Animované filmy bližšie k divákom

V roku 2012 neboli dokončené žiadne profesionálne animované projekty, no nastupujúci rok 2013 sľuboval v slovenskej animácii o to viac zaujímavých počinov. Sľuby sa naplnili a my sme sa mohli tešiť z nových filmov a ďalších pozitívnych vecí. Slovenskej animácii sa totiž podarilo využiť všetky distribučné kanály a tým osloviť nových divákov.

Začneme kinodistribúciou. V rámci Projektu 100 sa v distribúcii Asociácie slovenských filmových klubov (ASFK) dostali do kín dva nové slovenské animované filmy. Krátky film Mesiac (2012) zahraničného Slováka Ondreja Rudavského bol uvádzaný pred zreštaurovaným celovečerným filmom Alaina Resnaisa Hirošima, moja láska (1959). Rudavský vo svojom filme rozohráva vlastné, už overené motívy, ktoré sú súčasťou širokého spektra jeho výtvarných (nielen audiovizuálnych) diel – špirály, komplikované masky, technické a súčasne mystické bytosti, anjelov, zmnožené identické postavy, ornamentálnosť. Vzdáva sa naratívnych prvkov, dôraz kladie na štylistiku a výtvarnosť, aby spustil asociatívne divácke myslenie. Pre Rudavského je tvorba intuitívna záležitosť a zrejme vyžaduje intuitívnosť aj od svojich divákov.

Naopak, na príbeh a naráciu stavia Ivana Šebestová v krátkej dráme Sneh (2013), premietanej pred celovečerným filmom Pabla Bergera Snehulienka: Iný príbeh (2012). Šebestová zostáva verná svojmu štýlu, papierikovej animácii a téme partnerských vzťahov. Mierny posun nastáva tak v technike – papieriky animuje 3D počítačový program –, ako aj v téme – „lásku“ prezentuje na pozadí myšlienok a reálií východnej filozofie. Sneh je introspekciou do vnútorného sveta hrdinky žijúcej v ilúzii, na ktorej použitím klasických naratívnych prvkov (narácia je obmedzená, divák vie len toľko, koľko hrdinka Maja) participuje aj divák.

Keďže premietanie krátkych filmov v kinodistribúcii sa v trhovom systéme po roku 1989 stretáva s veľkými problémami, pre animovaný film to znamená orientáciu na festivalové (finančne nenávratné) uvádzanie. V roku 2013 sme však boli svedkami viacerých snáh tento problém riešiť. Slovenské animované filmy tak bolo možné vidieť v kine aj ako súčasť nových distribučných projektov – pásiem krátkych filmov. ASFK uviedla do kín prvú časť cyklu Slovak Shorts a okrem dokumentárneho a hraného filmu odpremietala animované Pandy (2013) Matúša Vizára a staršie tWINs (2011) Petra Budinského. Úspech koprodukčného česko-slovenského sci-fi Pandy spôsobil rozruch v oboch krajinách – film získal tretiu cenu v sekcii Cinéfondation (súťažná sekcia študentských filmov) na MFF v Cannes. Pre slovenskú animovanú scénu je film osviežením. Na rozdiel od tendencií súčasných autorov, ktorí sa sústreďujú na individuálny vnútorný svet hrdinov, poskytujú všeobecne platné morálne pravdy alebo ponúkajú zábavu založenú na reflexii filmovej formy (napríklad žánru a štýlu hraných filmov), Vizár pomenúva a načína množstvo aktuálnych politických, ekonomických a spoločenských tém v jednom kompaktnom celku. Nie je však mentorský: na zobrazenie evolúcie pandy, ovplyvnenej nezodpovedným správaním ľudí, využíva humor a iróniu. ASFK plánuje koncipovať a uvádzať pásmo krátkych filmov raz ročne.

Druhým cyklom v kinodistribúcii je pásmo študentských filmov z Vysokej školy múzických umení Kobylky. VŠMU spolu s distribučnou spoločnosťou Continental film začali do kín uvádzať raz do mesiaca vždy novú kolekciu študentských filmov. V roku 2013 sa tak do kín dostali aj animované filmy z Ateliéru animovanej tvorby FTF VŠMU. Mladý aktívny animátor Andrej Gregorčok, ktorý okrem iného spolupracoval aj na filme Sneh, mal doposiaľ vo výbere dva komediálne filmy: snímku o žiarlivej žiarovke Lighta (2012) a paródiu na Frankensteina Frankenhand (2011). Na VŠMU sa po vzniku katedry začal formovať prúd režisérok, ktoré sa venujú ženským témam medziľudských vzťahov, a aj v najnovšej generácii sú ženské zástupkyne. V pásme krátkych filmov sa predstavili Martina Frajštáková s magisterským filmom Terra Nullius (2011) a Mária Oľhová s filmom Bublina (2012). Kým Oľhová ponecháva príbeh v intímnej rovine jedného partnerského páru, pre Frajštákovú je vzťah muža a ženy metaforou nezdravého vzťahu človeka k prírode. Študentský film Veroniky Kocourkovej Láska na prvý pohľad (2011) sa od tohto prúdu mierne odkláňa, hoci aj v tomto prípade ide o partnerský vzťah, avšak žánrovo spadá do komédie, grotesky. Prostredníctvom Kobyliek zaznamenal Peter Budinský na svojom konte v roku 2013 ďalšie uvedenie v kinách, tentoraz jeho štvrtáckeho filmu (ktorý vznikol v rámci výmenného študijného pobytu) Bird of Prey (2009) o prenášateľnosti násilia. Výber filmov v roku 2013 uzatvára plastelínová animácia (na VŠMU menej častá) Pán Mrkva (2013) Tomáša Danaya o nezdolnej zelenine a zradnej potravinárskej technológii. Tým je zastúpený aj druhý, v tomto prípade nie tematický, ale štylistický prúd na VŠMU, pre ktorý je štylizovaná animovaná krv akýmsi symbolom slobody a súčasne explicitným rozlišovacím prvkom medzi animovanými filmami pre deti a pre dospelých.

