O sviniach a mučeníkoch demokracie

Tri roky po filme Únos Mariany Čengel Solčanskej, ktorý sa vyrovnával s témou mečiarizmu, prišiel do kín film Sviňa, reflektujúci politické kauzy nedávneho obdobia. Režisérka ho napísala a zrežírovala spolu s producentom Rudolfom Biermannom. V centre oboch príbehov, vychádzajúcich z reality, stojí motív obete mladých idealistov. Podobnosti medzi nimi nie sú náhodné, môžu však zvádzať k nie celkom presným paralelám. Ak mal totiž Únosprostredníctvom fabulácie spätne učiniť zadosť pamiatke zavraždeného policajta, aktivistické ambície Svine sú o poznanie väčšie.

Únos mal premiéru roku 2017, dva mesiace pred zrušením tzv. Mečiarových amnestií. Spracúval vzťahy na politickej scéne 90. rokov, únos prezidentovho syna a vraždu Róberta Remiáša. Napriek fabulácii nemôže byť pochybností o jeho referenčnom vzťahu k realite. Sčasti prispel k popularizácii témy amnestií aj k verejnému tlaku v kampani za ich zrušenie a stal sa z neho domáci divácky hit. Film Sviňa mal premiéru načasovanú na mesiac volieb roku 2020, ktorých výsledok autorka recenzie ešte nepozná, ale v čase publikovania textu už bude verejne známy. Scenár je voľne inšpirovaný rovnomenným románom novinára Arpáda Soltésza z roku 2018, fikčnou mozaikou reálnych udalostí, demaskujúcich politický i morálny úpadok vecí verejných. Autori filmovej adaptácie si vybrali niektoré línie knihy a aktualizovali ich medzičasom vyplavenými kriminálnymi kauzami známych osôb. Príbeh sleduje vzostup a pád politicko-mafiánskej kliky, ktorá kšeftuje na úkor verejných financií, využíva kompromitujúce materiály, zneužíva klientky resocializačného zariadenia ako sexuálne otrokyne alebo si vydržiava mafiánske milenky a zo všetkého najviac sa chce udržať pri koryte. Pravda, len dovtedy, kým jej zločiny neodhalí mladý investigatívny novinár. Po jeho vražde prinúti vlna občianskych protestov skorumpovaných politikov odstúpiť a polícia konečne začne stíhať dovtedy beztrestných mafiánov. Znie to všetko veľmi povedome, ale v časoch, keď realita predbieha fikciu, môže kniha i film zachytiť len špičku ľadovca.

Vzhľadom na rezonanciu filmového príbehu s udalosťami ostatných dvoch rokov a jeho distribučné načasovanie s aktuálne prebiehajúcim súdnym procesom s vrahmi Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej a s parlamentnými voľbami sa dá očakávať, že Sviňa bude mať ešte vyššiu návštevnosť ako Únos. Občiansky postoj núti hľadať pozitíva filmu, nahliadnuť za fasádu politickej agitky, postoj filmového teoretika zase brať film vážne ako súčasť širšieho trendu filmov reflektujúcich spoločensko-politickú realitu Slovenska. Skúsenosť poučeného diváka však vyvoláva priam odpor voči priamočiarosti, ilustratívnosti a pátosu filmu. A voči jeho laxnému vzťahu k reprezentácii reality.

Film uvádza obligátny titulok, že budeme sledovať fikciu a akákoľvek podobnosť s reálnymi udalosťami a osobami je náhodná. Autorská licencia, ktorou filmári pozmeňujú skutočnosť v prospech filmovej dramaturgie, je celkom bežná a legitímna. Lenže celý filmový príbeh je vyskladaný z epizód, ktoré sú doslova odpísané z mediálnej reprezentácie politických káuz. Postavy premiéra, ministra vnútra, mafiána a riaditeľky resocializačného zariadenia nás nenechajú ani chvíľu na pochybách, kto bol ich predlohou. A aby toho nebolo málo, v dialógoch sústavne znejú neslávne známe výrazy, ako „vlastnou hlavou“, „neotravujte, tu sme na poli“, „coca-cola“, „ave ty, ave ja“, ba dokonca aj ponáška na nahrávku výhražného telefonátu Mariána Kočnera s Jánom Kuciakom. Všetko toto poznáme z novín a Solčanskej a Biermannov film sa uspokojuje len s ilustráciou týchto udalostí na spôsob obrázkového leporela pre negramotných. Jeho epizodický príbeh nemá ucelený dramatický oblúk, protagonistu ani antagonistu, len figúrky. A tvorcovia to v snahe o simulovanie univerzálneho presahu príbehu o mocibažnosti ešte celé zabalia do citátu z Bisotunského nápisu (pamätníka vytvoreného na príkaz perzského kráľa Dareia I., ktorým legitimizoval svoj nástup na trón v 6. storočí pred n. l.), pre istotu ho uvedú trikrát (!) a ešte to hudobne pocukrujú patetickým chórom.

