Slovenská televízia vysiela 60 rokov

Priamym prenosom slávnostného programu z PKO v Bratislave sa 3. novembra 1956 začalo vysielanie bratislavského televízneho štúdia. Pozreli sme sa do histórie slovenskej televízie so zameraním na jej hrané filmy a inscenácie v sprievode televízneho archivára Milana Antoniča i režisérov Vida Horňáka, Stanislava Párnického, Miloslava Luthera a Jara Riháka.

Spočiatku sa každý televízny program vysielal naživo, čo platilo aj o hraných inscenáciách, ktoré pripravovala redakcia umeleckých programov. Televízia prenášala inscenácie priamo z divadla alebo tieto hry reinscenovala vo vlastných podmienkach (samozrejme, v tom čase ešte neexistoval TV areál v Mlynskej doline, štúdiá a ateliéry boli roztrúsené na niekoľkých miestach Bratislavy). Stále však platilo, že ich vysielala priamo, bez možnosti vytvorenia záznamu, teda v neopakovateľnej verzii. Ako hovorí Milan Antonič, ich režisérmi boli spravidla divadelníci, ktorí prenášali javiskovú prax aj do televízie. Antonič však pripomína, že tvorcovia i herci museli zareagovať na televízne špecifiká, aby na divákov nepôsobil prejav hercov príliš teatrálne, s prehnane zvýrazňovanou mimikou a gestami. Tí, ktorí si s tým dokázali poradiť, si získavali aj najväčšiu priazeň divákov.

Okrem inscenácií zaraďovala televízia do programu aj kinematografické diela ako hotové artefakty. Záznamová technika v prípade inscenácií sa dostávala do praxe až od začiatku 60. rokov – išlo o takzvaný telerekording, čo bola technológia s mnohými limitmi a nedostatkami (klasický videozáznam prišiel až o niekoľko rokov). V tom čase už v televízii pracoval Vido Horňák, ktorého tam prijali ako asistenta réžie v roku 1959, keď sa zároveň začal rodiť fenomén bratislavských pondelkov. Horňák prišiel z FAMU podobne ako režisér Ivan Balaďa, televíziu však vtedy tvorili predovšetkým pracovníci rozhlasu. Vido Horňák spomína, že spočiatku nikto poriadne nevedel, ako naložiť s možnosťami, ktoré televízia otvárala. No postupne si získavala popularitu vďaka pravidelnosti vysielania, prívetivosti a kultivovanosti hlásateliek, ktoré komunikovali s divákmi, aj vďaka hercom, predovšetkým silnej generácii osobností z SND. Tí dokázali prednesom poézie alebo účinkovaním v inscenovaných hrách nielen doma, ale aj v Čechách a na východ od republiky, že Slovensko dokáže pripraviť kultúrne programy na dobrej úrovni, dôstojné i patrične emotívne. To nahrávalo do karát pôvodnej dramatickej tvorbe televízie a na jej rozmachu sa výrazne podieľal dramaturg a neskôr vedúci príslušnej redakcie Daniel Michaelli. Vido Horňák však upozorňuje aj na druhú stranu mince. Podľa neho sa situácia s narastajúcim počtom, kvalitou i diváckym zásahom inscenácií nepozdávala Kolibe, ktorá trvala na tom, že televízia nemôže voči nej vystupovať ako konkurencia a nesmie sa púšťať do vlastnej filmovej tvorby. Horňák ďalej spomína svoju prvú samostatnú televíznu réžiu – viacdielnu inscenáciu Súci chlapci, keď projekt nemohol dokončiť, pretože ho byro ÚV KSČ po prvej časti vyhodnotilo ako reakčný a ďalšiu výrobu nepovolilo.