Ďalším distribučným kanálom, ktorý sa u nás využíva veľmi málo, je televízia. Vlani sme sa po niekoľkoročnej pauze dočkali úplne nového pôvodného slovenského večerníčka (a v staršom projekte Mať tak o koliesko viac pokračuje Ivan Popovič). Papieriková animácia Mimi a Líza (2013) je o kamarátstve hendikepovaného a zdravého dievčaťa. Doposiaľ vzniklo sedem dielov, ďalších šesť je vo fáze výroby. Zároveň vyšla kniha Mima & Líza, čo je v kontexte slovenskej animácie zaujímavý propagačný krok. RTVS odvysielala nový seriál počas vianočného týždňa.

V roku 2013 sa animované filmy začali distribuovať aj cez službu VoD. Spoplatnený systém Piano ponúka možnosť pozrieť si tri animované filmy na tv.sme.sk: Vizárove Pandy (2013), Prach a ligot (Dust and Glitter, 2011) zo štúdia Ové Pictures (Michaela Čopíková a Veronika Obertová) a starší film Ivany Šebestovej s mozaikovitým rozprávaním Štyri (2007).

Na internete takisto voľne pokračuje seriál pôvodne vyrobený pre televíziu JOJ Lokal TV. Okrem seriálu realizujú animátori z InOut studia množstvo bonusov – samostatných relácií venovaných jednotlivým postavám, čím sa projekt neustále rozrastá.

Posledným prekvapením roku 2013 bolo úspešné ukončenie projektu Virvar a vydanie 2-DVD, ktoré tvorí výber 16 slovenských animovaných filmov vyrobených od konca deväťdesiatych rokov po súčasnosť. Slovenská animácia je divákom čoraz bližšie a dúfajme, že sa im bude približovať stále viac. Pretože film bez diváckych očí a uší vlastne neexistuje.

Eva Šošková (doktorandka na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU)

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-0797-12.

Pán Mrkva / FOTO: VŠMU
Sneh / FOTO: ASFK

Dôraz na aktuálne a závažné problémy

Šesť majoritne slovenských dokumentárnych filmov a dva filmy s minoritnou koprodukčnou účasťou Slovenska, ktoré sa dostali do domácej kinodistribúcie v roku 2013, plus asi desiatka ďalších titulov v programovom výbere našich najdôležitejších festivalov tvorí korpus, z ktorého budeme v texte vychádzať. Už tento úvodný výpočet prezrádza, že máme za sebou rok bohatý na dokumentárne filmy, ktorým sa navyše dostalo priestoru aj pozornosti.

Jednou z charakteristík minuloročnej produkcie je tematický dôraz na závažné a často výsostne aktuálne spoločenské problémy a zároveň odklon od poetík, ktoré sa so súčasným slovenským dokumentom zvyčajne spájajú. Kvalifikačným predpokladom na uvedenie dokumentárneho filmu v domácej kinodistribúcii bola až doposiaľ akási nejasne definovaná „umeleckosť“. Pozoruhodný príklad zmeny prišiel do slovenských kín takpovediac z dovozu: Šmejdi českej režisérky Silvie Dymákovej sú filmom bez veľkých umeleckých ambícií, zato s poriadnym ťahom na bránu. Aj vďaka nasadeniu v kinách a organizovaným projekciám pre seniorov sa filmu podarilo rozpútať verejnú diskusiu nevídanej intenzity a zdá sa, že aj prispieť ku konkrétnym zmenám.

V rámci dichotómie, ktorú vyjadrujú v angličtine zaužívané spojenia author-driven a issue-driven cinema, sa dokumentárny film v našich kinách nenápadne nachýlil k tej druhej oblasti. Pochopiteľne, táto kategorizácia má iba obmedzenú platnosť, v praxi však bežne predurčuje uplatnenie filmu na trhu, jeho komunikačnú, festivalovú a distribučnú stratégiu. Ak by sme sa bližšie pozreli na spôsob, akým domáci tvorcovia a distribútori o svojich dokumentárnych filmoch hovoria a píšu, vo väčšine prípadov by sme sa stretli so zdôrazňovaním „autorskosti“ – nech to už znamená čokoľvek. No v meniacom sa distribučnom prostredí je čoraz dôležitejšie šiť každému filmu stratégiu na mieru a v takej situácii sa téma stáva kľúčovým atribútom. Tento prístup zatiaľ testuje a zdokonaľuje predovšetkým spoločnosť Filmtopia, ktorá pre svoj titul Banícky chlebíček aktívne hľadala publikum v hladových dolinách na Gemeri a v ďalších oblastiach s podobným osudom. Roman Fábian vo svojom dokumentárnom debute zrecykloval látku svojho magisterského hraného filmu a vrátil sa k obyvateľom regiónu, ktorý padol za obeť porevolučnej ekonomickej transformácii. Aj pri Zamatových teroristoch pracoval distribútor primárne s témou – v tomto prípade témou protikomunistického odboja. Tá sa pri nie celkom zručnej manipulácii v rámci PR kampane ukázala byť výbušnejšou, než sa na prvý pohľad zdalo. Spoločná snímka trojice Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes má k formulke autorského dokumentu na slovenský spôsob z minuloročnej produkcie zrejme najbližšie. Tvorcovia v nej rozvíjajú poetiku, ktorá sa na svetových festivaloch opakovane osvedčila a po úspešnom štarte v Karlových Varoch sa zdá, že zaberie aj tentoraz. A to aj napriek tomu, že sa film pri kritickejšom skúmaní javí ako neveľmi presvedčivý konštrukt a s výnimkou najvydarenejšej tretej časti zaváňa manierizmom.

