Juhokórejský Parazit, ktorý vo februári získal Oscara ako najlepší film a tri ďalšie sošky, sa vrátil do kín. Nejde o obyčajné opätovné uvedenie. Na plátna sa dostala špeciálna, čiernobiela verzia snímky. Od roku 2011, keď sa The Artist režiséra Michela Hazanaviciusa stal otvorenou poctou čiernobielemu nemému filmu a keď maďarský režisér Béla Tarr nakrútil filmovú „Antigenesis“ – čiernobieleho Turínskeho koňa, ktorým sa rozhodol zavŕšiť svoju filmársku kariéru, slávilo divácke či festivalové úspechy množstvo pozoruhodných čiernobielych filmov. 

Juhokórejský režisér Bong Joon-ho si sen o čiernobielom filme splnil už v roku 2013, keď uviedol čiernobielu verziu svojej snímky Matka (2009), a teraz aj s Parazitom. V novej verzii podľa režiséra vďaka absencii farieb vystupujú kontrasty medzi jednotlivými prostrediami a ešte viac sa tým zdôrazňuje jeho charakter mučivej a trpkej čiernej komédie. „Keď moja generácia uvažuje nad klasikami, všetky sú čiernobiele. Dostal som márnivý nápad, že ak zmením svoje filmy na čiernobiele, mohli by sa stať klasikou,“ povedal režisér podľa portálu ScreenDaily na festivale v Rotterdame, kde mala nová verzia Parazita premiéru. 

Lásku k čiernobielemu filmu má Bong Joon-ho spoločnú so svojím kameramanom. Práve jemu sa kedysi zveril, že by taký rád nakrútil, ale nenájde naň producenta. Preto sa rozhodli, že využijú možnosti digitálnej techniky a spravia čiernobiely film z už nakrútenej Matky. Odvtedy sa k divákom viacero filmov dostalo rovno v čiernobielej verzii. Za všetky spomeňme aspoň Oscarom ocenený poľský film Pawła Pawlikowského Ida (2013), film Alfonsa Cuaróna z produkcie Netflixu Roma (2018) či „artovú žánrovku“ Maják (2019) Roberta Eggersa.

Čiernobiele filmy sú na vzostupe aj u nás. Do širšieho výberu na cenu americkej filmovej akadémie sa tento rok dostal aj minoritne slovenský koprodukčný film Václava Marhoula Pomaľované vtáča, na berlínskom festivale mali vo februári premiéru čiernobieli Služobníci Ivana Ostrochovského, dokonca aj Mariana Čengel Solčanská v rozhovore pre Film.sk povedala, že pri obhliadkach k jej pripravovanému filmu Proces zvolili s kameramanom Martinom Štrbom čiernobiely vizuál. Čím je dnes čiernobiely obraz pre filmárov taký atraktívny? 

Čiernobiele dokumentárne filmy

Pri dokumentárnych filmoch s historickými témami vyplýva voľba monochromatického vizuálu často z vôle postaviť na rovnakú úroveň archívne materiály a aktuálne výpovede zachytávajúce pamäť protagonistov. Robí to napríklad režisér Patrik Lančarič vo svojich filmoch Hrana – 4 filmy o Marekovi Brezovskom (2014) a Válek (2017). A viac ako štyridsať rokov pred ním to urobil aj francúzsky režisér Marcel Ophüls vo svojom životnom opuse Bolesť a ľútosť (1971). Tento film o odboji a kolaborácii vo Francúzsku, rozdelenom na okupovanú a „slobodnú“ časť, kolaborujúcu s nacistami, divákov doslova šokoval tým, že výpovede pamätníkov snímal na čiernobiely filmový materiál, čím im pripísal rovnaký štatút, ako mali propagandistické filmové týždenníky alebo celé hrané filmy. Ľudská pamäť je však selektívna a tvárna, ako neskôr potvrdili neuropsychologické výskumy: obsah našich spomienok sa časom mení, dokonca je možné ľuďom implantovať spomienky nové, a teda fikčné, „umelé“.

Ukrajinský režisér Sergej Loznica zase vytvára svojimi dokumentárnymi filmami zvláštne bezčasie: strihový film Blokáda (2006) vystaval z nezostrihaných záberov filmových aktualít z čias obliehania Leningradu počas druhej svetovej vojny. Aktuality boli pôvodne nasnímané bez zvuku, no Loznica k nim pridal na prvé počutie veľmi realistické, v postprodukcii dotvorené ruchy, vďaka ktorým pôsobia staré zábery znepokojivo živo a intenzívne. Ešte viac sa amalgám súčasnosti a histórie prejavuje v jeho filme Austerlitz (2016), ktorý nakrútil v koncentračnom tábore, kam chodia turisti na exkurzie. Tábor tak zostáva kulisou bolestnej minulosti, no zároveň sa stáva divadlom veľmi súčasného, globalizovaného turistického hmýrenia. „Historizujúci“ rozmer Loznicových čiernobielych záberov je v ostrom kontraste s digitálnym spôsobom snímania, v ktorom je všetko – predný, stredný aj najzadnejší plán obrazov – až zarážajúco ostré. 