Film nemusí byť nevyhnutne analýzou reality, ktorú fikčne spracúva, a mohol by fungovať ako kolektívna terapia traumatizovaného slovenského občana a diváka. Lenže spôsob, akým narába s miešaním reality a fikcie, je nanajvýš problematický. Ich posúvaním (najpovážlivejšie je spojenie Čistého dňa, resp. Solisu, s Kočnerom, resp. Wagnerom, a s riaditeľkou, resp. so Zsuzsovou) totiž mobilizovanému divákovi pripomína, čo má súčasná vládna garnitúra na rováši, ale zároveň znejasňuje skutočnosť a zahmlieva pravdivostnú hodnotu aktuálnych i fikčných faktov. A to môže v konečnom dôsledku nahrávať devalvácii pravdy a navodiť falošný dojem, že spravodlivosti bolo učinené zadosť. Z historickej skúsenosti vieme, akej farbe politického spektra vyvolávanie hnevu a následné učičíkanie zvyčajne nahráva...

Sviňa (Slovensko/Česko, 2019) SCENÁR A RĚŽIA Mariana Čengel Solčanská, Rudolf Biermann KAMERA Ivan Finta STRIH Ondrej Azor HUDBA Vladimír Martinka HRAJÚ Jozef Vajda, Marko Igonda, Dano Heriban, Gabriela Marcinková, Diana Mórová, Braňo Bystriansky, Andrej Remeník, Szidi Tobiasz, Jakub Rybárik a ďalší MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 6. februára 2020

Katarína Mišíková
foto: CinemArt SK / Łukasz Wojciechowski

Film a história

Po filme Nikdy nezostarnú (They Shall Not Grow Old, 2018, r. Peter Jackson), unikátnom celovečernom spracovaní archívnych materiálov z prvej svetovej vojny, prichádza ďalšie dielo, ktoré tematizuje toto obdobie. Film 1917 (2019, r. Sam Mendes) je síce na rozdiel od predchádzajúceho hraný, ale oba sa stávajú predmetom súčasných akademických diskusií na tému film a história. 

Pamäť je procesný nástroj na uchovávanie minulosti konštruujúci históriu. Postštrukturalistický historik Robert Rosenstone vychádza z postmodernej koncepcie dejín, podľa ktorej klasická história nemôže opisovať dejiny objektívne, pretože na základe nejakej ideologickej koncepcie z nej vytvára naratívne celky. Ich podobu tak neurčujú len fakty, ale aj lingvistické pravidlá. Podobný postup používajú aj tvorcovia historických filmov. Dejiny sú vždy len interpretáciou. Naším cieľom by malo byť tieto pravidlá odhaliť a zviditeľniť. 

Robert Rosenstone konštruuje teóriu reprezentácie dejín v kinematografii, z ktorej vyplýva, že vizuálne médiá sú legitímnym spôsobom, ako robiť históriu – reprezentujú, interpretujú, premýšľajú a vytvárajú zmysel zo stôp minulosti.

Na historický film sa nemá nazerať na základe porovnávania s písanou históriou, ale ako na spôsob, ako rozprávať minulosť podľa vlastných pravidiel. 

