Paul Smith (Ed.):
The Historian and Film
(Cambridge University Press, Cambridge 2008, 208 strán)

Filmový materiál, či už ide o spravodajstvo, dokument, alebo fikciu, patrí k dôležitým prameňom súčasnej histórie a zároveň k účinným prostriedkom prezentácie historických poznatkov širokému publiku. Zborník jedenástich textov predstavuje rôzne pohľady na možnosti využitia filmového materiálu ako zdroja informácií a zároveň edukácie. Ide o nové vydanie dnes už klasickej publikácie o vzťahu filmu a histórie, ktorá vyšla po prvý raz už v roku 1976. Jednotlivé príspevky sú rozdelené do štyroch hlavných okruhov. Prvý z nich sa venuje filmovej surovine a skúma problematiku zdrojov filmových materiálov a ich uchovávania a archivácie. Druhý analyzuje problematiku filmu ako historického dôkazu a filmovej fikcie ako predmetu historickej analýzy. Tretí je na príklade filmového spravodajstva venovaný špecifickému významu filmu ako historického faktora. Štvrtý a najobsiahlejší okruh sa venuje možnostiam filmu v interpretácii a výučbe histórie.

Domietta Torlasco:
The Heretical Archive. Digital Memory at the End of Film
(University of Minnesota Press, Minneapolis 2013, 123 strán)

Domietta Torlasco vo svojej knihe skúma, ako nové digitálne technológie radikálne menia náš vzťah ku kinematografii, pričom vychádza zo psychoanalýzy, z fenomenológie a feministických teórií. Ako teoretičku i autorku videofilmov ju inšpiruje práve videoart a umelecké inštalácie, pri ktorých sa radikálnym spôsobom využíva donedávna nedotknuteľný materiál, ponúkaný filmovými dielami v tradičnom zmysle slova. Vo svojej práci sa sústreďuje predovšetkým na filmy, pri ktorých sa využíva digitálna technológia na spracovanie analógového materiálu, ako je napríklad známa inštalácia Douglasa Gordona 24-Hour Psycho, v rámci ktorej spomalil prehrávanie Hitchcockovho filmu na dve okienka za sekundu a predĺžil ho tak na 24 hodín. Digitálna technológia, ktorá nám umožňuje ľubovoľné prehrávanie filmov vrátane ich slobodného zastavovania, pretáčania či výberu obľúbených scén, celkom mení spôsob, akým filmy prijímame a vnímame. Možnosti, ktoré sa nám tým otvárajú, sú hlavnou témou tejto knihy.

Stephen Barber:
Abandoned Images. Film and Film’s End
(Reaktion Books, Londýn 2010, 185 strán)

Stephen Barber sa takisto zaoberá zmenami, ktoré do nášho vzťahu k filmu vnášajú nové technológie. Vďaka nim prechádza veľkými zmenami nielen proces vzniku filmov, ale aj proces ich sledovania, ktorý sa z kolektívnej a spoločenskej udalosti stáva čoraz viac súkromným a individuálnym. Barber skúma, ako filmy týmito zmenami strácajú časť svojej identity a zmyslu a či tieto zmeny znamenajú pre film, ako ho poznáme, koniec, rovnako ako pre veľkolepé filmové paláce, ktoré im už padli za obeť. Kedysi veľkolepé a moderné kiná, ktoré lemujú Broadway v Los Angeles, dnes prázdne a pustnúce (okrem tých, ktoré sa prispôsobili novým funkciám), sú pre neho cintorínom, kde je koniec filmu priam hmatateľný. Zároveň je však pre Barbera táto architektúra rovnakým zdrojom inšpirácie ako tézy mnohých filmových teoretikov, ktorí už predpovedali smrť filmu v rôznych podobách.

Monika Mikušová (filmová publicistka)

Trinásť sond do Resnaisovej „kinematografie mozgu“

Umenovedne a filozoficky zameranému publiku hodno spozornieť – tento zborník prevažne slovenských a českých filmologických štúdií je v česko-slovenskom teritóriu napodiv vôbec prvou profilovou publikáciou o diele večného experimentátora Alaina Resnaisa, presláveného už pred viac ako polstoročím. A hoci mu minulo deväťdesiat a charakter a ohlas jeho tvorby prešli premenami, stále oslovuje aj novými filmami.

