Oveľa viac žien ako kedysi, a predsa stále málo

To, ako sú ženy zastúpené v kinematografiách európskych štátov, sleduje od roku 2012 Rada Európy a jej program Eurimages. Ich slabé zastúpenie sa usiluje korigovať už takmer desať rokov stratégiou rodovo vyváženej podpory. V roku 2021 bol pomer autorských projektov žien a mužov podporených z fondu Eurimages 49 : 51; paritnú podporu chce fond dosiahnuť tento rok. Na Slovensku sa nad rodovou vyváženosťou podpory filmových projektov zamýšľame zriedka. Ako sú dnes ženy zastúpené v tvorivých filmových profesiách? Podľa štatistík ich je okolo 20 až 25 percent. Je to málo? Je to dosť?

Ženy v dejinách filmu

Tušíte, kto bola prvá žena v slovenskej kinematografii? Nie prvá herečka – prvá režisérka, kameramanka alebo producentka. Nepochybne jednou z prvých bola fotografka poľského pôvodu Mária Urbasiówna-Holoubková (1898 – 2004), ktorá väčšinu života prežila v Trenčíne, kde v roku 1921 spolu s vtedajším partnerom Cyrilom Kašparom založila spoločnosť Tatra Film a do roku 1928 tam spoločne vytvorili desiatku krátkych filmov. Autorsky s nimi dnes spájame iba Kašpara. No práve jeho filmárska stopa sa po rozpade dvojice zo Slovenska stráca, kým Holoubková sa tu profesionálne venovala fotografii do mimoriadne vysokého veku. Jej meno poznajú aj Dejiny slovenskej kinematografie – no spomínajú ju najmä ako Kašparovu spolupracovníčku, manželku (!) a poľskú šľachtičnú, ktorá mu poskytla finančnú pomoc pri zakladaní spoločnosti. Vlastne ju predstavujú skôr ako mecenášku, nie ako producentku avant la lettre.

O dvadsať rokov neskôr sa v titulkoch filmového týždenníka č. 44 z roku 1949 mihlo medzi režisérmi šotov meno Violy Vallovej. Vzápätí zmizlo. V 50. rokoch sa medzi redaktorkami a príležitostnými režisérkami týždenníkových šotov objavili aj ďalšie (azda české) ženské mená. Solídnejšiu filmografiu má až redaktorka a scenáristka Mária Solanová, ktorá spolupracovala na viacerých dokumentárnych filmoch svojho manžela Petra Solana a v roku 1953 režírovala spolu s Ladislavom Kudelkom dokumentárny film Baníci rozprávajú.

Ostatne, ako scenáristky sa uplatňovali ženy vo filmovej tvorbe ľahšie. Vpustili ich aj do strižne (Anna Forischová, Stanislava Jendraššáková, Margita Černáková, Margita Eleková), občas dokonca i za kameru (Henrieta Peťovská, Mária Lamačková), ale primárne ostávali v krátkom filme a Dejiny slovenskej kinematografie sa ich práci nevenujú.

Historiograficky vyzdvihovanou figúrou hraného filmu je koncom 50. rokov až dramaturgička Monika Gajdošová, ktorá viedla kolibskú tvorivú skupinu a iniciovala viaceré filmy Petra Solana, Martina Hollého či neskôr Dušana Trančíka, resp. bola ich dramaturgičkou. Nebola pritom ani zďaleka jedinou ženou v slovenskej kinematografii tohto obdobia. Mnoho ich pri výrobách asistovalo, robilo skriptky či pomocné režisérky. Ďalšie zase od 60. rokov usilovne pracovali v animovanom filme , kde sa občas ženy vyšvihli aj na režijné pozície (Margótsyová, Havettová, Denčíková, Bučanová, Potroková, Slavíková-Rabarová) alebo autorky dokumentárnych filmov – tou prvou bola už v druhej polovici 50. rokov Viera Polakovičová, neskôr napríklad Marcela Plítková a napokon Eva Štefankovičová. Začala na Kolibe v asistentských profesiách, v 80. rokoch debutovala v celovečernom hranom filme detskou snímkou Čarbanice (1982), nakrútila tri ďalšie hrané filmy, popritom sa venovala stredometrážnej dokumentárnej tvorbe a v roku 1990 sa podpísala pod celovečerný dokumentárny film s príznačným názvom – Vedľajšie zamestnanie: matka.