Zrovnoprávnenie filmu a písomného historického prameňa je základom, na ktorom sa už dá stavať. Isteže, film má svoje špecifické princípy a musíme ho dekódovať iným spôsobom ako písaný text. Historický film rozpráva, resp. zobrazuje dejiny pomocou symbolu a metafory, vytvára rad možných variácií dejín a poskytuje tak svoju víziu minulosti. Kladie v podstate rovnaké otázky, aké zaujímajú historikov, ale kladie ich inak. Zároveň, a to je veľmi dôležité, historický film umožňuje na rozdiel od písanej histórie emocionálne stotožnenie sa diváka s predvádzaným. Film sa tak môže stať emocionálne silným, relevantným a viacvrstevným historickým prameňom.

A teraz sa konečne dostávame k filmu 1917. Vzhľadom na uvedené ho nebudeme porovnávať s históriou, aj keď dej vychádza zo spomienok režisérovho starého otca, ale pozrieme sa na to, ako a čo on sám svojím fikčným svetom vypovedá o minulosti. 

Čo sa príbehu týka, nevypovedá o nej veľa. Rozpráva jednoduchú historku o dvoch poddôstojníkoch britskej armády, ktorí majú doručiť dôležitý rozkaz, pričom musia prejsť cez „územie nikoho“ a cestou zažívajú rôzne dobrodružstvá. Dôležitú a z pohľadu dramaturgie fikčného sveta filmu tu hrá diskutabilnú úlohu aj čerstvé mlieko, ale tomu sa pre nedostatok priestoru venovať nebudeme. Celé je to ako počítačová hra – lineárne, kauzálne a s prekonávaním prekážok. Jeden hlavný motív, minimum vedľajších, bez odbočiek a digresií. Dramatično vyplýva z toho, či sa rozkaz na zastavenie útoku podarí doručiť dvom bojovým peším práporom, ktoré by sa inak dostali do nemeckej pasce. Referenčné pozadie jasné. Pravidlá na zobrazenie témy elementárne. V podstate sa tam tí chlapci motajú po zákopoch s opakovacími puškami Lee-Enfield SMLE, čo bol síce skrátený armádny model, ale v zákopovej vojne aj tak úplne neobratný. Formálne spracovanie a práca s výrazovými prostriedkami, to je už iná šálka čaju – sú sofistikované a inovatívne, v žiadnom prípade nie také jednoduché ako významová vrstva. A tu sa dostávame k emócii, pretože tento film je o emóciách, dokonca v prvom rade o nich. Práve to písaná história nedokáže. Kamera (na Oscara dvanásťkrát nominovaný Roger Deakins) je neustále nalepená na postavách, situáciu vidíme ich pohľadom. Nevieme, čo je za horizontom a aká hrôza čaká v najbližšom zákope, zistíme to až vtedy, keď to zistia postavy (a uvidíme aj zničený tank MarkV!). Emocionálna identifikácia funguje perfektne, blato, krv, pot a slzy na pozadí vytvárajú strašidelný pocit zúfalstva, strachu a beznádeje. Navyše film úspešne simuluje dojem jedného záberu, čo významne prehlbuje pocit reálneho času a vierohodnosť situácie. A má konzekventnú atmosféru. Spolu s pozoruhodnými výtvarnými kompozíciami a v neposlednom rade s brilantnou sekvenciou vo vyľudnenom nočnom meste ožarovanom svetlicami film 1917 ukazuje, že napätie naozaj nemusí vznikať len pomocou strihu.

Je to dobre urobený vojnový film, pretože formálnymi prostriedkami vytvára takú intenzívnu emóciu odporu k vojne, k tomu otriasajúcemu ľudskému stroju na zabíjanie, že v podstate sa svojím slovníkom sám definuje ako protivojnový. To je pre mainstreamový, komerčne orientovaný žánrový film veľmi dobrý výsledok.

1917 (Spojené kráľovstvo, USA, 2019) RÉŽIA Sam Mendes SCENÁR Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns KAMERA Roger Deakins HUDBA Thomas Newman STRIH Lee Smith HRAJÚ Dean-Charles Chapman, George MacKay, Daniel Mays, Colin Firth, Benendict Cumberbatch, Mark Strong MINUTÁŽ 119 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 2. 2020

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: Forum Film SK

Oživovanie niekdajších mravov

Román americkej spisovateľky Louisy May Alcott Malé ženy patrí ku kultúrnym pokladom, ktorých obľúbenosť a nadčasový literárny život vrstvia opakované adaptácie. Tie zároveň testujú vzťah prítomnosti k minulosti a odmeriavajú ich vzdialenosť. Každá adaptácia sa stáva možnou výzvou na hľadanie nových súvislostí či oživovanie zabúdaných dejov.