 „Čiernobiela minulosť“ ako filmová konvencia

Voľba čiernobieleho vizuálu v dokumentárnych filmoch je teda, zdá sa, veľmi často vecou koncepcie a nezriedka má doslova filozofické presahy. V prípade hraných filmov je rozhodnutie nepoužívať farby na prvý pohľad viac estetickou než koncepčnou záležitosťou. Kým u takého Bélu Tarra možno čiernobielu kameru vnímať ako súčasť jeho autorského rukopisu, väčšina režisérov, ktorých filmy spomíname v úvode, má s farebnou kamerou bohaté skúsenosti. 

Má ich aj mexický režisér Alfonso Cuarón, ktorý svoj čiernobiely film Roma nakrúcal na digitálnu kameru Arri Alexa so 65 mm objektívom. Aj vzhľadom na to, že film bol jeho „spomienkou z detstva“, ako sa sám vyjadril, však napokon previedol farebný materiál do čiernobielej podoby. Voľba čiernobieleho vizuálu sa totiž s historickými námetmi, s problematikou pamäti a so spracúvaním minulosti spája často. Mohlo by sa dokonca zdať, že je to vlastne voľba konvenčná. Cuarón však nezvolil znejasnenie, zrnitosť ani zastretosť spomienkovo čiernobielych obrazov. Svoje rozhodnutie nakrúcať digitálnou kamerou a premietať film bez farby komentoval pre portál Indiewire takto: „Existuje tendencia využívať digitál na vytváranie filmového dojmu – a robil som to aj ja –, no v tomto prípade sme nechceli napodobniť film, ale prijať digitál. Jeho úžasný dynamický rozsah a rozlíšenie, jeho ostrosť a nulovú zrnitosť.“

A práve v tom, že „filmová spomienka“ má dokonalú, digitálnu ostrosť, tkvie paradox, ktorý dáva za pravdu ophülsovskej „fikčnej pamäti“ a podáva ruku konceptuálnej prízračnosti nezostrihaných zrnitých aktualít doplnených realistickými, no dodatočne dorobenými ruchmi v Loznicovej Blokáde. 

Pocta filmovým veľdielam

Naopak, film Pomaľované vtáča sa režisér a producent Václav Marhoul rozhodol nakrútiť na kameru Arricam Lite, v širokouhlom formáte CinemaScope a na 35 mm čiernobiely filmový materiál, ale aj v kombinácii so snímaním digitálnou kamerou. Návratom ku klasickej filmovej technológii však explicitne poukázal na dedičstvo klasického filmu i na majstrovstvo, ktoré musel preukázať kameraman filmu Vladimír Smutný. Ten o voľbe čiernobieleho obrazu pre Českú televíziu povedal: „Zrazu vám farba zmizne a vy máte svet len v čiernobielej verzii – čo je krásna abstrakcia.“ 

No je to naozaj abstrakcia? Alebo funguje použitie klasického formátu a filmovej technológie ako filter, ktorý dovoľuje upozorniť na samotné filmové médium a jeho umelecký rozmer a ponúka nám tak artový, čiže estetický odstup od brutality, o ktorej film i literárna predloha rozprávajú? 

Viacerí recenzenti filmu Pomaľované vtáča však poznamenávajú, že práve čiernobiely obraz zjednocuje svet, do ktorého je vrhnutý protagonista, a má divákov viesť k tomu, aby farba netrieštila ich pozornosť a mohli sa sústrediť na psychologický rozmer príbehu. Zároveň si nemožno nevšimnúť, že Marhoul pracuje s vláčilovským odkazom, takže jeho film sa stáva predovšetkým poctou tomu najpôsobivejšiemu v dejinách (nielen) českej kinematografie.

Podobne je poctou československej kameramanskej škole film Služobníci Ivana Ostrochovského, hoci ho s kameramanom Jurajom Chlpíkom nakrúcali na digitálny fotoaparát, a nie na filmovú kameru. Čiernobiely obraz Služobníkov okrem toho pripúšťa aj interpretáciu o neľahkom rozhodovaní sa v zdanlivo dichotomicky rozdelenom svete, kde na seba narážajú dva rozdielne a navzájom nekompatibilné (čierno-biele) poriadky. 