Vo všeobecnosti teda platilo: filmárčina je hlavne chlapská robota.

 

Medzi Kolibou a Audiovizuálnym fondom

Po revolúcii sa situácia zmenila. Štátna kinematografia prišla po privatizácii distribúcie o výrobné prostriedky, chradla, až postupne zanikla. Systém financovania filmov prostredníctvom programov ponovembrového ministerstva kultúry bol často netransparentný. Počet celovečerných titulov vyrobených v súkromných produkciách v rokoch 1995 až 2005 bol nízky; často vznikali najmä minoritné koprodukcie. No ženám sa v tom čase začali pozvoľna otvárať dlho neprístupné „komnaty“: VŠMU ich už neprijímala iba na štúdium scenáristiky či dokumentárnej a animovanej tvorby, ale i produkcie a postupne aj na hranú réžiu či dokonca aj na štúdium kamery.

V ťažkých rokoch po rozvrate Koliby a v situácii zložitého financovania hraných filmov však slovenskú kinematografiu na konci 90. rokov i krátko po roku 2000 spolu s dokumentaristami a ich celovečernými filmami pre kiná udržiavali pri živote do veľkej miery práve autorky, prevažne scenáristky, ktoré zastali aj pozície režisérok – Eva Borušovičová s filmami Modré z neba (1997), Vadí nevadí (2001) , Laura Siváková s Quartéttom (2002), Zuzana Šulajová s filmom O dve slabiky pozadu (2004) a neskôr aj Zuzana Liová s televíznym Tichom (2005) a potom s filmom pre kiná Dom (2011). Pochopiteľne, bez opory producentov (trikrát Rudolf Biermann, po jednom raze Patrik Pašš a Michal Kollár), ktorí týmto autorkám poskytli dôveru i finančnú podporu, a bez produkčnej záštity českej a neskôr i slovenskej verejnoprávnej televízie a iných partnerov by tieto filmy nikdy nevznikli. Rovnako však netreba zabudnúť ani na to, že dokumentaristi (Kerekes, Škop, Lehotský, ale aj zdanlivo „bezrozpočtová“ Zuzana Piussi) si v tom istom čase kliesnili vlastné, nezriedka tŕnisté cesty a usilovali sa popasovať s filmovou produkciou sami, prípadne si zháňať partnerov v blízkom zahraničí. Z autoriek hraných filmov sa zložitou cestou vlastného hľadania koprodukčných partnerov vtedy vybrala len Mira Fornay, ktorej sa už pri debutovom filme, írsko-česko-slovenskej koprodukcii Líštičky (2009) podarilo získať nielen zahraničných koproducentov, ale aj podporu z fondu Eurimages (neskôr ju získali aj Zuzana Liová či Iveta Grófová).

 

Zmeny k lepšiemu

Keď v roku 2009 vznikol Audiovizuálny fond, slovenský film konečne získal systematickú inštitucionálnu podporu, cielene postavenú na čo najtransparentnejšom prideľovaní finančných prostriedkov a na nezávislých hodnoteniach odborných komisií. Vplyv AVF sa v kinách v praxi naplno prejavil v roku 2012 – teda v rovnakom čase, ako sa Rada Európy začala zaoberať zastúpením žien v európskej kinematografii. Medzi prvé artové hrané filmy režisérok, ktoré hneď v roku 2010 získali podporu z AVF a v roku 2012 už mali za sebou úspešné festivalové turné, patrili Až do mesta Aš Ivety Grófovej a Môj pes Killer Miry Fornay. Neskôr sa k nim pridali filmy ďalších režisérok, či už v rámci divácky atraktívnejšej žánrovej produkcie (nie nevyhnutne podporovanej z verejných zdrojov), festivalových hraných filmov, alebo (a najmä) animovaného filmu či dokumentárnej tvorby. Za posledných desať rokov vzrástol i počet produkčných spoločností, ktorých konateľkami sú ženy; pribúdajú šéfproducentky aj kreatívne producentky – či už je to Zuzana Mistríková (PubRes), Wanda Adamík Hrycová (Wandal Production), alebo Barbara Janišová Feglová (Hitchhiker  Cinema). 