Americký film sa zrodil v lone prácne budovanej občianskej spoločnosti a jej trhových princípov. Jeho obrazotvorná funkčnosť sa formovala aj tým spôsobom, aby utvorila výstižný a pôsobivý obraz týchto zakladateľských čias. Tak vznikol  jedinečný formát westernu. Historický žáner sa v ňom spája nielen s bojovými, ale aj mravnými a právnymi väzbami. Dejotvornými exponentmi westernov sú zväčša muži. Ak v nich žena sporadicky bojovala po mužovom boku, jej dominantnou úlohou bola tvorba mužovho zázemia – citového, motivačného, rodinného. A práve tento svet ženy, ktorá rešpektuje svoje miesto, ale zároveň ho v súdobých medziach aktivizuje, sa stal predmetom románu Malé ženy i jeho najnovšej filmovej adaptácie. 

Film poskytuje historický a zároveň dobovo romanticky objektivizovaný obraz ženy, ktorá svojbytnou cťou a dôstojnosťou dopĺňa mužský zápas o občiansky charakter krajiny. Keďže ide o polovicu 19. storočia, vo filme chýba triedny či rodový konflikt. Samozrejme, Malé ženy nie sú politický či politicko-spoločenský film, ale aj žánrovo-dobový obrázok niekoľkých rodín s ústrednými hrdinkami jednej z nich na čele predstavuje divákovi ich sebestačný individualizmus. Práve ten svojou zodpovednosťou formuje vo filme centrálny ženský svet ako súčasť konštitutívneho občianstva, rozvíjaného v súradniciach mravnosti a cností.

Ak vo filme jedna z hlavných hrdiniek ochorie, preberú plnú zodpovednosť za jej liečbu jej blízki. Ak v blízkosti rodiny iná rodina živorí, majetnejší sa uskromnia v jej prospech a ich skutok pohne bohatých, aby ich za to obdarili svojím prebytkom aj úctyplnou priazňou. Nažívanie triedne odlišných societ bez závisti a v akceptácii rozdielov dopĺňa aj dobový obraz rasového zmierenia. Kým otec ústrednej rodiny bojuje v občianskej vojne proti otroctvu černochov, jeho štyri dospelé dcéry a manželka berú černošskú slúžku ako členku rodiny a vylaďujú tak staré návyky s novými výzvami rovnosti a slobody. Postavenie tradičných sociálnych štruktúr v aktivizovaní občianskych práv však vo filme zastupuje predovšetkým príbeh ženského srdca a duše: vymaňuje ich z detstva a hľadá uplatňovanie nárokov i zodpovedností dospelosti. 

Práve vnútorný ženský zápas o slobodu spojený s dôsledkami vlastných rozhodnutí utvoril vo filme príťažlivo nadčasový obraz ženy nekompromisnej v hľadaní kompromisov – samozrejme, v duchu dobového realizmu a dnes ešte romantickejšie pôsobiacich citových anabáz, ktorými ženské hrdinky vo filme prechádzajú. Ide o vnútrorodinné vzťahy viacpočetnej domácnosti bez hlavného mužského živiteľa, formujúce zmysel vynútenej, ale aj prijímanej služby, a o utváranie vonkajších, mimorodinných väzieb, z ktorých tie citové, predovšetkým žensko-mužské, žánrový obrázok ovládajú. Obzretie sa do minulosti posúva zväzok muža a ženy, ktorého hlavnou úlohou bolo zabezpečiť ženu, za čo mal muž získať jej bezpodmienečnú podporu, do nových polôh vzájomnej úcty a zohľadňovania citovej voľby.

Ľúbostné náklonnosti a zamilovanosť prebiehajú v historickom obraze cudnosti a viazanosti dobovými mravmi. Mladé ženy v rozpuku ich príťažlivosti nevidno inak ako od krku (okrem decentného plesového výstrihu) po zem ovinuté v metroch textílií. Keď ku koncu filmu vidno na plážovej deke hrdinkine od kolien holé nohy, pôsobia ako exemplárne obnaženie. Zbavenie súbežného sexuálneho kontaktu citovo prehlbuje vnútornú angažovanosť mužsko-ženských zrážok. A tak ako je sexualita v modernej kinematografii banalizovaná, tak jej nulita v návratoch do minulosti nakoniec „provokuje“.

