 min. _HODNOTENIE: • • • •

Katarína Mišíková ( filmová teoretička )
FOTO: Filmtopia