Práve Hitchhiker  patrí k prvým spoločnostiam, ktoré začali programovo produkovať dokumentárne filmy režisérok a venovali sa témam postavenia žien v spoločnosti a v dejinách. Ich televízny cyklus Prvá (2014) podľa námetu Zuzany Liovej považujem v tejto oblasti za prelomový. A hoci sa filmom režisérok stále (a čoraz častejšie) otvárajú aj produkčné spoločnosti, v ktorých rozhodujú muži, vplyv producentiek, vkladajúcich dôveru do projektov napísaných a nakrúcaných ženami, považujem za dôležitý indikátor pozitívnej zmeny.

Aj keď sa AVF explicitne nehlási k stratégii implementácie rodovej rovnosti, v jeho orgánoch boli ženy zastúpené od samého začiatku – v rade AVF a v dozornej rade dokonca občas aj väčšinovo. Aj medzi odborníkmi, spomedzi ktorých sa v jednotlivých výzvach vyberajú členovia konkrétnych hodnotiacich komisií, sa od samého začiatku objavovali ženy – najviac ich vždy bývalo vo vzdelávacom a edičnom programe a v komisii na podporu animovaného filmu. Najslabšie zastúpenie mali v komisii pre hraný film. Podistým to nie je náhoda: práve táto komisia prerozdeľuje najväčšie finančné prostriedky a práve hraný film sa teší najväčšej prestíži, návštevnosti a mediálnej pozornosti a má najväčšiu šancu na návrat investícií. Slovensko má dnes hneď niekoľko režisérok, ktoré mimoriadne cítia publikum, siahajú po atraktívnych témach, tešia sa vysokej návštevnosti svojich filmov a producenti sa s nimi radi spájajú – sú to napríklad Mariana Čengel Solčanská, Marta Ferencová a po diváckom úspechu filmu Známi neznámi (2021) aj Zuzana Marianková. 

Ako to však vyzerá v prípade umelecky ambicióznych filmov, ktorých autorky spracúvajú témy nekonvenčne, posúvajú hranice filmového rozprávania a bez podpory z verejných zdrojov by dnes asi nemali šancu nakrúcať?

Kvóty alebo väčšia otvorenosť systému?

Cieľom AVF od jeho vzniku bolo, aby odborné komisie rozhodovali na základe obsahovej i produkčnej kvality predložených projektov. Napriek tomu vkusové preferencie jednotlivých členov, ich vlastné skúsenosti i predstavy do veľkej miery ovplyvňujú výber toho, čo sa na Slovensku nakrúti a čo nie. 

V rokoch 2012 až 2017 nebolo ničím výnimočným, ak v komisiách (najmä pri majoritnej produkcii hraných filmov pre kiná, ale týkalo sa to aj vývoja) sedeli pri jednotlivých výzvach výhradne muži. Často tí istí. Ak sa členovia komisií personálne obmieňajú len málo, udržiava sa status quo aj v podporovanej tvorbe – nové alebo výrazne iné pohľady, formy či témy sa presadzujú ťažšie. Najmä nezávislé režisérky vtedy často ťahajú za kratší koniec. 

Krajnou podobou takejto situácie bol prípad filmu Miry Fornay Žaby bez jazyka, ktorý dostal podporu na vývoj od prevažne, resp. čisto mužskej komisie až na piaty raz (!) a aj to v sume triapolkrát nižšej, než akú Fornay žiadala, takže bola nútená žiadať o dofinancovanie vývoja ešte raz. Po dvoch žiadostiach o podporu produkcie, ktoré čisto mužské komisie opäť buď zamietli, alebo sumu podpory radikálne znížili, napokon režisérka (hoci aj v tomto prípade až na druhý raz) našla pochopenie v programe pre minoritné koprodukcie, kde mali v komisii prevahu ženy. Slovensko však prišlo o majoritný podiel na jednom z najradikálnejších a najexperimentálnejších hraných filmov v novodobej (česko)slovenskej kinematografii.

