Dôležité je vedieť, čo človek hľadá, a – nepodvádzať

Leo Štefankovič pomáhal utvárať Filmovú a televíznu fakultu VŠMU a je jej dlhoročným pedagógom. Ako scenárista spolupracoval aj na filmoch svojej manželky Evy Štefankovičovej a roky bol členom komisie Audiovizuálneho fondu pre dokumentárny film. V marci oslávi 75 rokov.

Čo priviedlo absolventa elektrotechnickej priemyslovky k štúdiu scenáristiky?
Štvorka z matematiky. Priemyslovka nebola mojou voľbou. Prihlásil som sa na ňu pod rodičovským tlakom a kamarátskym ťahom. Tlaku by som možno aj odolal. Ťahal ma tam však spolužiak zo ZDŠ Dežo Ursiny, ktorý skonštruoval aj kryštálku (jednoduché rádio – pozn. red.). Ja nie. Spolu sme potom išli aj na VŠMU – zobrali nás až na druhý pokus. Aby sme sa vyhli vojenčine, strávili sme rok na Vysokej škole ekonomickej, kde som absolvoval aj skúšku z logiky, ktorá je základom dramaturgického myslenia. Bez nej nemožno konštruovať emocionálno-logické dôkazy (umeleckých) premís. 

Pre deti s nie celkom „dobrým triednym pôvodom“ predstavovali priemyslovky možnosť získať maturitu. A prešmyknúť sa na vysokú školu. Od Ľuba Vajdičku, ktorý mal ako syn evanjelického duchovného mimoriadne zlý „pôvod“ a takisto vyštudoval SPŠE, som sa dozvedel, že mu na základnej škole výslovne neodporučili všeobecné, teda gymnaziálne štúdium. Aj tým sa dá vysvetliť vtedajší pomerne vysoký počet priemyslovákov s vysokoškolským vzdelaním v nepriemyselných odboroch.

Dramaturgiu a scenáristiku ste na Divadelnej fakulte VŠMU začali študovať krátko po auguste 1968. Bola škola stále ostrovom slobody?
Keď sme začínali študovať, vyzeralo všetko veľmi nádejne. Filmom sa  valili (nové) vlny za vlnou. To bol svet, ktorý sme dúfali dobyť. Kým sme doštudovali, bolo všetko celkom inak, hoci náš „ostrov slobody“ zaplavili normalizačné vlny prakticky až na konci štúdia. Nášho pôvodného ročníkového vedúceho Petra Balghu, ktorého po infarkte ako simulanta vyhodili z televízie i zo školy a v máji 1972 sa „usimuloval na smrť“, nahradil v akademickom roku 1970/71 Albert Marenčin. Ten musel odísť z katedry takisto v máji 1972. Novým šéfom subkatedry sa stal Ján Solovič. Až táto metla zamietla všetky naše absolventské scenáre pod koberec.

Vaším realizovaným scenárom sú však Čarbanice (1982), ktoré pre televíziu nakrútila vaša manželka Eva. Pôvodné filmy pre mládež dnes na obrazovkách skôr chýbajú...
Čarbanice boli vyslovene detským filmom. Teda filmom s detským hrdinom, určeným primárne pre deti. Bol to hraný debut mojej ženy. Pošťastilo sa nám asi aj preto, že v tejto oblasti tvorby sa ideologické tlaky prakticky neprejavovali a bolo „ľahšie“ presadiť neangažovaný, ale neškodný a zábavný projekt. Padla len jedna pedagogicko-výchovná výhrada: že malý záškolák nebol potrestaný. Argumentoval som, že malý blicer trest prežíval po celý čas, čo chodil poza školu: predstieral chodenie do školy tak usilovne, že ostatných prvákov predbehol v písaní, čítaní aj počítaní. A keď ho konečne odhalili, veľmi mu odľahlo, pretože pochopil, že blicovaním si nepomôže, iba si ešte viac komplikuje život. Tvorbu pre detského diváka vnímam ako prepotrebnú. Nie je vôbec ľahké „konkurovať“ globálnym detským kinohitom. Jednou z výhod detských filmov bolo to, že svojím spôsobom to boli „trvalky“. Dorastali im priebežne noví diváci.

