Outsideri sú mi bližší

Dušan Trančík má pred sebou okrúhle životné jubileum a za sebou množstvo skúseností z oblasti hraného i dokumentárneho filmu, ktoré sú podnetné aj pre nastupujúcu generáciu filmárov. O jeho tvorbe sa s ním porozprával mladý absolvent réžie Martin Hnát.

– Martin, predbehnem vás otázkou: Čo vás vedie k tomuto rozhovoru? Veď súčasné médiá sú v takom názorovom pohybe, že vyjadrenia staršieho kolegu budú málokoho zaujímať...

Prečo potom učíte na škole? Skúsenosti každého tvorcu sú zaujímavé...
– Učím, lebo je to finančne výnosné (smiech). Ale vážne. Snažím sa upozorniť na tvorcov, ktorí výrazne ovplyvnili svojou tvorbou dobu a svet a sú stále súčasťou mojich úvah o filme. O sebe, svojich skúsenostiach hovorím pomenej.

Prečo?
– Lebo je to rozprávanie o záderoch, modrinách a zlomeninách, ktoré som počas takmer 50 rokov profesionálnej práce utŕžil a to je neprenosná skúsenosť. Zmenila sa doba a myslenie ľudí.

V akom zmysle?
– V komunizme boli ľudia mlčiace, poslušné stádo. Len zopár tvorcov dokázalo nájsť spôsob, ako povedať pravdu o stave spoločnosti, o tom, v čom sme naozaj žili. Mnohí poznali odpoveď, ale nedokázali to vysloviť. V literatúre, zvlášť literatúre disidentskej, to chcelo výdrž a odvahu, ale vo filme to bolo takmer nemožné. Veď finančná náročnosť, schvaľovacie procesy, to všetko sa stavalo autorovi do cesty ako neprekonateľná prekážka. Asi preto hovoríme dnes s takou úctou o československej novej vlne a dávame si to do kontextu s dobou napríklad Juráčkovho začínajúceho kata.

Je ľahšie alebo ťažšie tvoriť dnes ako vtedy?
– Ak hovoríme o spoločenských zmenách, hovoríme o premene človeka, skúmame zmenu v jeho myslení a hodnoty, ktoré vyznáva. V čase, keď som nakrúcal svoj prvý film, vládla všadeprítomná cenzúra. Ale nemám na mysli iba politickú cenzúru, ktorú tu zanechal hlboký tieň stalinizmu a politické čistky. Mám na mysli meštiacku morálku, spoločenské pokrytectvo, ktoré vymedzilo hranice slušnosti. Skutočné, nefalšované súkromie a intimita ľudí boli tabu. Na druhej strane boli nemysliteľné sfekalizované dialógy, surovosť a obscénnosť. Fenomén ľudskej duše bol zaškatuľkovaný do modelu takzvaného socialistického človeka. A dramaturgia sa riadila „bielymi psíkmi“.

Bielymi psíkmi?
– To bola metóda schopných scenáristov, princíp bieleho psíka – zámerne podsúvali cenzorovi motív, o ktorom vedeli, že ho bude chcieť vyhodiť, a tým zachránili niečo dôležitejšie, osobnejšie, na čom im záležalo. Jednoducho nechali cenzúru „nažrať sa“, podhodili jej stravu, ktorá ju nasýtila. Majstrovsky sa v tom orientoval Tibor Vichta. Uplynie však niekoľko rokov normalizácie a odrazu zistíte, aké je pravdivé príslovie „kto chce s vlkmi žiť, musí s nimi vyť“. Vyť či nevyť, tak stála otázka. Ibaže hra na bieleho psíka mala byť iba odrazovým mostíkom k väčšiemu sociálnokritickému mysleniu.

Existoval socialistický hrdina? Kto to bol?
– Bol to papierový hrdina budúcnosti. Nový človek, o ktorom nikto nič nevie ani si ho nedokáže predstaviť. Intelektuálnejšie mysliaci scenáristi a dramaturgovia sa týmto pojmom nezaoberali, ale strašiak socialistického hrdinu sa po nociach túlal chodbami kolibských ateliérov ako nočný strážnik. Tá doba, či chcete, alebo nie, sa do vás zapíše ako alergia a ako vzdor. Strop vašej tvorivej slobody sa zníži a vy si odrazu uvedomíte, že väčšinu dňa ste rozmýšľali o bielych psíkoch a nie o podstate skutočného konfliktu. Hra s cenzúrou znižovala osobnú tvorivú slobodu. Boli sme v zajatí hlúpeho dialógu s meštiakom a politickými prisluhovačmi. Pripomeniem vetu, ktorú vtedy povedal Barabáš: „Nie sme takí hlúpi ako naše filmy.“ Sám túto dilemu napokon vyriešil – emigroval, aby si aspoň na záver svojho umeleckého života mohol slobodnejšie vydýchnuť.