Karlovarská premiéra pootvorila dvere ďalších zahraničných festivalov aj snímke Pavla Korca Exponáty alebo príbehy z kaštieľa. Skupinový portrét obyvateľov domova sociálnych služieb, sídliaceho v barokovom kaštieli v Stupave, vznikol v produkcii spoločnosti Formats Pro Media, pre ktorú to bola prvá väčšia skúsenosť s kreatívnym dokumentom a festivalmi. Ich príklad ukazuje, že s trochou šťastia nie je medzinárodný úspech nedostižnou métou ani pre nenápadné projekty bez veľkého zázemia.

Atelier.doc pracuje na etablovaní sa na festivalovom okruhu dlhodobejšie a systematickejšie a uplynulý rok bol preň z tohto hľadiska prelomový. Doznievajúci úspech Krehkej identity, dokumentárnej grotesky o mentálnej kondícii slovenského nacionalizmu, ktorá mala festivalovú premiéru už na jeseň roku 2012 a v januári sa dostala do klubovej distribúcie, a predovšetkým vynikajúce prijatie Kauzy Cervanová (v zahraničí uvádzanej pod názvom Normalization) na festivaloch v Jihlave, v Lipsku a vo Varšave posilnili pozíciu spoločnosti medzi producentmi dokumentárnych filmov s exportným potenciálom. Stojí za zmienku, že oba filmy sú úzko spojené so slovenskými reáliami a napriek tomu sa ukázali ako atraktívne aj pre medzinárodné publikum. Na základe ohlasov z tlače a zo sociálnych sietí sa zdá, že recepciu týchto filmov za hranicami Slovenska charakterizuje prehliadanie subjektivity, ktorej miera je v oboch prípadoch veľmi vysoká. Tvorba Zuzany Piussi a Roberta Kirchhoffa sa vzpiera kategorizácii, ktorú som použil v úvode. Predsa však platí, že autorskú licenciu v ich filmoch dokáže účinnejšie odhaliť divák vyzbrojený znalosťou lokálnych súvislostí.

V roku 2012 v Jihlave štartoval so svojím celovečerným debutom Nový život aj Adam Oľha. Divácka cena signalizovala, že sa mu podarilo nakrútiť prístupný, komunikatívny film, ktorý má predpoklady na to, aby oslovil široké publikum. V slovenskom prostredí navyše marketingovo pôsobil chýr, že v ňom svoje súkromie poodkryje obľúbená herečka Jana Oľhová. Nový život zúročil tieto tromfy v domácej kinodistribúcii a zároveň celkom úspešne putoval po svetových festivaloch, kde tak trochu ťažil z módnej vlny „rodinných“ dokumentov, spracúvajúcich amatérske filmy a domáce videá. V katalógu Asociácie slovenských filmových klubov figuruje aj ďalšia česko-slovenská dokumentárna koprodukcia. Režisérka Olga Špátová nadviazala snímkou Najväčšie prianie na rovnomenné projekty svojho otca Jana Špátu, ktorý na začiatku šesťdesiatych a na konci osemdesiatych rokov anketovou metódou zaznamenal túžby a sny dvoch revolučných generácií. Špátová v treťom zo série filmov márne hľadá podobne zreteľný a ľahko uchopiteľný dejinný konflikt. Jeho absencia spôsobuje, že respondentov toho veľa nespája.

Ambíciu vypovedať o svojej generácii neskrýval ani debutujúci Tomáš Krupa. ABSOLVENTI však pôsobia ako nespojité portréty troch režisérových kamarátov z vysokej školy. Reprezentatívnosť takéhoto výberu je teda prinajmenšom otázna. Krupa uprednostnil štýl pred metódou. Ako režisér celkom podľahol sebaľútostivému unisonu výpovedí svojich protagonistov bez toho, aby ho akokoľvek reflektoval. Je to škoda. Nezamestnanosť mladých ľudí je bezpochyby témou, ktorá by si zaslúžila účelnejšie spracovanie – veď sa v súčasnosti dotýka takmer celej Európy.