Zlaté šesťdesiate
Našťastie, Horňák mohol zrealizovať iné tituly a rád siahal po predlohách zahraničných autorov. Niektoré spracúval filmovým spôsobom (Mlčanie mora podľa Vercorsa) a na takéto projekty sa čoskoro začal zameriavať špeciálny útvar Televízna filmová tvorba (TFT), ktorý vznikol v roku 1964. Ako zdôrazňuje Milan Antonič, pre televíziu sa tým začínalo jej najúspešnejšie obdobie. „Druhá polovica 60. rokov nesmierne priala kultúre ako takej. A Televízna filmová tvorba vtedy každoročne prinášala niekoľko významných medzinárodných ocenení. Vezmime si len Baladu o siedmich obesených, ocenenú Grand Prix v Monte Carle či cenou za najlepšiu drámu roka na Medzinárodnom festivale svetovej televízie v Hollywoode, ešte predtým Krotkú, ďalej Sladké hry minulého leta, z oblasti folklórne ladených programov zase Roztrhla sa hudáčkovi struna, Môj vienok zelený a Zďaleka ideme, novinu nesieme.“ K televíznej tvorbe pristupujú aj filmoví režiséri ako Martin Hollý, Stanislav Barabáš, Juraj Herz či Peter Solan a popri nich sa v novovzniknutom útvare uplatnili aj režiséri, ktorí dovtedy robili literárno-dramatické diela pod vedením Michaelliho. Platí to aj pre Horňáka, ktorý v TFT nakrútil Román o base – adaptáciu Čechovovej predlohy, ktorá v čase vzniku vyvolala rozporné reakcie na festivale v Juhoslávii, alebo film S Rozárkou podľa predlohy Vincenta Šikulu.

Podľa Antoniča bola úroveň vtedajšej filmovej tvorby televízie porovnateľná s kolibskou produkciou. „O vysokej profesionalite svedčí aj skutočnosť, že sa niektoré TV filmy zostrihávali aj do verzií určených na premietanie v kinách,“ hovorí Antonič a pokračuje: „Nazdávam sa zároveň, že ak by sme porovnávali televízne prostredie s klasickým filmárskym – kolibským, tak v televízii bolo v súvislosti s tvorbou oveľa menej byrokracie. Možno to bolo aj tým, že sa tam toho muselo vyrobiť oveľa viac ako na Kolibe, takže nezostávalo veľa času na siahodlhé dramaturgické a iné debaty, kým na Kolibe tvorcovia intenzívnejšie narážali na všelijaké schvaľovačky, nutnosť prerábok a podobne.“ Horňák s týmto tvrdením súhlasí, poznamenáva však, že pri tvorbe inscenácií a filmov sa v televízii nehralo na rýchlosť. „Pri inscenáciách bol zavedený trojmesačný cyklus: po rozhodnutí o výrobe dostali zadanie architekt a kostýmový výtvarník, ktorí začali pripravovať návrhy, ja som si medzitým našiel tridsať dní na skúšanie s hercami, čo prebiehalo v budove DPOH. Skúšalo sa denne, nepretržite okrem sobôt a nedieľ. No a krátko po skúškach sa išlo pred kamery, čo trvalo zhruba päť dní. Zvyčajne to malo hladkú nadväznosť až po fázu strihu, kde sa už manipulovalo s termínmi a niekedy sa dosť dlho čakalo,“ vysvetľuje Horňák a dodáva, že pri filme bol proces výroby odlišný a spájal sa aj s väčšími rozpočtami, odmenami a právami v súvislosti so žiadaním techniky z Koliby.

Normalizačná fáza
Samozrejme, tak ako do každej oblasti súdobého života v Československu aj do fungovania televízie zasiahol nástup normalizácie 70. rokov. Na jednej strane bola hneď v roku 1970 otvorená prvá časť areálu v Mlynskej doline – štúdiový a vysielací blok, čím sa spustila postupná stabilizácia priestorovej a technologickej základne televízie. Na strane druhej však viacerí zamestnanci prišli o prácu, niektorí boli preradení na iné oddelenia a v roku 1971 zanikol útvar Televízna filmová tvorba. Milan Antonič pripomína, že čo sa týka tém pre pôvodnú dramatickú tvorbu, badať v tomto období príklon k takzvaným témam zo súčasnosti, ktoré sa často spájali aj s pozitívnymi príkladmi života socialistického človeka. V takýchto podmienkach rozbiehal svoju televíznu kariéru režisér Stanislav Párnický, ktorý spolupracoval na TV inscenáciách už počas svojho pôsobenia v martinskom divadle. Jednou z nich bola Patetická sonáta, ktorá mala 91 obrazov. Problém bol, že pri takom množstve obrazov potreboval Párnický veľa strihov, čím vzbudil nevôľu, pretože počet strihov sa vraj vtedy pri inscenáciách výrazne reguloval v záujme menšieho opotrebovávania strojov. Párnický tvrdí, že Patetická sonáta mala vplyv na neskoršie uvoľnenie týchto zväzujúcich pravidiel.