Hoci je očividné, že počet žien v slovenskej kinematografii narastá a čísla vyzerajú čoraz lepšie – stačí sa pozrieť na filmy prihlásené na Slnko v sieti za roky 2020 a 2021 (30 až 40 percent z nich režírovali a/alebo produkovali ženy), projekty žien vo všeobecnosti získavajú rádovo nižšiu finančnú podporu ako projekty ich mužských kolegov. Je však riešením stratégia parity, ktorú zvolil fond Eurimages?

Na túto otázku dáva jasnú odpoveď skúsená dramaturgička Zuzana Gindl-Tatárová, ktorá zastupuje Slovensko v Eurimages a vlani sa opäť stala členkou rady Audiovizuálneho fondu: „V Eurimages vznikla pracovná skupina rodovej rovnosti s vlastným rozpočtom, požadované sumy podpory sa pri projektoch režírovaných ženami prestali znižovať. Hodnotiace subjekty pracujú na vyrovnanej geografickej a rodovej parite. Začali sa organizovať gender meetings, ktoré mapovali situáciu režisérok v členských krajinách a ponúkali riešenia. Keď v roku 2017 zasadal fond v Bratislave, každého prekvapila vzrastajúca slovenská štatistika. Celkový podiel žien pracujúcich na hlavných kreatívnych postoch u nás výrazne prevýšil štatistiky mnohých západných krajín,“ vysvetľuje Gindl-Tatárová. Podľa nej je správne, že sa otázke rodovej rovnosti venuje v ostatnom čase toľko času a energie. „No nemyslím si, že zásada 50 : 50 môže platiť všeobecne, najmä nie v kinematografii. Politika parity nemôže byť kľúčom v kreatívnej oblasti. Nielen kvantita, ale najmä kvalita tvorí výsledný obraz každého snaženia. Trochu mi to pripomína hlboké 80. roky minulého storočia, keď sa zišli dramaturgovia ,spriatelených krajín‘ pod vedením Sovietskeho zväzu, aby vytýčili profil hrdinu našich filmov na ďalšiu päťročnicu,“ porovnáva dramaturgička a scenáristka, no hneď dodáva, že iba z kvantity sa rodí kvalita. „Čo sa týka Audiovizuálneho fondu, pracuje len s ,materiálom‘, ktorý mu prichádza na stôl. Prvým krokom by však mohla byť nevyhnutná parita rodového zastúpenia v hodnotiacich komisiách a pravidelná cirkulácia ich členov. Nedochádzalo by potom k takým omylom, akým bolo napríklad opakované zamietnutie projektu Miry Fornay Žaby bez jazyka pánskym klubom.“

Nástroje teda poznáme, už ich len dôsledne a zodpovedne používať.

Mária Ferenčuhová
foto: Dagmar Bučanová a Elena Holéczyová pri nakrúcaní filmu Balada v čipke (1981)/archív SFÚ, záber z pripravovaného filmu Svetlonoc/BFILM

Museli sme ukázať, že trauma z pôrodu nie je vymyslená

Silvia Panáková zo spoločnosti Arina produkčne zastrešila film, na ktorom režisérka Maia Martiniak pracovala niekoľko rokov. Martiniak sa už v študentských filmoch venovala témam, ktoré sa týkajú výsostne žien a ich prežívania.

Ako ste hľadali financie na film Neviditeľná?
Autorka a režisérka Maia Martiniak film takmer dva roky vyvíjala sama, bez akéhokoľvek štábu alebo producenta. Spočiatku čelila spochybňovaniu témy a hľadala odborníkov, ktorí by sa k traume z pôrodu a pôrodníckemu násiliu mohli vyjadriť. V tom čase sme sa ešte nepoznali. Prepojila nás až dramaturgička Biba Bohinská, ktorú Maia oslovila na základe seriálu o týraných ženách (Tajné životy, RTVS). Maia si povedala, že ak Biba rozumie násiliu na ženách, určite nebude spochybňovať ani pôrodnú traumu. Musím sa priznať, že keď mi prvýkrát hovorili o projekte, aj ja som mala pochybnosti. Maia sa iba usmiala a povedala, že tento film mi zmení život. A tak trochu aj zmenil.