Niekoľko pozoruhodných slovenských dokumentárnych filmov sa dostalo na plátna vďaka domácim festivalom. Väčšina festivalových premiér sa uskutočnila v prvej polovici roka na Febiofeste a Art Film Feste. Piešťanský Cinematik aj v roku 2013 pokračoval v tradícii samostatnej súťažnej sekcie, v ktorej sa dokumentárne novinky prirodzene skoncentrovali. Z tých, čo sa do riadnej distribúcie nedostali, to boli Kampañeros – film Petra Važana, ktorý nakrúcal mítingy politických strán pred ostatnými parlamentnými voľbami. Režisér Adam Hanuljak zaznamenal návrat k protagonistom svojho dávnejšieho dokumentárneho projektu v úspornom, no pôsobivom filme O mladých rodičoch 2. Dušan Trančík sa v Hodine dejepisu venuje problému výučby národnej histórie na slovenskej a maďarskej strane Dunaja. Ťažisko filmu tvoria nenútene pôsobiace diskusie stredoškolákov, ktoré sa odvíjajú od odlišných interpretácií Trianonu a odkrývajú zakorenené mýty a predsudky, ale aj nenápadné posilňovanie nadnárodnej európskej identity. Cestopisný žáner zastupovali v piešťanskej súťaži filmy Zabudnutý Dubois – Neobjavená kráska režiséra Miroslava Béreša a Posadnutí horami Pavla Barabáša. Zo série Príbehy tatranských štítov pochádza aj ďalšia Barabášova snímka Stopy na hrebeni, ktorú uviedol MFF Bratislava. Do sekcie Made in Slovakia tam bol zaradený aj portrét scenáristu a básnika Jamesa Ragana s názvom Kvety a korene. Jeho autorom je Dodo Banyák. Pavol Korec sa na bratislavskom festivale predstavil filmom Propeler – hľadanie strateného času. Posledné minuloročné premiéry sa uskutočnili na festivale Jeden svet. Bol medzi nimi aj film Ivice Kúšikovej Súď ma a skúšaj o likvidácii ženských reholí v päťdesiatych rokoch 20. storočia, ktorý v slovenskej súťaži napokon zvíťazil.

Z roka na rok rastie význam internetu ako nového distribučného kanála. V domácich podmienkach je najvyužívanejšou platformou na online distribúciu dokumentárnych filmov Piano, ktoré používateľom umožňuje za paušálny poplatok prístup k prémiovému obsahu spravodajských portálov. Slovenským filmom venujú priestor na svojich webových stránkach najmä denník SME a časopis .týždeň. V priebehu uplynulého roka sa takýmto spôsobom dostali k divákom napríklad filmy ABSOLVENTI/Sloboda nie je zadarmo, Kampañeros, krátkometrážny portrét hudobníka Andreja Šebana Časozber (tv.sme.sk) alebo filmy z produkcie spoločnosti Artileria – Nový život, Osadné, Iné svety, Slepé lásky (filmy.tyzden.sk). S ohľadom na medzinárodné publikum ostáva strategicky najvýznamnejšou platforma DAFilms. Charakterizuje ju „prieberčivejší“, kurátorský prístup k budovaniu katalógu a orientácia na používateľov z radov filmových profesionálov. Spoluprácu s DAFilms nedávno nadviazala napríklad Filmtopia. V súčasnosti ponúka prostredníctvom tejto služby filmy Zvonky šťastia a Banícky chlebíček.

Rok 2014 má byť podľa všetkého podobne úrodný. Sľubne vyzerajú očakávané celovečerné debuty Mira Rema a Vladislavy Plančíkovej, ale aj množstvo rozpracovaných projektov z dielne renomovaných autorov.

Pavel Smejkal (filmový publicista)

Kauza Cervanová / FOTO: Atelier.doc
Zamatoví teroristi / FOTO: Martin Kollár/Filmtopia

Príbehy bez lásky a hany

Sledovať súčasnú hranú produkciu realizovanú s majoritne slovenským podielom už neznamená priame pozvanie k martýrskemu sebatrýzneniu. Naopak, dnes je komunita záujemcov o slovenský film v pokušení pohodlným spôsobom sledovať sériu príbehov, ohraničených hoci aj podľa rokov „vypustenia“ filmov do kín, ktoré viac alebo menej presvedčivo vypovedajú o stave audiovízie, spoločnosti a kultúry v krajine.

Príbeh roku 2013 sa už v jeho prvých mesiacoch vyprofiloval ako príbeh festivalového ťaženia snímok nazvaných vo filmárskych kuloároch „sociálne drámy“. Už vo februári sa do kín dostali filmy Ďakujem, dobre Mátyása Priklera a Môj pes Killer Miry Fornay, v druhej polovici roka aj Lehotského Zázrak. Paralelne s uvedením prvých dvoch na MFF v Rotterdame sa znovu objavila otázka, či je pre domácu kinematografiu dobré zameriavať sa len na „festivalové“ filmy, ktoré síce získavajú dôležité ocenenia, ale nie sú schopné pritiahnuť do kín dostatok platiacich (domácich) divákov. Preto veľká časť kritikov s napätím vyčkávala druhú polovicu roka, keď sa do kín dostali prvé dva filmy podporené z programu Minimal – nízkorozpočtové, „žánrové“, zacielené na menej „elitárske“ auditórium.