Trojica editorov uvádza zborník citátom filozofa Gilla Deleuza, vyzdvihujúcim Resnaisov záujem o proces myslenia, zasadený do jeho „intelektovej“ kinematografie. Tým je v podstate vysvetlený titul publikácie a jej ráz. Resnais sa pokúša definovať spojitosti skutočnosti, času, existencie, pamäti, spomienok a predstavivosti v ich pôsobení na ľudské vedomie, pričom umeleckú inšpiráciu čerpá z literatúry, architektúry, hudby a divadla.

Autori predkladaných štúdií zúročujú rôznorodé východiská, prístupy a uhly pohľadu. Mária Ferenčuhová sa pri analýze dokumentárnych esejí z filmárovho počiatočného obdobia zameriava na použité typy časopriestorov („fikčné chronotopy“, „mentálne priestory“). Sylvia Lindeperg v príspevku o slávnom dokumente o nacistických koncentračných táboroch Noc a hmla sleduje jeho „mikro-históriu v pohybe“: vznik, problémy s uvedením, reinterpretácie. Hranému debutu Hirošima, moja láska, prelomovo nastoľujúcemu nové možnosti filmového rozprávania, je venovaná štúdia Kataríny Mišíkovej. Nasledujúce, rovnako rezonujúce dielo Vlani v Marienbade približujú tri príspevky. Text Alaina Robbe-Grilleta z roku 1961 opisuje vzácne dokonalú tvorivú zhodu s Resnaisom pri písaní scenára. Filozof Miroslav Petříček skúma tento film ako esej o pamäti so svojským chápaním času a priestoru, s rušením kánonického rozlišovania fabuly a sujetu a s experimentovaním so strihom ako spôsobom prezentácie udalostí. Filmový teoretik Juraj Mojžiš uvažuje o Resnaisovom koncepte sveta medzi zrkadlami a o dobovej reflexii a súčasnej pozícii tohto diela. Z filmu Vojna sa skončila vychádzajú pri svojich analýzach Resnaisových postupov Roland-François Lack (píše o kombinácii reality a umelosti ako charakteristickej črte topografie tohto filmu) a Miroslav Marcelli (zaoberá sa situáciou hlavnej postavy). Helena Bendová vyzdvihuje originálne použitie figúry tzv. nespoľahlivého rozprávača vo filme Prozreteľnosť a upozorňuje na „vedecký“ dosah diela docielený metaforickou formou. Juraj Oniščenko hľadá vo svojej štúdii vzájomné súvislosti medzi ústrednými motívmi Resnaisovho diela (temporalita, láska, smrť, všeobecný spoločenský fenomén), s pamäťou ako uzlovým bodom. François Thomas sa zameral na sledovanie umeleckej príbuznosti Resnaisa a Stephena Sondheima, skladateľa a libretistu amerických scénických muzikálov, ktorý svoju jedinú autorskú filmovú hudbu skomponoval do Resnaisovho filmu Stavisky. Resnais ostal aj vo svojej tvorbe po roku 2000 hľadačom nových foriem. Jan Křipač opisuje spôsob inscenovania a hru s priestorovou ilúziou práve v týchto filmoch. David Čeněk nachádza spojitosti režisérovho debutu Hirošima, moja láska s jeho zatiaľ posledným opusom Ešte ste nič nevideli okrem iného v spôsobe práce s časopriestorom.

Keďže zostavovatelia zborníka opodstatnene rezignovali na „dobývanie“ komplexného obrazu, javí sa tematická a metodologická heterogénnosť erudovane (niekedy až akademicky) spracovaných textov ako osožné východisko. Len by možno bolo bývalo dobré zaradiť na začiatok analytický pohľad na umelcov život a vývoj jeho tvorby.

Peter Ulman

Alain Resnais – Kinematografia mozgu

(zostavovatelia: David Čeněk, Martin Kaňuch, Michal Michalovič; Slovenský filmový ústav a producer, s. r. o., Bratislava, 2013, 228 strán)