Vy ste nakrútili aj film Vydýchnuť – medailón básnika Jána Smreka. Čo vás k tomu viedlo?
– To bol môj osobný, intímny spôsob, ako sa zmieriť, respektíve vyrovnať s obdobím, ktoré prichádzalo – s normalizáciou. Smrekov verš bol tento: „Len vydýchnuť, vydýchnuť si krásne, opäť sa napiť mlieka nádeje. Vytiahnuť papier, opäť písať básne... aké to ľahké, jednoduché je!“ Za nádejou mal Smrek bodku, ja som dal otáznik. Tú básničku som si z jeho zbierok vybral, lebo zodpovedala mojim pocitom. Mal som za sebou tri cenzúrne filmy, ktoré zostali dvadsať rokov v trezore, a nebol som sám, kto uvažoval o emigrácii. Len si treba dať do súvislosti, že vtedy československú novú vlnu zakázali, jej tvorcov ponižovali a viacerých vyhodili zo štátnych ateliérov. Pamätám si dobre rozhovory s Evaldom Schormom, ktorý bol presvedčený, že pre neho a jeho generáciu sa dvere slobodného myslenia definitívne zamkli.

Spomínali ste, že študentom prednášate o tvorcoch, ktorým sa podarilo ukázať obraz sveta. Aký je teda ten váš film? Čo mu nesmie chýbať?
– Myslím, že pravdu majú tí, ktorí tvrdia, že film treba vyučovať cez etiku. Nič iné ako pestovať v mladom tvorcovi odolnosť voči zlému vkusu nenachádzam. Talent sa vyučovať nedá. Niekoľkokrát ma upozornili, že na škole „vyrábame“ ľudí pre autorský film, vraj od nás nevychádzajú ľudia schopní robiť zábavný priemysel, ktorí by vymýšľali nové televízne formáty. Ale neviem, či si dostatočne uvedomujú, že nejde o formát, ale o jeho jedinečný obsah. Inteligentný humor, zábava a vtip sa v spoločnosti pestujú roky. Súvisia s históriou národa, s jeho sebareflexiou, nemožno ponižovať intelekt jedinca. Teda, čo sa školy týka, vyvažovanie zlého vkusu v súčasných médiách, kde vládnu takzvaní kreatívni producenti, čo sledujú iba peoplemetre, považujem za dôležité.

A myslíte, že v súčasných médiách existuje cenzúra?
– Existuje. Má trochu inak napudrovanú tvár (smiech). Slovo majú všadeprítomní „hovorcovia“, elegantní sprostredkovatelia a našepkávači nejakého politického zoskupenia alebo subjektu. Nezávislý tvorca sa musí preplietať cez prales hovorcov a kreatívnych producentov vo verejnoprávnych, ale aj v súkromných médiách.

Aký je podľa vás dobrý film?
– Musí mať hĺbku vnútornej autenticity a naliehavosť faktu. Môj priateľ, srbský režisér Srdjan Karanović povedal, že film nikdy nič nevyrieši. Zazlieval som mu to, žijem v predstave, že síce nie jeden film, ale mnoho kvalitných filmov zušľachťuje svet.

Do kinematografie ste vstúpili Fotografovaním obyvateľov domu, potom ste nakrúcali veľmi hravé, až experimentálne krátke filmy, v niečom odvážne a provokatívne, ako boli napríklad Vrcholky stromov.
– Rané obdobie súvisí s mladíckou drzosťou a so slobodou, čo sa asi najvýraznejšie prejavilo v stredometrážnom filme Šibenica (1969) (film postihla cenzúra – pozn. red.). To bol môj podpis, ako vnímam hraný film. Mojím autorským svetom sa motali neherci, bola mi blízka dokumentárna metóda nakrúcania, autentické prostredia a priamosť výpovede. Som zástanca toho, čo sa v dejinách kinematografie označuje ako direct cinema.