Autorský prístup Grety Gerwig, ktorá literárnu predlohu Malých žien scenáristicky i režijne adaptovala, vyniká sugestívnou dynamikou. Nejde len o strihovú skladbu, ale aj o rovnako dynamický priestor vnútri záberu – v duchu altmanovského mapovania multiaktívnej predkamerovej reality. Obratnú vnútornú akčnosť podporujú kontrapunktom účinné lyrizované komponenty (spomaľovanie záberu, „chopinovský“ klavírny sprievod a pod.). Príbehotvorným príspevkom k pôsobivo rytmizovanej kompozícii je „slučkový“ spôsob rozvíjania deja, ktorý od začiatku vyžaduje divácke sústredenie a dramatizuje chronologickú opisnosť. Technický vývoj a špičková profesionalizácia jednotlivých filmových zložiek poskytuje dnes nebývalé možnosti pre autorsko-režijnú obratnosť a istotu výpovede. Vedieť ich využiť znamená oživiť divákovi akýkoľvek geografický či časový výsek v optike dominantných preferencií. 

Malé ženy (Little Women, USA, 2019) RÉŽIA A SCENÁR Greta Gerwig KAMERA Yorick Le Saux HUDBA Alexandre Desplat STRIH Nick Houy HRAJÚ Saoirse Ronan, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Timothée Chalamet, Laura Dern, Meryl Streep MINUTÁŽ 134 min. HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. januára 2020 

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: Itafilm

Povedať NIE svojmu vnútornému Hitlerovi

Satirické komédie s Hitlerom majú napriek zdanlivej kontroverznosti pomerne dlhú tradíciu, počínajúc Chaplinovým Diktátorom (1941) a snímkou Byť či nebyť Ernsta Lubitscha (1942) cez paródie Mela Brooksa (Producenti, 1967) až po súčasné nemecké komédie vyrovnávajúce sa s históriou (Môj vodca, A je tu zas) – takmer sa zdá, akoby šlo o akúsi smiešnu, groteskne komickú postavičku a nie smrtonosného strojcu apokalypsy.

Z novších môžeme spomenúť aj excentrické sci-fi, resp. hororové aktualizácie typu Mutanti, nacisti a zombie (2013) z kultového štúdia Troma, Dead Snow Tonyho Wirkolu (2009) či Iron Sky Tima Vuorensolu (2012). Alebo trebárs béčkovú snímku Invázia astronacistov, taliansky komediálny horor režiséra Alberta Genoveseho z roku 2009, v ktorom Hitlera privedie späť k životu počítač z hviezdy Aldebaran (podľa nacistickej mytológie pôvodný domov árijskej rasy)... Pokušeniu zosmiešniť diabolské sa skrátka len ťažko odoláva.

Maorský režisér Taika Waititi (Čo robíme v temnotách, Thor: Ragnarök) má židovské korene. Hitler v jeho filme Králiček Jojo je však aj v rámci odľahčenej uletenosti výnimočný. On totiž vôbec nie je smiešny. Je zábavný!

Desaťročný Johannes Betzler (vynikajúci Roman Griffin Davis) je členom Hitlerjugend, organizácie vychovávajúcej oddaných mladých nacistov. Chcel by byť jedným z vyvolených, ale pre istý nedostatok odvahy (rozumej ochoty zabíjať) sa mu dostáva len posmešných prezývok. V takých chvíľach ho vždy uchlácholí jeho najvernejší kamarát Adolf Hitler (Waititi). Čo na tom, že je len – fiktívny? Film, ktorý sa celý natáčal v Česku, si odniesol Cenu divákov z festivalu v Toronte, kde mal minulý rok premiéru. Zo šiestich oscarových nominácií premenil iba jednu za adaptovaný scenár. Knižná predloha, román Caging Skies (Nebo v klietke, 2008) od spisovateľky Christine Leunens, však nie je komická a postava Hitlera ako imaginárneho priateľa v ňom nevystupuje.