A ako vyzerala vaša spolupráca s manželkou na dokumente Vedľajšie zamestnanie: matka?
Bol to najmä projekt mojej manželky. Vymyslel som iba názov a podtitul. Je parafrázou názvu knihy G. B. Shawa, ktorá bola aj jedným z prameňov mojej dôkladnej prípravy. Ako scenárista som vytváral makroštruktúru budúceho filmu. Líniu aktuálneho postavenia ženy

„riešila“ manželka. Moje boli historické kontexty. Členenie na kapitoly a ironický komentár inšpiroval film Michaila Romma Obyčajný fašizmus (1964). So scenármi dokumentárnych filmov je to zložité. V hranom filme si môžete vymyslieť čokoľvek, čo dokazuje premisu. Nie je problém materializovať pre potreby nakrúcania akékoľvek fikcionálie. Je vecou diskrétneho emocionálno-logického dokazovania, že sa veci mohli stať tak, ako sa o nich rozpráva. V dokumentárnom filme však treba všetko potrebné na takýto dôkaz (to, čo sa chce filmom povedať) nájsť v realite. Dôležité je vedieť, čo človek vlastne hľadá, a – nepodvádzať.

Film Vedľajšie zamestnanie: matka mal premiéru až po revolúcii a vznikal už v dobe perestrojky a pomalého uvoľňovania. Vráťme sa však do obdobia pred Novembrom ʼ89 – aké sú vaše skúsenosti z normalizačných rokov?
Úprimne? Všetky filmové projekty, na ktorých som oficiálne i neoficiálne participoval, boli projektmi mojej „lady Macbeth“. Ona chcela robiť filmy. Ja som nepociťoval vnútornú potrebu artikulovať niečo (podľa mňa) zmysluplné v čase, keď sa nič také nedalo povedať ani diskrétne. A už vôbec som nemal potrebu pomáhať súdruhom obhajovať veci, ktorým väčšinou už ani oni sami neverili. V spoločnosti zavládol „ironický diskurz“ – a pragmatizmus. Všetci vedeli, čo v skutočnosti znamenali slová bratská pomoc, konsolidácia, normalizácia. Vyslovene režimistických opusov nevzniklo v čase normalizácie na Slovensku až tak veľa. V Čechách ich bolo podstatne viacej. Tie, čo vznikli, boli také úbohé, že asi iba nedostatok drzosti zabránil ich zhotoviteľom vydávať sa po prevrate za disidentov a tvrdiť, že sa tým diletantstvom zámerne usilovali o diskreditáciu režimu. Pre mňa bola najväčším sklamaním Hollého Horúčka a to, že sa na rozdiel od Uhra nedokázal z toho projektu vyzuť.

V prvej chvíli po (v)páde to vyzeralo, že pre odborne pripravených scenáristov nebude iná práca než produkovanie „riťolezeckých príbehov“ a písanie lepších scenárov pre politické procesy ako boli tie v päťdesiatych rokoch, ktoré, ako sme si mohli prečítať aj v Löblovom Svedectve, z profesionálneho hľadiska naozaj neboli kvalitné a čudovali sme sa, ako mohli prejsť. Režim netrval na starej epistéme z 50. rokov, nevynucoval si manifestačný súhlas s politickými procesmi podľa hesla „kto nie je s nami, je proti nám“. Nahradil ho novým – „kto nie je proti nám, je vlastne s nami“ – a domáhal sa iba zrieknutia verejného vyjadrovania nesúhlasu. Ani mlčanie sa už nepovažovalo za podvratné.

Istý čas som sa pohrával s konceptom ironického filmu založeného na totálnej absencii toho, o čom sa „nesmelo“ hovoriť, ale všetci o tom vedeli. Teda na dokonale nepravdepodobnom obraze nemožnej skutočnosti, v ktorom bola absencia všeobecne známych reálií taká citeľná, že ich obrysy sa jasne vynárali v rozprávanom (ukazovanom) ako stopy bieleho slona v snehovej fujavici. S istotou sa nedalo vylúčiť, že nielen súdruhovia by ho nevnímali ako ironický. Hrôzostrašná predstava.