V roku 2013 sa do kín dostalo celkovo osem dlhometrážnych hraných filmov s majoritným finančným podielom Slovenska. Päť z nich patrí do spomenutého príbehu, podľa ktorého môžeme uplynulý rok rozdeliť na dve nerovnaké polovice a dva dominantné trendy: na jednej strane teda stoja filmy Ďakujem, dobre a Môj pes Killer, na druhej strane Kandidát a Babie leto. Táto kombinácia napovedá, že v slovenskom audiovizuálnom prostredí sa tohto roku vykryštalizoval zápas medzi dvomi stratégiami prekonávania nedôvery ku kvalitám a k zmyslu domácej tvorby. Vývoj filmov aj ich marketingové či distribučné kampane sa zatiaľ prioritne zameriavajú na jednu z týchto alternatív. Pokiaľ však ide o hodnoty, témy a spôsoby rozprávania, ktoré jednotlivé filmy prinášajú, tu sa už príbeh slovenského hraného filmu rozrôzňuje viac – okrem iného aj preto, že doň vstupujú filmy, ktoré sa ocitajú mimo dominantného verejného diskurzu o tohtoročnej produkcii. Napríklad Intrigy sú kostýmovým filmom, ktorý sa vymyká všetkým súčasným trendom. Mizanscénami a čerpaním z pomerne konvenčných spôsobov adaptovania literárnych diel vzdialene pripomína tradíciu televíznych pondelkov – tie však ani nemali cieľ dostať sa do kín a Intrigy to zase naplno nevyužili, keďže po krátkom nasadení v kinách sa film stal aj pre potreby redakcie Film.sk takmer nezohnateľný. Otáznym sa potom stáva, k akému divákovi sa chceli priblížiť cez satirický obraz spoločenských elít 18., 19. či začiatku 20. storočia. Keď sa dozvieme, že film je zložený z troch postupových prác vypracovaných v rámci doktorandského štúdia na VŠMU, je táto otázka čiastočne zodpovedaná. Spojeniu poviedok do jedného filmu a ich nasadeniu do bežných kín škodí nielen nesúrodá réžia a nejasné posolstvo, ale aj heterogénny, nejasne motivovaný výber predlôh autorov rôznej kultúrnej a historickej proveniencie (Kovalykovej poviedka inšpirovaná Dostojevským, Bunin, Čechov a Różewicz) a jeho vágne prepojenie s vyšehradským priestorom (motivované podporou z grantu Vyšehradského fondu).

V čase najväčšej slávy mali kostýmové satiry potenciál alúzie na aktuálnu spoločnosť a politický režim, tento cieľ sa však v Intrigách nevyužíva. Odlišný potenciál má film Attonitas, ktorý je aj vhodným kandidátom na distribúciu prostredníctvom DVD a internetu. Nízkorozpočtový film vznikol rovnako ako Intrigy mimo podpory Audiovizuálneho fondu (uchádzal sa iba o podporu postprodukcie a distribúcie, v obidvoch prípadoch neúspešne). S Bebjakovým Zlom z roku 2012 ho okrem relatívnej „nezávislosti“ spája podobný subžánrový naratív výpravy, ktorá sa, vyzbrojená kamerami, vydáva osvetliť povahu paranormálnych aktivít v strašidelnom dome (v tomto prípade ide o opustený Radvanský kaštieľ uprostred Banskej Bystrice). Ak si odmyslíme amatérsky vyznievajúce dialógy či naťahovanie deja v informatívne chudobných, zdĺhavých záberoch tvárí protagonistov blúdiacich po kaštieli, film nie je celkom márnym pokusom využiť nízkonákladový a scenáristicky nenáročný subžáner hororu na prezentáciu existenciálneho strachu z doby, ktorú žijeme. Ak sa počet filmov, voči ktorým sa dá vymedzovať a na ktorých chybách sa dá učiť, zvýši, prirodzene sa dá docieliť aj posun ku kvalite a k invencii, ku ktorej mali možnosť smerovať napríklad filmy s mestskou či sociálnou tematikou. Protagonisti snímky Attonitas sú mladí ľudia, ktorí sa navzájom „filmujú“ aj v bežnom živote, v banálnych i kompromitujúcich situáciách. Zápletkou je však chvíľa, keď nasadia až štyri kamery (niektoré požičané z filmovej školy a iné na základe rodinných kontaktov s políciou), a to v snahe odhaliť záhadnú prítomnosť v opustenom kaštieli. Kým Intrigy neprispievajú k dialógu so súčasnosťou, záver filmu Attonitas prináša prekvapivú pointu, reagujúcu na myšlienku bezprávneho štátu, svojvoľnej polície aj zla, ktorému sa dokážu prepožičať aj „najnevinnejší“ z nás. V priebehu rozprávania sa v scenári počíta aj s množstvom ďalších drobných sociálnokritických „komentárov“ charakteru „doby“, ktorú žijeme (ako sa na správny horor aj patrí): okrem straty kontaktu s realitou a nadmiery fascinácie technickými obrazmi je to napríklad aj necitlivosť voči bezdomovcom či sexistický postoj k ženám.

Otázne, samozrejme, je, nakoľko sú filmy, ktoré reagujú na spoločenskú a politickú situáciu v krajine, schopné byť skutočne kritické a nakoľko – pohybovaním sa v mantineloch zvoleného žánru – prispievajú k istému statu quo. Skorumpovanosť štátneho aparátu je aj témou Kandidáta a záverečný motív osamelého pomstiteľa sa v inej podobe a pokuse o iný žáner (kombináciu gangsterského filmu a westernu) vracia v Babom lete.