Ani vo filme to však nie je ten ukričaný žlčovitý cholerik, ktorého poznáme z histórie a nekonečného množstva dokumentov na Prima Zoom. Jojov Hitler je vtipkár, psychologický radca, tajný dôverník. Takmer až dojímavo chlapcovi nahrádza chýbajúceho otca (môžeme tu nájsť paralelu s románom Johna Boyna Chlapec na vrchole hory). 

Je to Führer videný naivnými očami dieťaťa, ktorému chýba otcovská autorita a uznanie, a zároveň milujúce, podporné potľapkanie po pleci. „To nič, nevadí,“ povzbudzuje Joja Vodca, „ty im to ešte všetkým raz ukážeš.“ Všetko sa však skomplikuje, keď malý Jojo náhodou nájde v podkroví ukryté sedemnásťročné židovské dievča a zistí, že jeho mama pred ním čosi tajila. Milý a vľúdny vnútorný Hitler začína byť čoraz agresívnejší a Jojo si musí vybrať, kým vlastne naozaj je.

Detská optika umožňuje rozohrať konflikt hľadania vlastnej identity, (falošných i pravých) vzorov, s ktorými by sa dospievajúci mohol stotožniť (kapitán K.), konformnú snahu zapadnúť do kolektívu. Hoci ho vychovávajú k fanatickému násiliu, Jojov „vnútorný Hitler“ vo Waititiho podaní svojou ľudskosťou až nebezpečne balansuje na hrane morálnej akceptácie (čím trochu pripomína Hirschbiegelovho Führera v Páde tretej ríše). Divák však vie, že nejde o skutočnú historickú postavu, ale o projekciu osamelého zmäteného chlapca, výplod jeho obrazotvornosti. Hitler je tu skrátka taký, ako ho vidí Jojo – nevyhnutne deformovaný jeho vlastnými snami, túžbou po uznaní, potrebou pozitívneho otcovského vzoru.

Až v momente, keď sa domnelé požiadavky tohto fantóma dostávajú do konfliktu s vnímaním reality (prehraná vojna, židovské dievča ako normálny človek) – jav v psychológii známy ako kognitívna disonancia –, sa demaskuje jeho prízračný charakter. Keď sa s ním Jojo chce konečne rozlúčiť, odložiť ho ako obľúbenú detskú hračku, lebo ju ako falošnú oporu svojej identity už nepotrebuje, prízrak prosíka, aby ho neopúšťal! Prosí a vyhráža sa, apeluje, vydiera... Až tu na konci ukáže svoju pravú tvár známy Hitler ukrytý v onom fiktívnom, detsky prispôsobenom – kričiaci, freneticky gestikulujúci, hysterický. Králiček Jojo je preto najmä filmom o dospievaní, o nevyhnutnom opustení naivného detského sveta čierno-bielej jednoznačnosti a utiekania sa do infantilných fantázií. „Johannes Betzler, desať a pol roka. Dnes si sa stal mužom.“

Králiček Jojo (Jojo Rabbit, 2019) RÉŽIA A SCENÁR Taika Waititi KAMERA Mihai Malaimare Jr. STRIH Tom Eagles HUDBA Michael Giacchino HRAJÚ Roman Griffin Davis, Scarlett Johansson, Thomasin McKenzie, Taika Waititi, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Stephen Merchant, Alfie Allen MINUTÁŽ 108 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 1. 2020

Daniel Kováčik, literárny a filmový publicista
foto: CinemArt SK

Život v kulisách

Láka ma napísať, že francúzska komédia Nicolasa Bedosa Zažiť to znovu je Améliou z Montmartru pre starších a pokročilých. Bolo by to však nespravodlivé, lebo napriek slušnej dávke sentimentálnosti ponúka film viac. Napríklad hyperbolizovaný pohľad na súčasný zábavný priemysel, kde nad divadlom i filmom nevíťazia imerzívne videohry a virtuálna realita, ale zážitky v kulisách šité na mieru každému klientovi.