A potom prišlo obdobie, keď hovorili všetci. Dokument Všetci spolu… /po slovensky/ (1991) nezachytáva iba momenty z prelomového obdobia rokov 1989 – 1990, ale ich aj veľmi výstižne komentuje. Ako vznikal?
Scenár v pravom zmysle nejestvoval, pretože jestvovať nemohol. Nikto nevedel, ako sa veci vyvinú a kam dospejú. Mojou úlohou bolo vyhľadávať v tlači informácie o avizovaných udalostiach. Naozaj som v tom čase kupoval a čítal všetky printové periodiká, ktoré vychádzali na území ČSSR. Štáb mal od vedenia Štúdia krátkych filmov voľnú ruku a mohol vyštartovať kamkoľvek, kde sa malo udiať niečo, čo mohlo byť pre film zaujímavé a produktívne. Vychádzali sme z hesiel, ktoré zaznievali na novembrovom a decembrovom námestí. V nich akoby boli artikulované nielen konkrétne požiadavky, ale i nádeje, obavy a túžby účastníkov. Tie sa stali aj názvami kapitol. Základný model je podobný ako pri predošlom spoločnom dlhometrážnom dokumente. (Roz)členením na kapitoly aj ironickým komentárom. Chceli sme zachytiť proces napĺňania tých hesiel. Prítomným časom rozprávania je to, čo sa odohráva na námestí. Vo vzťahu k tejto prítomnosti je všetko, čo sa odohrá, fikcionálnou budúcnosťou. Všetko sa ešte len stane. Aj preto má subjektívny komentár prísne prediktívnu formu.

V mojich pôvodných predstavách bol komentár viachlasný a akosi akusticky intímnejší, pripomínajúci šumenie mora. Tak ako je to na konci filmu, kde je použitý autentický hlas námestia. Jeho slová „všetci spolu“ sa napokon dostali do definitívneho názvu filmu. Ale jestvovala ešte jedna verzia komentára. Mala podobu akýchsi litánií s refrénom: „Hej-hou, tak to chodí, história má záľubu v paradoxoch a irónii.“ Zvolanie a prvá veta boli vypožičané od Kurta Vonneguta. Potom nasledujú konkrétne paradoxy. Kôl v plote „Milouš“ Jakeš si 15. novembra prevzal Zlatú medailu, najvyššie vyznamenanie Medzinárodného zväzu študentstva, a o dva dni dal zmlátiť demonštrujúcich študentov. Nedávalo to logiku. Iba ak paradoxnú. Nebol to on, kto rozhodol o zásahu. Rovnakú logiku malo aj vymenovanie niekdajšieho zakladateľa trockistického Hnutia revolučnej mládeže Petra Uhla, ktorý informoval zahraničné médiá o „smrti“ študenta Šmída a ich prostredníctvom správu rozšíril v ČSSR, za porevolučného šéfa Československej tlačovej kancelárie. Revolučnú vlnu vzdula kľúčová dezinformácia. Dnes sa to nazýva „fejkňjús“. Alebo prísaha vernosti novozvoleného prezidenta Václava Havla (ešte stále) Československej socialistickej republike.

Dodnes mám päť hrubých zošitov formátu A4, kde sú zapísané deň po dni udalosti od 18. októbra 1989 do 17. novembra 1990. Pred napísaním definitívneho scenára som text rozdelil do dvoch fasciklov, ktoré som na- zval podľa vtedy populárnej relácie Udalosti a komentáre. Bola by to taká skladačka – každý by si mohol k udalostiam priradiť komentár, ktorý by sa mu najviac páčil.

Podstatné bolo vymyslieť štruktúru filmového rozprávania. Členenie na kapitoly sa mi javilo ako najjednoduchší spôsob, ako sa vyrovnať s nemožnosťou viesť súčasne synchronický i diachronický rez. Udalosti sa odohrávajú v čase a súčasne sa na rôznych miestach odo- hráva množstvo vecí. A každá z nich má svoj diachronický rozmer.