Podobnosť vo vývojovej stratégii oboch filmov je aj v tom, že sú oba naviazané na súčasné beletristické trendy. Kým scenár Kandidáta vznikal v podstate paralelne s románom, Babie leto stavilo na sfilmovanie novely Jesoskero nilaj z už vydaného diela Agdu Baviho Paina Koniec sveta (2006). Bez ohľadu na to, či ide o sfilmovanie vopred existujúceho literárneho diela, ukazuje sa, že podobne ako pri Krištúfkovom Viditeľnom svete (2011) ostáva skúsenosť scenáristov na literárnom poli akousi zárukou originality príbehu, filozofických presahov a tohto roku aj žánrových či brakových prvkov.

Babie leto prináša do súčasného slovenského filmu úplne nové témy, prostredia aj náladové spektrum. Balansuje medzi vulgárnym až šovinistickým brakom a kontemplatívnym rozprávaním, čo ho (aj vďaka príbehu naviazanému na vraždenie) približuje napríklad k tvorbe bratov Coenovcov. Od záplavy bratislavských mestských filmov – odohrávajúcich sa či už na ľavom, alebo pravom brehu Dunaja – nás zachraňuje presunom do Košíc (podobne sa to robí aj vo filme Attonitas, lokalizovanom do Banskej Bystrice, čím obidva prispievajú k prekonávaniu dlho platnej binárnej alternatívy Bratislava verzus malomesto/vidiek/samota). Ako film, v ktorom sa objavujú rómske postavy a pomerne autentické rómske prostredie a ktorý je z veľkej časti aj nahovorený v rómčine (ale i v maďarčine), prispieva k aktuálnym trendom (Cigán, Marhuľový ostrov), ale zároveň ich búra – prináša celkom nečakaný obraz menšín, ktorého autori si nerobia ťažkú hlavu z politickej korektnosti a nezaujíma ich ľahkomyseľný pozitívny exotizmus, a to až do takej miery, že na spôsob postmoderného cynizmu kombinujú ideologicky nezlučiteľné kontexty: napríklad obsadia neonacisticky zmýšľajúceho herca a speváka Rasťa Rogela do príbehu, ktorý zdanlivo propaguje priateľské väzby majority a nenávidených menšín (Rómovia, Maďari).

Na rozdiel od Babieho leta Karáskov Kandidát balansuje na hrane „cynizmu“ úplne odlišným spôsobom. Ide o film, ktorý má zatiaľ najdokonalejšiu, najrozmanitejšiu a najefektívnejšiu marketingovú kampaň v dejinách slovenskej kinematografie – až do takej miery, že už v prvých kritikách zatienila originalitu príbehu alebo jeho podvratný potenciál. Viacnásobné kódovanie robí z filmu alúziu na reklamné produkty, ku ktorým odkazuje aj jeho vizuálny a čiastočne zvukový dizajn. Spôsob rozprávania chvíľami sugeruje dojem, že film kĺže po povrchu, k čomu prispieva aj obsadenie hercov, ktorí sa medzičasom stali známymi tvárami televíznych seriálov, ako aj čiastočná prítomnosť „dabingovo“ znejúcich postsynchrónov. Film je navyše aj dramaturgicky nesúrodý (dlhá scéna v McDonalde, ktorá sa už stáva medzi divákmi kultovou), no zato poskytuje množstvo celkom nových motívov, nasmerovaných na oslovenie širokého spektra divákov. Prvky veľkomestských telenoviel, improvizačného dialógového humoru a reklamnej estetiky sú doplnené o motívy skrytého vzdoru voči hypermarketovej kultúre (odkazy na divadlo Skrat, hudobný festival Pohoda a pod.) a cynické vyznenie filmu ako marketingového produktu je brzdené aj príbehom, ktorý pripomína konšpiračné teórie, ale aj hypermodernú stratu súkromia či aktuálne prepojenia medzi cirkevnou, reklamnou a politickou mocou.