Zdá sa mi však, že keď ste prešli k dlhometrážnym hraným filmom, dostali ste sa z tej experimentálnej roviny k niečomu povedzme konvenčnejšiemu. Bola to nutnosť alebo snaha o zrozumiteľnosť, priblíženie sa divákovi?
– Iste aj to zohralo svoju úlohu, ale ako som už naznačil, v normalizačnom období nebolo možné otvorene pomenovať, čo žijeme. S Tiborom Vichtom sme nakrútili Víťaza, film o zakomplexovanom komunistovi, ktorý má všetko – rodinu, dom, spoločenské postavenie, ale chce viac, vynucuje si právo na česť a uznanie, aj keď bol druhý. Po rokoch vyzve na odvetu súpera, s ktorým prehral. Bývalému majstrovi Európy sa medzitým rozpadla rodina, neurobil ani stranícku kariéru, nemá sa čím pochváliť. Je spoločenský outsider a „víťazstvo“ svojmu komunistickému súperovi daruje. Takto proklamovaná pasívna rezistencia sa v čase normalizácie vedeniu kolibských ateliérov nepáčila a spoluprácu s Tiborom Vichtom mi zakázali.

Ako sa dalo z toho začarovaného kruhu vystúpiť?
– V tom období som uvažoval o umeleckej emigrácii, chcel som ísť do Poľska, bližšie k Andrzejovi Wajdovi. Dokonca bolo všetko na dobrej ceste, mal som prísľub, že môžem prísť, ale rozhodol som sa zostať a možno som vtedy zmeškal Intercity (smiech). Ale vedel som, že aj Wajda sa nepochybne trápi, aby pomenoval pravdivo svet, v ktorom žije. Teda? Pre mňa bol morálnou autoritou Vichta a zostal som doma.

Napriek uvedeným tlakom je mi sympatické, že ste sa toho nezľakli a vo vašich filmoch stále cítiť pomerne výraznú kritiku doby: v estetickej koncepcii, ktorá zdôrazňuje šedivosť, pochmúrnosť doby, v neprikrášlenom zobrazovaní sociálnej situácie, v tom, že hlavnými postavami sú často outsideri, ktorí sa snažia vyhraňovať voči pošpinenému okoliu...
– Ak to z tých filmov cítiť, som poctený. Ale aj tak sa na ne pozerám s dešpektom, lebo si uvedomujem každú prekážku a mieru toho, či sa mi ju podarilo naozaj preskočiť. Vlastne ani nevnímam, o čom tie filmy sú, zostali mi v hlave iba tie prekážky a pocit outsiderstva, lebo som sa tak cítil. Ja mám najbližšie k poslednému filmu. Akosi lepšie rozumiem prekážkam, ktoré ma stihli, a viem si ich logicky zdôvodniť. Je v tom menej výčitiek. A vždy ma zaujímali tí, ktorí prehrávajú. Aj pri futbale je to tak. Veď čo je pútavejšie? Pohľad na víťazov, čo nadšene obchádzajú štadión, alebo na porazených, ktorí sa krčia v tráve? Verím, že z ich porážky ešte vzíde víťazstvo.

Myslíte, že ste mali šancu zakomponovať do filmov viac kritiky?
– Emigrácia sa núkala v každom okamihu, ale veľmi mi to prekážalo. Bratislava nebola disidentské mesto, v tomto bola v tieni Prahy, kde som študoval. Isté možnosti zachovať sa kritickejšie a tvrdšie tu boli, ale znamenalo by to dať sa vyhnať. Pamätám sa na jeden moment z obdobia Šibenice, keď ma chceli vyhodiť zo Štúdia krátkych filmov. Vtedy som pripravil péefku na rok 1970, kde bol záber šibenice s textom, ktorý súvisel so slobodou slova a prejavu. Riaditeľ štúdia sa ma spýtal, či si píšem vlastnú výpoveď. Pred ním chcel iný riaditeľ vystrihnúť z Fotografovania obyvateľov domu vetu: „Toto sú vymoženosti socializmu, čo máme.“ Odmietol som. Bola to predsa pointa filmu a zbaviť sa jej znamenalo urobiť z filmu mrzáka. Napadá mi analógia. Čo je lepšie, nechať si pri znárodňovaní majetok ukradnúť alebo si dať vyplatiť almužnu?

Ako ste vnímali generáciu režisérov okolo seba?
– Nepatrím ku generácii úspešných – Jakubiska, Hanáka a Havettu, prišiel som na Kolibu až po nich, takže som sa cítil trochu osamotene. No nemal by som hovoriť o samote, lebo o premýšľajúcich tvorcov, ktorí si hľadali miesto vo filme, nebola núdza: Miloslav Luther, Stanislav Párnický, Boris Hochel, Marián Puobiš... Na druhej strane, osamelo sa mohol cítiť Havetta. Ponižovali ho a urážali, nemal silu a chuť sa s vedením kolibských ateliérov rozprávať. Spolu s Jánom Fajnorom urobili reláciu Ráčte vstúpiť o mladom filme pre mladých. Tam sme sa cítili slobodne, pamätám sa na mnohé konflikty s vedením redakcie, ako sme bojovali proti bezduchej cenzúre. Bola tam fajn partia, Juraj Galvánek, Rišo Krivda, Mariana Valková.