Určite zostalo množstvo nepoužitého materiálu. Plánujete s ním ešte nejako pracovať?
Ako „spisovateľ“ som sa pohrával s myšlienkou zužitkovať oných päť zošitov. Určite by sa z toho dalo všeličo vyťažiť. Noviny a časopisy a iné dokumenty ako pramenné materiály som istý čas skladoval, ale potom padli za obeť sťahovaniu. Ich dohľadanie na účely knižnej skladačky „udalosti a komentáre“ by si vyžadovalo takmer nadľudské úsilie. Najskôr asi aj tie zošity skončia v smetiach.

Do filmu sa, samozrejme, nezmestil všetok na- krútený materiál. Zrejme bude niekde v archíve SFÚ. Ak vôbec. Ani moja žena nevie celkom presne, čo všetko by tam niekde mohlo byť. Mala túžbu dajako ho zužitkovať. Myslím si, že teraz už nemá. Nie som si ani istý, či jestvuje reálna spoločenská objednávka na takýto počin. Obávam sa, že všetky revolučné pohyby a zlomy sa osudovo stávajú súčasťou mytológií víťazov. Aj „Veľká nežná novembrová revolúcia“.

Stáli ste pri začiatkoch filmovej fakulty. Onedlho však slovenský film takmer prestal existovať. Fakulta musela reagovať aj na zmeny, najmä čo sa týka písania pre komerčné televízie. Veľa scenáristov rezignovalo na film a pre nedostatok príležitostí sa museli sústrediť na re- klamu a neskôr na seriály. Nebolo vám to ľúto?
Netrvalo veľmi dlho, než sa aj našimi končinami prehnala pandémia „uzabávania sa na smrť“, ktorú v roku 1984 zvestoval Neil Postman. Aj kinematografické filmy uvádzané v komerčných televíziách boli degradované na pútače pozornosti pre to najdôležitejšie: vysiela- nie reklamných posolstiev. Tento osud postihol skôr či neskôr aj tie najkvalitnejšie filmy. Akosi sa počítalo aj s výnosmi z predaja ich vysielacích práv. Ak obsahovali aj iné posolstvá, boli chápané ako nutné zlo. Bez pútačov to jednoducho nešlo. Ideálnou vatou sa stali mydlové opery a latinskoamerické mydlové operety, ktoré predstavovali ešte poklesnutejší žáner, pracujúci s vypätými redukovanými emóciami, jednorozmernými ľuďmi a univerzálnymi, takmer archetypálnymi situáciami a motívmi.

Spomínam si vlastne iba na jedného svojho študenta, ktorý odolal lákadlám reklamnej branže a seriálovej tvorby. Zhodou okolností je to v súčasnosti jeden z najplodnejších a najúspešnejších profesionálnych scenáristov a pedagógov. Nespomínam si, že by niekto, aj spomedzi študentov iných študijných programov, ohŕňal nos nad ponukami z oblasti reklamnej či seriálovej tvorby. Z niečo človek žiť musí.

Pravda je, že presadiť sa vo filmovej branži nikdy nebolo ľahké. Vždy to bolo aj vecou šťastia. A kontaktov. Šťastie praje (vraj) pripraveným. Stačí byť v správnom čase na správnom mieste. Vždy je to aj vecou momentálnej (spoločenskej) objednávky. Na trhu sa možno uplatniť iba s niečím, o čo má niekto záujem. A vôbec nie je isté, že trpezlivosť prináša ruže. Mnohým absolventom scenáristiky sa nikdy nepošťastí a nedožijú sa sfilmovania ani jediného svojho scenára. A dôvodom vôbec nemusí byť to, že nie sú schopní napísať dobrý scenár. Možno napísali lepší než mnohé z tých, čo nakrútené boli. Asi je slabou útechou, že vďaka dramaturgickému mysleniu, schopnosti uvažovať chladnokrvne o nutných predpokladoch, podmienkach a okolnostiach, za ktorých sa možné môže uskutočniť, sa vedia uplatniť aj iných branžiach než len vo filmovej.