Pri titule Strecha úniku (podľa rozhlasovej hry Osvalda Zahradníka) sa zase kameraman Laco Kraus ako jeden z prvých rozhodol využiť v obrazovom rozprávaní ručnú kameru, ktorá sa používala len na zaznamenávanie športových podujatí, predovšetkým cyklistických Pretekov mieru. Výsledok bol výrazovo ambiciózny, no v obsahovej stránke našli cenzori priveľkú dávku existencializmu a pacifizmu, preto bola Strecha úniku na dlhý čas zaradená medzi neodvysielateľné programy. „Keď sme s Lacom Krausom naskočili na ten televízny vlak, našou túžbou bolo, aby TV produkt vyzeral ako film,“ hovorí Stanislav Párnický. „Pre mňa televízia vždy znamenala väčší priestor na experimentovanie, ale v raných rokoch sa spájala aj s otázkou, ako v rámci pomerne statickej techniky dosiahnuť také rozprávanie, ktoré by pôsobilo dynamicky, a to nielen prostredníctvom strihov. Snažili sme sa preto dostávať obraz do exteriéru, meniť vnútornú organizáciu mizanscény, istý čas som používal aj fotografické koláže, keď som situáciu vystaval kombináciou priamej hereckej akcie a rýchleho sledu fotosnímok, ktoré väčšinou zachytávali ťažko inscenovateľnú akciu, napríklad vojnového charakteru.“

Stanislav Párnický v polovici 70. rokoch nakrútil aj jeden z prvých hraných seriálov televízie – Straty a nálezy, ktorý mal veľký divácky ohlas. Na seriálovú tvorbu zo súčasnosti sa však sústreďovala najmä česká televízia, ktorá bodovala predovšetkým Dietlovými projektmi, neraz výrazne ideologicky zafarbenými. Na Slovensku sa podľa Milana Antoniča tvorcovia často orientovali na historické látky a druhou výraznou líniou bola folklórno-zábavná tvorba, hoci ani tu sa nedalo vyhnúť povinnej oslave socializmu. Tvorivý potenciál predchádzajúcej dekády sa síce oklieštil, no produktivita bola vysoká a v televíznej produkcii došlo v tom čase napríklad k rozmachu animovanej večerníčkovej tvorby.

Keď bola reč o Dietlovi, podľa jeho scenára nakrútil Vido Horňák v 70. rokoch Mannových Buddenbrookovcov, ktorí zaujali divákov, odbornú verejnosť a podľa Horňákových slov prekvapivo aj najvyšších predstaviteľov štátu. Okrem toho nakrútil ďalšie výrazné tituly, medzi inými Zojku a Valériu, Čierne ovce, Pani Heléne, Čudného človeka, Zenovo vedomie či Sesternicu Betu. „V tom normalizačnom období sa chcelo, aby bol aj vlk sýty, aj koza celá. Aby sa teda nerobilo nič urážlivé a protištátne, no aby to bolo súčasne aspoň na československej, ak nie na európskej úrovni,“ hovorí Vido Horňák. „Museli ste teda vedieť, ako neprovokovať, no zároveň vedieť, čo je dobro a čo zlo a schovať sa za niečo také kultivované, až to považovali za duchaplné.“ Pre nestraníka Horňáka to bolo síce plodné, ale aj problematické obdobie. Za Čierne ovce, ktoré vraj znevažovali družstevníctvo, dostal ročný režisérsky dištanc a od roku 1980 nemohol nakrúcať televízne filmy, takže robil sporadicky len na inscenáciách.

V 70. rokoch sa ku skúseným televíznym režisérom staršej generácie pridal začínajúci Miloslav Luther a medzi jeho prvé inscenácie patrí pozoruhodný titul Mário a kúzelník (hlavná cena na festivale v Monte Carle). „Reprízy štúdiových bratislavských pondelkov obnažujú naše vtedajšie limity. Najviac nás iritovala a brzdila ťažkopádnosť a poruchovosť kamier a zvukového zariadenia, sústavné technické chyby záznamu obrazu, časové prestoje spôsobené viazanosťou hercov v divadlách a iste aj vlastná profesijná neskúsenosť. A, samozrejme, ideologický dozor,“ vymenúva Luther. „Niektorí dramaturgovia sa vytrvalo usilovali preľstiť cenzorov výberom tém, proti ktorým režim nerád zasahoval, pretože aj cez ne perfídne predstieral imidž pokrokovosti a humanizmu. Pripomeniem len tie, ktoré som mal v tom čase príležitosť režírovať: Mário a kúzelník, Na pokraji rozumu, Nebezpečné známosti...“