„Bezčasie“ hraných čiernobielych filmov 

V roku 2019 vznikli okrem Pomaľovaného vtáčaťa aj dva ďalšie čiernobiele hrané filmy nakrútené na filmový materiál. Maják Roberta Eggersa bol snímaný na čiernobielu surovinu Eastman Double X kamerou Panaflex Millenium XL2, vybavenou historickými objektívmi z roku 1930. Začiatok tohto filmu divákom doslova „zresetuje“ zorné pole, keď sa po úvodnej sekvencii ustáli na takmer štvorcovom formáte (1,19 : 1), pričom obraz je snímaný prakticky s nemennou clonou. Oba tieto formálno-štylistické prvky navodzujú klaustrofobický dojem a z filmového sveta toho pred divákom zámerne veľa ukrývajú. Maják sa odohráva na konci 19. storočia a prináša odkazy na diela Hermanna Mellvilla, R. L. Stevensona a menej priamo aj na iné knihy či filmy, kde tenzie medzi protagonistami a izolácia ústia až do šialenstva. Nájdeme v ňom dokonca subverzívnu reinterpretáciu mýtu o Prometeovi, ktorý chce uchvátiť oheň a svetlo výlučne pre seba, za čo je potrestaný zvrhnutím na skaly a vyďobaním pečene čajkami, ktoré sú inkarnáciami jeho rovnako sebeckých predchodcov. Čiernobiely vizuál filmu je teda dobovo príznakový, no zároveň je ukotvený v takmer mýtickom bezčasí.

Druhým excelentným príkladom čiernobieleho „bezčasia“ vo filmovej fikcii je film britského režiséra Marka Jenkina Bait (Návnada, 2019). Tento film sa, naopak, odohráva v súčasnosti v britskom Cornwalle, kde vzniká napätie medzi chudobnými obyvateľmi rybárskej dediny a prisťahovalcami, ktorí prenajímajú rybárske domy turistom. V rádiu sa spomína brexit a na stole vidno Macbook Air. Film je však nakrútený na starú 16 mm kameru značky Bolex a ešte k tomu spôsobom, ktorý odkazuje na britské filmy konca 50. a začiatku 60. rokov, objaví sa i alúzia na Flahertyho Muža z Aranu (1934). Zvuková stopa tohto filmu je „oldskúlovo“ surová: ruchy, dialógy a hudba sú v troch základných rovinách, ktoré striedavo vystupujú do popredia alebo ustupujú do zadného plánu, prípadne sa prekrývajú – a to je veľký rozdiel v porovnaní napríklad so zvukom v Majáku, ktorý má technicky mimoriadne prepracovaný dizajn. 

Retro forma filmu Bait však nie je len poctou sociálne vnímavým britským filmom spred vyše polstoročia. Rozpor medzi starým a novým, o ktorý vo filmovom príbehu ide, koncepčne presne zodpovedá napätiu medzi obsahom a formou. Nič nové pod slnkom – a predsa akoby sme vďaka starému spôsobu snímania videli opakujúcu sa situáciu v celkom novom svetle.

Metafilmové presahy a divácke vyrušenie

Filmy, ktoré nenápadne vracajú do hry čiernobiely obraz, žnú uznanie na festivaloch či pri udeľovaní výročných cien. Možno je to len móda, no možno aj potreba prehodnotiť náš vzťah k histórii, či už spoločensko-politickej, alebo kultúrnej. 

Ak je čiernobiely obraz vo filme použitý inovatívne alebo provokatívne, stáva sa nielen formálnym ozvláštnením väčšinovej filmovej produkcie. Súčasné filmy môžu čiernobielym obrazom prosto len deklarovať svoje „artové ambície“ či hlásiť sa k svojim umeleckým vzorom. No môžu aj vyrušovať a experimentovať – ohýbať časové roviny, vytvárať časové paradoxy, môžu ním odcudzovať alebo umocňovať filmový zážitok a dráždiť, ale aj pretvárať našu vlastnú divácku pamäť.

Mária Ferenčuhová
foto: ASFK

Juraj Chlpík, kameraman filmu Služobníci

Služobníkov ste s Ivanom Ostrochovským nakrúcali na digitálny fotoaparát ako čiernobiely film. V čom sa líši takéto nakrúcanie od nakrúcania vo farbe?
Pre mňa to znamená, že nemusím klásť taký dôraz na farbu na scéne, na farbu kostýmov a na farbu svetla. Je to viac-menej o kontraste a poltónoch sivej.

Ako takýto film nasvecuješ? 
Svietenie je väčšinou rovnaké, ak nejde vyslovene o dobovú a žánrovú štylizáciu. Podstatné je nájsť správny uhol pohľadu a to platí pre čiernobiely aj farebný obraz rovnako.

Zdá sa ti čiernobiely film „abstraktnejší“, prípadne modelovejší ako farebný, najmä ak je jeho námet súčasný?
Áno, zdá, ale vždy je otázne, či takýto posun funguje s daným príbehom. 

Je podľa teba čiernobiely obraz konvenciou historického filmu?
Myslím si, že čiernobiely film ako taký divákom asociuje najmä minulosť, keď boli čiernobiele filmy bežné. Čiernobiely obraz patrí k obdobiu začiatkov fotografie až po dobu, keď sa farebný film rozšíril natoľko, že sa stal samozrejmosťou, čo je prirodzený vývoj. Dnes je však pre filmára a kameramana výnimočné pracovať na čiernobielom filme. Táto forma sa v súčasných filmoch často používa práve pri príbehoch, ktoré sa odohrávajú v minulosti. 

mf
foto: Punkchart films