V čom vidíte najväčšie rezervy v rámci scenáristiky na Slovensku?
Netrúfam si odpovedať. V ostatnom desaťročí som pôsobil vo „vešteckom zbore AVF pre dokumentárnu tvorbu“. Posudzovanie projektov budúcich filmov považujem naozaj za vešteckú disciplínu. Je to čisto subjektívny výkon. Trúfam si povedať, že som pomerne dobre oboznámený s jestvujúcou ponukou v oblasti dokumentárnej tvorby.

Z hranej tvorby poznám iba nakrútené filmy. Nie ich scenáre. Pre svojich študentov som si vymyslel koncept „štyroch prieč“ (tento čudesný novotvar vznikol skloňovaním otázky prečo?) – prečo chcú rozprávať práve príbeh, ktorý chcú rozprávať, prečo práve tak, ako ho chcú rozprávať, prečo by sa mal divák na tento príbeh, rozprávaný práve takto, vôbec pozerať a prečo by mal niekto investovať prostriedky práve doň. Prvé prečo sa týka vnútorných dôvodov – čo chceme povedať. Druhé spôsobu a vlastne aj adresnosti: komu to chceme diskrétne povedať. Tretie sa týka „diváckych atrakcií“, pre ktoré

sa im to oplatí. Štvrté toho, čo tým získa „investor“. V našich podmienkach je finančná rentabilita ťažko dosiahnuteľným profitom. Môžu ním však byť aj festivalové vavríny, spoločenská užitočnosť a prestíž.

A čo scenáristika a dramaturgia dokumentu? Kam dnešné filmy smerujú?
Rozprávanie o scenáristike vo vzťahu k dokumentárnej tvorbe by bolo na veľmi dlho. Vlastnej skúsenosti som sa už dotkol. Žiadna téma nie je samospasiteľná. Aj tej najúžasnejšej môžeme konkrétnym rozprávaním urobiť medvediu službu. Presviedčať presvedčených môže byť aj kontraproduktívne. V už spomenutom „zbore veštcov“ sa najčastejšie pochybnosti týkajú nie tém, ale ich uchopenia a spracovania.

No to platí rovnako pre hraný i dokumentárny film. Hrané filmy sú fikcie. Aj vtedy, keď sa výslovne hlásia k inšpirácii skutočnými udalosťami. Ponúkajú iba možné podoby a priebehy udalostí synekdochicky vyňatých z ich totálnych kontextov. Preto sa netreba báť deobjektivizácie fikcionálnych „reálií“ ani rozprávania. Odviazať sa. Za mimoriadne dôležitú funkciu umeleckých komunikačných hier, akou je aj film, považujem „imunizáciu“ proti tomu, čo Bertrand Russell nazýva „zlozvyk animálnej inferencie“, na ktorú sme akoby takmer osudovo odkázaní pri zmyslovom vnímaní. Akosi slepo veríme v predúsudkové interpretácie upevňované skúsenosťou a očakávania, ktoré sa v minulosti osvedčili. Neuvedomujeme si, že pri aktuálnych podnetoch to tak nemusí byť. Súčasťou takýchto hier je vždy aj vytváranie určitých intelektuálnych a emocionálnych očakávaní a „usvedčovanie“ spoluhráčov z omylov, nekorektnosti a predčasnosti interpretácií opierajúcich sa nie o skutočné poznanie, ale o animálne inferencie. Väčšina umeleckých rozprávaní príbehov máva podobný explanačný charakter ako vedecké teórie a podobu rafinovaného a diskrétneho emocionálno-logického dôkazu, ako a prečo sa stávajú ľudia tým, čím sú, a veci takými, aké pre nás sú.

Vo filme mi chýbajú aj „agnostickejšie“ rozprávania, ktoré hovoria, že s istotou to vlastne nevieme. Definičný odbor, v ktorom sú naše emocionálno-logické dôkazy vždy pravdivé, si vytvárame predsa vždy my sami.

Vlastne mi ani nechýbajú. Iba by ma potešili.

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: Miro Nôta