Po revolúcii v roku 1989 ste ťažisko svojho záujmu presunuli na dokumentárnu tvorbu. Zároveň ste sa začali venovať aj historickým témam, či už to boli Tisovy stíny, Optimista, alebo Hodina dejepisu. Z čoho pramenil tento záujem?
– Áno, cítil som sa viac dokumentaristom, šiel do Prahy a pracoval niekoľko rokov pre FEBIO. Fero Fenič založil štúdio a mnohým režisérom dal priestor na nakrúcanie sociálnokritických filmov. Bol som v Prahe ako doma a mal som dojem, že svojou prácou pomáham aj situácii na Slovensku. Vnímal som to ako možný vklad pri aktualizovaní našich porevolučných, rýchlo kvasených dejín.

Mali ste v tom období záujem pokračovať aj v hranej tvorbe?
– Úprimne povedané, veľmi ma to nelákalo. Nechcel som točiť filmy, len aby reč nestála. Ale jedna vec ma dodnes mrzí. V roku 2006 som nakrúcal TV film Zima kúzelníkov s predstavou, že treba urobiť niečo, na čom sa ľudia aspoň trochu pousmejú. A zrazu som narazil na skutočnosť, že zmyslu pre smiech je u nás pomenej. Komédia je akoby podradnejší žáner. Z profesionálneho hľadiska som narazil na problém epizód. Epizódna rola sa u nás neplatí, je bezcenná. Epizódy sa zostavujú z komparzistov, dokonca je na prácu s nimi, podobne ako s hercom, málo času. Nikto v televízii nemá čas. Minule ma zabavila hláška: „V televízii nie je čas na hrdinstvo!“ Problém slovenského filmového herectva je, ako nehrať, byť autentický v myslení.

Je teda podľa vás cestou návrat k nehercom, ktorí nie sú ovplyvnení divadlom a seriálovou tvorbou?
– Ale ja som predsa obsadzoval aj zahraničných hercov, lebo som bol presvedčený, že tým kontaktom nabudím našich hercov k inému prejavu. Taká je moja skúsenosť zo stretnutia Maroša Kramára s Györgyom Cserhalmim, Bekima Fehmiu s Marekom Brodským, ale aj pri starších filmoch, kde sa stretla Elma Bulla s Naďou Hejnou, a napokon taká je aj prítomnosť Dezsőa Garasa vo filme Keď hviezdy boli červené. Pri výbere hercov som si vždy strážil to, aby sme si ľudsky rozumeli, boli na rovnakej vlne.

Nechcete ešte vstúpiť do hranej kinematografie a pri súčasnej tvorivej slobode niečo dokončiť?
– Napísal som scenár, ktorý mám rád a rád by som ho aj nakrútil, možno ako svoj posledný hraný film. Stratený čas aj tak už nedobehnem a vlastne ani nechcem dobiehať. No na tento scenár si trúfam, je to komorný príbeh zo súčasnosti a mám aj predstavu o dobrom obsadení.

Za komunizmu vedel každý, kto je „nepriateľ“, a tak sa ľudia na skryté narážky vo filmoch dobre chytali. Dnes je to iné. Duch doby je neuveriteľne komplexný, a hoci sa môžeme vyjadrovať slobodne, akoby sme len hľadali spôsoby. Čo by ste poradili mladým režisérom a scenáristom s potrebou kritickej reflexie?
– Darmo budete niečo múdre radiť, rada neexistuje a neviem, či o ňu vôbec niekto stojí. Myslím, že tu je ohromne veľa tém, na ktoré mi už nezostáva ani síl, ani času... Ale videl som filmy mladých dokumentaristov, ako sú Piussi, Rumanová, Remo, spomeniem našu hrdinku Sahrau Karimi a jej film Parlika, ktorý je jasný svojím autorským i občianskym postojom. Zopár súčasných tvorcov naozaj premýšľa a cíti „filmovo“ a to je dôležité.

Martin Hnát (absolvent réžie na FTF VŠMU)
FOTO: archív SFÚ/Bohumír Bobocký, archív D. Trančíka