Získať financie na Neviditeľnú bolo veľmi náročné. Na českom kinematografickom fonde, v Českej televízii, ale aj v európskej odnoži HBO nás odmietli so slovami, že tému pôrodov podporovať nebudú. Zažili sme to aj na medzinárodných festivaloch a pri sales agentoch, ktorým sa síce projekt páčil, ale aj tak ostal na okraji. Sme rady, že i napriek prekážkam sa nám podarilo ako koproducenta získať RTVS, dostať film na prestížne festivaly ako CPH:DOX v Kodani, Millenium Docs Against Gravity v Poľsku alebo Docudays na Ukrajine a ešte aj získať nejaké ocenenia. Nevzdávame sa ani vo fáze distribúcie. S Maiou sme sa rozhodli, že medzinárodnú online distribúciu Neviditeľnej zastrešíme samy. V prvom rade nám ide o to, aby sa film dostal bližšie k ženám a posilnil ich v tom, že majú právo rozhodovať o svojom tele a o tom, ako porodia svoje deti.

Stretávali ste sa pri zháňaní prostriedkov na film vyslovene s predsudkami?
Pri obhajobe pred audiovizuálnymi komisiami v čase realizácie sme sa často stretávali s názorom, že pôrody sú iba ženská, menšinová téma. Navyše, že slovenské ženy rodia dobre, lepšie ako imigrantky niekde v poli, a prečo to vlastne riešime. Premýšľali sme, ako z toho von, a tak sme na profile filmu Neviditeľná na facebooku uverejnili prosbu, aby nám ženy poslali svoje pôrodné príbehy. Vdaka stovke príbehov sme komisiám ukázali, že téma traumy z pôrodu naozaj existuje a nie je to iba výmysel žien alebo následok „hysterického“ správania sa pri pôrode, ale seriózny problém, ktorému naša spoločnosť dodnes celí. Zabralo to a dostali sme prvé financie.

Po uvedení filmu Neviditeľná stále dostávame spätnú väzbu od žien, ktoré nám zaň ďakujú. Veríme, že úspech filmu otvoril cestu aj pre iné, kontroverzné témy. Ale nie iba ženy čelia istej nedôvere. Napríklad v pôrodníctve stále vnímame otca dieťata ako návštevu, nie druhého rodiča. Muži musia tiež bojovať o svoje práva, ak chcú byt prítomní pri celom pôrode. Genderové rozdiely sú v našej spoločnosti stále prítomné a potrebujeme ich postupne odstraňovať.

Je rozdiel, keď ak zháňate prostriedky na „mužský“ a „ženský" projekt?
Nič nie je čiernobiele. Ak komisiu projekt osloví, je jedno, či ho prinesie žena alebo muž. Je to skôr otázka, či člen alebo členka komisie téme rozumejú a ci ich oslovuje. Samozrejme, nerovnomerné rozloženie členov komisie, ktorá je väčšinovo zastúpená mužmi, môže spôsobiť, že menej populárne témy alebo témy vnímané ako ženské, môžu byť spochybňované a že autor alebo autorka potrebujú vyvinúť viac úsilia, aby projekt presadili. Vnímam to aj na Maii Martiniak, pre ktorú bolo veľmi ťažké pustiť sa do nového projektu. Zvažovala, či chce v tvorbe pokračovať, ak každý́ jej projekt bude vyžadovať toľko energie a úsilia. Aj pre mňa je vyčerpávajúce venovať sa projektom, ktoré dlhodobo neprinášajú zisk. Verím, že rodové vyváženie komisií otvára cestu k schvaľovaniu projektov najmä na základe ich kvality. Pritom nesmieme, najmä pri dokumentárnom filme, zabúdať na to, že mnohokrát nejde iba o finančný́ zisk, ale často je otvorenie kontroverzných tém prospešné pre napredovanie spoločnosti, v ktorej žijeme.

mf