Filmy reagujúce na aktuálnu dobu cez rôznorodé žánrové prizmy (horor, triler, film o pomste) majú protipól vo filmoch zaoberajúcich sa morálnymi dôsledkami znižovania životnej úrovne. Vo februári, tesne po uvedení na rotterdamskom filmovom festivale, sa do slovenských kín dostal film Ďakujem, dobre. Na rozdiel od filmov Až do mesta Aš (2012), Zázrak či Môj pes Killer sa nezaoberá ľuďmi z okraja spoločnosti. Naopak, poukazuje na morálnu degradáciu strednej triedy, čím však v porovnaní so spomínanými filmami riskuje aj menej rešpektu k téme. Film Ďakujem, dobre sa totiž nezaoberá témou sociálnej segregácie. Ponúka „iba“ obraz dysfunkčných rodín, v ktorých sú manželské a súrodenecké vzťahy aj vzťahy medzi rodičmi a deťmi postavené na ekonomickom kalkule, prípadne sa rozpadli v dôsledku straty dieťaťa. Ide o akési predĺženie pôvodne absolventského filmu Mátyása Priklera z roku 2009. V ňom sa režisér rozhodol ešte pred uvedením Marhuľového ostrova (r. Peter Bebjak, 2011) porušiť nepísané pravidlo dominancie slovenčiny ako jazyka, ktorým majú hovoriť postavy slovenských filmov (ak, pravda, nejde o Rómov). Namiesto toho sa zameral na rodinu s dvojdomou, slovensko-maďarskou identitou. Vo výslednom celovečernom filme sa kombinujú príbehy troch rodín, pričom zvláštny exotizmus spomínanej dvojdomej identity ostáva po celý čas prítomný: na jednej strane mierne scudzuje a pomáha spochybniť samozrejmosť slovenskej identity ako záležitosti jazyka a etnickej príslušnosti, no na druhej strane je nasmerovaný aj k publiku v Maďarsku, kde sa exotizmus maďarského etnika ako menšiny uprostred cudzieho štátu už dostáva do menej prijateľnej, takmer triviálnej podoby (slovenská hymna v televíznom vysielaní). Prikler si zo svojej záľuby v súčasnom maďarskom filme berie tendenciu zobrazovať narušené medziľudské vzťahy v rozpadajúcom sa spoločenskom systéme, no na rozdiel napríklad od Kornela Mundruczóa, Benedeka Fliegaufa či Bélu Tarra v jeho filme chýbajú akékoľvek odkazy na transcendentno či dokonca vznešeno, ktorými spomenutí režiséri vyvažujú nihilizmus zobrazovaného sveta. Obsahuje skôr observačné momenty spojené s absurdným humorom, ktorý ako jediný nadľahčuje krutosť jednotlivých mikrotém.

Viacerí kritici i diváci filmu vytkli monologickú negativitu či dokonca surovosť – v skutočnosti však ide o takmer nepostrehnuteľne „dialektický“ film, v ktorom sa postavy po uchýlení do samoty stávajú zraniteľnými a namiesto túžby po manipulácii prejavujú túžbu po blízkosti (starý otec si po smrti manželky líha do jej postele, syn po získaní „skutočného“ psa Bobyho už prestáva prejavovať sadistické sklony). Táto túžba po nehe je symptomatická, aj keď vo filme ide stále o manipuláciu, o pokusy ovládať bezbrannejších, vykorisťovať alebo vlastniť blízkych, ktoré niekedy „vychádzajú“ až po ich smrti.

Môj pes Killer Miry Fornay je oproti Priklerovmu filmu štýlovo aj dramaturgicky jednotnejší, dôslednejší vo vedení hercov aj v celkovom vizuálnom a akustickom nastavení atmosféry. Fornay sa podobne ako v Líštičkách (2009) vystríha slovných vysvetlení, tentoraz však jej rozprávanie nestojí na nepochopiteľných motiváciách „oprsklej“ dievčiny, ktorá tak iritovala niektorých kritikov, ale na tragickom princípe fatálneho smerovania k bratovražde. Tá je motivovaná ambivalentnou snahou o priblíženie sa k matke a zároveň o jej vydieranie cez únos súrodenca, ktorý spôsobil odlúčenie rodičov. Okrem súrodeneckej drámy, ktorá stojí aj v centre predchádzajúceho filmu Miry Fornay, načrtáva Môj pes Killer aj omnoho pálčivejšie sociálne pozadie príbehu: namiesto rozpustenia národného sebavedomia v situácii prisťahovaleckého vykorenenia a pubertálnych výpadov tvorí pozadie Killera chudoba, hospodársky úpadok regiónu či s ním spojené mrazivé všadeprítomné čakanie, odkladanie riešení a činov. Nemožnosť pohnúť sa z miesta, ktorá nakoniec vedie k rasovej segregácii, je sprevádzaná snahou niekam patriť (a vedieť svoju príslušnosť zafixovať v pevnej identite) a nakoniec aj príležitostným prepukaním homofóbnej či rasovo motivovanej agresivity.

Tretím filmom zo série tohtoročných sociálne motivovaných tragikomédií, tragédií a drám je Zázrak Juraja Lehotského. Ten nie je dramaturgicky a štýlovo rozpoltený či dokonca rozdrobený ako Ďakujem, dobre, zato však nie je ani taký dôsledný v dodržiavaní náznakovitého rozprávania ako Môj pes Killer. Striedajú sa v ňom zdanlivo observačné momenty so scénami, v ktorých postavy slovne explikujú svoje motivácie, životné pocity a príbehy, pričom práve vysvetľujúce dialógy sú zbytočne založené na opakovaní známych klišé a vyschnutých metafor (napr. hlavná postava sa cíti ako v „klietke“). Pozorovací talent a vŕšenie rôznorodých situácií zo života dievčat z rozvrátených rodín robia rozprávanie filmu originálnym a pútavým, no práve snaha uzavrieť dlhodobú skúsenosť niektorých členov tvorivého tímu (predovšetkým dramaturga Marka Leščáka) s deťmi z reedukačných centier do jasných a všeobecne zrozumiteľných schém uberá filmu na autenticite. Zvolené metafory sú priveľmi neoriginálne, a tak vynikajúco stavané rozprávanie obrazom trpí na neinvenčné používanie slov a ich skrytých zmyslov. Veľmi výstižne to ilustruje záver filmu, v ktorom sa konečne má osvetliť, čo znamená „zázrak“ z jeho názvu – ide o zázrak materinských citov, asociovaný s klišéovitou predstavou prerodu hlavnej postavy pod dojmom náhleho objavenia nehy vo chvíli, keď po prvý raz uzrie svojho novorodenca, ktorého sa však medzitým stihla už aj úradne vzdať.