Vysoká produktivita a koprodukcie Pre Miloslava Luthera boli ešte plodnejšie 80. roky, keď a aj vďaka zahraničným koprodukciám postupne presadzoval aj vo filmovej tvorbe na Kolibe. Produktivita televízie bola v tom období celkovo veľmi vysoká, o čom svedčí aj štatistika Milana Antoniča, že v rokoch 1980 až 1984 iba redakcia literárno-dramatického vysielania vyrobila v priemere 70 veľkých hraných projektov ročne (1,5 týždenne). Antonič hovorí aj o technologickom rozmachu televízie, pričom prvú polovicu dekády charakterizuje veľkou produktivitou a druhú medzinárodnými koprodukciami a čiastočným ekonomickým uvoľnením pomerov. Hoci Miloslav Luther mal s koprodukciami rozmanité skúsenosti. Kým v prípade historického seriálu Lekár umierajúceho času, ktorý na objednávku Slovenskej televízie realizovali barrandovské ateliéry, oceňoval optimálne podmienky s profesionalitou a kreativitou všetkých profesijných zložiek, pri filme Zabudnite na Mozarta, ktorý vznikal v spolupráci s NSR, zažil koprodukčné trenice a tvrdé realizačné podmienky (snímka však napokon reprezentovala Nemecko v hlavnej súťaži benátskeho festivalu). Medzi oceňované Lutherove filmy, na ktorých sa podieľala aj televízia, patrí napríklad Chodník cez Dunaj alebo Anjel milosrdenstva, ktorý vznikol neskôr.

Nová doba
Osemdesiate roky boli intenzívnym tvorivým obdobím aj pre Stanislava Párnického, ktorý sa v spolupráci so scenáristom Eugenom Gindlom pustil aj do rozkrývania čiastočne tabuizovaných (Celý svet nad hlavou) alebo investigatívnych tém (Hĺbkový rekord). Navyše pokračoval v nakrúcaní podobne ako Luther aj po Nežnej revolúcii a v 90. rokoch, bohatých na udalosti. Režisér Jaro Rihák spája túto dekádu s chaosom a nekoncepčnosťou, no považuje ju za podnetnú. „Je to najmä pre jej amorfnosť, chuť hľadať, narúšať dominantný kánon predchádzajúceho režimu a podporovať individualizáciu štýlov. Viacerí z tých, čo dovtedy robili pozoruhodné filmy, stíchli, prišla generačná výmena, zjavili sa iné tendencie. Presne to zodpovedalo tomu chaosu a zároveň noblese 90. rokov, ktoré mám rád,“ hovorí Rihák, ktorý v tom čase preniesol na obrazovku niekoľko zaujímavých ľudských príbehov v introspektívne ladených rozprávaniach (Cudzinci, Albert, Albert, Spolok klobúkových dám, Smutný valčík). Režisér oceňuje vtedajšiu komunikáciu s televíznou dramaturgiou, ktorá bola otvorená inšpiratívnym nápadom a nekládla pred tvorcov tematické obmedzenia. Pri výrobe sa síce bolo treba neraz uskromniť a hľadať náhradné riešenia, ale podstatná bola vnútorná potreba a chuť o niečom vypovedať. Mečiarovská garnitúra v tom čase síce umocňovala svoj vplyv v televízii, no išlo jej predovšetkým o spravodajstvo, do filmovej či umeleckej tvorby televízie nezasahovala. „Aj preto si myslím, že to bola zo strany tvorcov veľmi nevyužitá éra.“

Jaro Rihák si myslí, že v súvislosti s televíznou (i filmovou) tvorbou postupne dochádzalo k erózii profesionality, televízia prestala myslieť na vlastnú tvorbu a pod tento pojem čoraz viac zahŕňala aj rôzne „odpadové formáty“. Čosi podobné tvrdí aj Luther, keď hovorí, že verejnoprávna televízia by mala zavrhnúť ambíciu konkurovať súkromným a sústrediť sa na snahu kultivovať diváka. Milan Antonič zase kritizuje rybníčkovský manažment s politikou neuváženého masového prepúšťania i rozporuplnosť externej výroby. A, prirodzene, veľkou otázkou zostáva financovanie televízie, ktoré je dlhodobo poddimenzované. Po roku 2000, keď začal vychádzať mesačník Film.sk, sa snažíme aspoň čiastočne reagovať na to, keď vznikne niečo zaujímavé v televízii alebo v spolupráci s ňou. Dobrá správa je, že takých vecí postupom času pribúda. Uvidíme, čo budeme môcť skonštatovať o päť-desať rokov.

Daniel Bernát
FOTO: Film Chodník cez Dunaj (r. M. Luther, 1989) vyrobila Koliba v koprodukcii s televíziou. Zdroj: archív SFÚ/Dušan Dukát