Deprimovaný starnúci karikaturista a autor komiksov Victor už súčasnému svetu nerozumie a vlastne ani rozumieť nechce. Žena mu dáva najavo, že jej svojím tempom nestačí, syn mu núka prácu na digitálne kreslenom seriáli, no on akoby bol prirastený k minulosti: kreslí ceruzou, nosí pásikavé pyžamá a spomína na mladosť. Keď dostane od syna darčekový poukaz na zážitkovú cestu v čase a v podstate bez nadšenia si vyberie rok 1974, keď spoznal svoju manželku, netuší, že práve umelý svet kostýmov, kulís a filmových štúdií, kde namiesto stropu vidno reflektory a herci v reálnom čase občas vypadávajú z roly, mu napokon dá návod na to, ako sa zžiť so súčasnosťou a dokonca ako znovu získať pozornosť manželky a uznanie syna.

Viacero recenzentov postrehlo, že kašírovaným svetom štúdií nadväzuje film Zažiť to znova napríklad na Truman Show a túžbou zázračne ohýbať skutočnosť zase na Kaufmana a Gondryho, no nemá ich absurdný ani fantazijný rozmer. Napriek sklonu ku karikatúrnemu preháňaniu a štipke zvrhlosti totiž zostáva romantickou komédiou, ktorá je miestami až dojemne realistická. 

Zažiť to znovu (La Belle Époque, Francúzsko, 2019) RÉŽIA A SCENÁR Nicolas Bedos KAMERA Nicolas Bolduc HUDBA N. Bedos, Anne-Sophie Versnaeyen HRAJÚ Daniel Auteuil, Guillaume Canet, Doria Tillier, Fanny Ardant, Pierre Arditi, Denis Podalydès MINUTÁŽ 115 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 2. 2020

Mária Ferenčuhová
foto: ASFK

Islandský rozhnevaný muž

Islandská kinematografia rok čo rok prekvapuje filmových fanúšikov neopozeranými témami. Často poukazuje na komplikované medziľudské vzťahy, a to veľmi civilným a empatickým spôsobom. Severská krajina má nádhernú prírodu, ktorá sa už pravidelne stáva jednou zo základných postáv filmu a takmer vždy garantuje vysoko estetický a vizuálne pôsobivý zážitok. 

Film Biely, biely deň rozpráva príbeh bývalého policajta z odľahlého mestečka, ktorému pri tragickej autohavárii zomrela milovaná manželka. Napriek veľkej strate sa Ingimundur plánuje sústrediť na ďalší život. Začína s prestavbou nového domu. Náhodne objaví informáciu, podľa ktorej mu mala byť jeho životná láska neverná. Posadnutosť zisťovaním pravdy sa postupne kumuluje a nevyhnutne začína ohrozovať tak jeho samého, ako aj jeho blízkych. „Keď je všetko také biele, že už nevidíš rozdiel medzi zemou a oblohou, môžu mŕtvi hovoriť s tými, ktorí stále žijú,“ hovorí jedno islandské príslovie, ktoré napovedá, prečo tvorcovia vplietli do názvu svojho diela metaforu s bielou farbou. 

Ingimundurovo osobné nešťastie podčiarkuje chladná atmosféra islandského prostredia, ako aj kamera Marie von Hausswolff, ktorá pomalými zrnitými zábermi spoločne s husľovým hudobným sprievodom a s nepočetnými dialógmi vytvára až dramaticky tichú náladu rodinného trileru. Režisérovi Hlynurovi Pálmasonovi sa v jeho druhom celovečernom filme po debute Winter Brothers podarilo rozohrať tragédiu plnú smútku, pomsty a bezpodmienečnej lásky.

Medzi najväčšie devízy filmu patrí okrem islandskej prírody výkon Ingvara Sigurðssona v hlavnej úlohe, ktorý si vlani vo veku 56 rokov odniesol z Cannes cenu Nadácie Louisa Roederera pre vychádzajúcu hviezdu. 

Biely biely deň (Hvítur, hvítvur dagur, Island/Dánsko/Švédsko, 2019) RÉŽIA A SCENÁR Hlynur Pálmason KAMERA Maria von Hausswolff STRIH Julius Krebs Damsbo HUDBA Edmund Finnis HRAJÚ Ingvar Sigurðsson, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Hilmir Snær Guðnason, Sara Dögg Ásgeirsdóttir a i. MINUTÁŽ 109 min.HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 27. februára 2020

Barbora Gvozdjáková, filmová publicistka
foto: ASFK