Medzi filmami, ktoré v žánroch tragédie, tragikomédie a melodrámy rozvíjajú príbehy ľudí zo spoločenského okraja, a filmami financovanými v rámci programu Minimal zostávajú osamotené tri rozdielne diela. Attonitas pokračuje vo vlne hororových filmov z predchádzajúcich rokov, ktorá ešte bude (súdiac podľa rozpracovaných projektov) doznievať. Intrigami sa vracia do hry film o minulosti, avšak sústreďujú sa na tému, ktorej aktuálnosť je málo využitá. A Miluj ma alebo odíď sa svojou poetikou, témou a dôrazom na ženské autorstvo prekvapivo vracia k filmom Modré z neba (1997) a Quartétto (2002). Na rozdiel od menovaných filmov je však príbeh Mariany Čengel Solčanskej obohatený o súperenie medzi matkou a dcérou, ktoré sa zaujímajú o rovnakého muža. Problémy, ktoré sa vo filme riešia, aj spôsob práce s emocionálne vypätými situáciami pripomínajú niektoré populárne televízne seriály, hoci do hlavných úloh sú obsadené mediálne málo exploatované tváre (marketingová stratégia filmu však stavila na exploatovanie herca Marka Igondu, aj keď ten je vo filme prítomný hlavne v úlohe večne unikajúceho objektu túžby). Film Miluj ma alebo odíď vznikol na rozdiel od Intríg a Attonitas s podporou AVF a mal aj pomerne úspešnú marketingovo-distribučnú stratégiu. Hodnotovo je to však film konzervatívny až anachronický, vracia do slovenskej kinematografie tendenciu unikania od spoločenských problémov do izolovaných sídiel, kde vychádzajú na povrch potlačené rodinné traumy, aby sa v závere filmu mohla rodina nanovo skonsolidovať. Dôraz na medzigeneračné nedorozumenia medzi ženami, na neprítomnosť či odmietanie mužov signalizuje stále pretrvávajúcu nerovnováhu medzi pohlaviami. Za filmom Miluj ma alebo odíď stojí žena scenáristka, režisérka aj producentka. Za filmami Kandidát a Babie leto stoja prevažne muži a obidva trpia, naopak, na ploché a málopočetné ženské postavy. Ak je rozprávanie filmu Miluj ma alebo odíď postavené na napätí medzi spolupatričnosťou a súperením medzi ženami, príbehy Kandidáta aj Babieho leta sú postavené na súperení medzi mužmi.

Vo viacerých filmoch vlaňajšej produkcie sa vracia leitmotív odvrhnutej ženy či ženy ako obete. Takisto sa zdá, že veľká časť hranej produkcie vedome alebo podvedome počíta s reflexiou súčasného sveta ako sveta riadeného mužmi a ženám neostáva iné, len prispôsobovať sa im, báť sa o nich („Miluješ ho?“ pýta sa biskup Aleny vo filme Kandidát; „Bojím sa oňho,“ odpovedá ona), pomáhať im a tajne po nich túžiť. Od čias Liovej Domu (2011), v ktorom protagonistka berie svoj osud do vlastných rúk, sa slovenský film znova vrátil do tradičných patriarchálnych koľají: ženy zapíjajú nešťastie alkoholom ako Jana Oľhová vo filme Ďakujem, dobre, sú len epizódnymi postavami v príbehoch mužskej cti (Kandidát, Babie leto), odmietané vlastnými matkami v mene lásky či žiarlivosti vyvolanej efemérnymi mužmi v ich životoch (Zázrak, Miluj ma alebo odíď). Rodová prizma však nie je jediná, cez ktorú sa ukazuje, že napriek rozličným tendenciám, štýlotvorným a žánrovým prvkom či rozdielnym témam, spája osem hraných filmov, ktoré v roku 2013 vznikli s majoritne slovenským podielom, mnoho spoločných čŕt. Vo všetkých sa objavuje motív vyprchanej či spútanej lásky, a to tak manželskej, mileneckej, ako aj lásky medzi rodičmi a deťmi alebo medzi súrodencami. Vo všetkých je obraz doby spojený s intrigovaním, ale aj s nesúladom medzi nadmoderným obrazom blahobytu (nielen v často prítomných záberoch nákupných centier) a ekonomicky a morálne zdevastovaných jednotlivcov. Bez ohľadu na to, či sa dôraz kladie na ekonomickú krízu, kriminálne podsvetie krajiny, alebo povahu hypermodernej „doby“, ostávajú slovenskí filmári zaujatí transformáciou citov aj morálky súčasnej spoločnosti, naznačujúc, že slovenské filmy sú stále filmami, v ktorých sa nedôveruje vášni, no stratila sa aj viera v produktívnu nápravu spoločnosti. Ich obrazy morálnej devastácie nie sú v pravom zmysle slova ani angažované, ani kritické, zato však v tých lepších prípadoch či výnimočne vydarených scénach vyvolávajú mrazenie.

Jana Dudková (vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV)

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV-0797-12.

Môj pes Killer / FOTO: PubRes
Kandidát / FOTO: Peter Krchnavý/Continental film