Od 1. júla Slovenská republika po prvý raz predsedá Rade Európskej únie a k projektom, ktoré pri tejto príležitosti vznikli, prispel aj Slovenský filmový ústav. V rámci projektu SK PRES vydáva 10-dielnu blu-ray kolekciu Slovenský film. Obsahuje päticu dlhometrážnych snímok, ktoré vznikli pred rokom 1990, a SFÚ k nim vykonáva práva výrobcu, ako aj päť novších titulov.

Kolekcia blu-ray nosičov je reprezentatívnym výberom filmov od začiatku 60. rokov po rok 2009. Nápad na vydanie takejto kolekcie pri príležitosti predsedníctva SR v Rade EÚ súvisel aj s úspešnými edíciami DVD nosičov, prostredníctvom ktorých SFÚ v minulosti prezentoval jednotlivé dekády slovenskej kinematografie od 40. po 80. roky minulého storočia. Počet titulov, ktoré mali tvoriť blu-ray kolekciu, sa po počiatočných diskusiách ustálil na desiatke a výber finálnej zostavy bol náročný proces. Vznikal v spolupráci ministerstiev kultúry i zahraničných vecí a európskych záležitostí, rozhodovala o ňom edičná rada SFÚ. „Prvá pätica titulov – teda Boxer a smrť, Slnko v sieti, Vtáčkovia, siroty a blázni, Ja milujem, ty miluješ a Chodník cez Dunaj – je copyrightovo viazaná na Slovenský filmový ústav a ide v zásade o reprezentatívny výber filmov zo zlatého fondu kinematografie. Potom prišlo na rad nezávislé producentské prostredie, kde sa podarilo dohodnúť na snímkach Všetko čo mám rád, Papierové hlavy, Sila ľudskosti – Nicholas Winton, Slepé lásky a napokon Pokoj v duši,“ ozrejmuje generálny riaditeľ SFÚ Peter Dubecký. „Našou snahou bolo predstaviť filmy, ktoré patrili a patria k základným pilierom tunajšej kinematografie. Výber je vždy vecou kompromisu, no v tomto prípade ho považujem za obhájiteľný a prezentovateľný,“ dodáva Dubecký.

Prirodzene, na blu-ray nosiče sa dostali filmy, ktoré prešli procesom reštaurovania a digitalizácie, takže keď sa zhruba pred tromi-štyrmi rokmi začalo hovoriť o výbere konkrétnych titulov, brali sa do úvahy tie, ktoré boli súčasťou projektu obnovy a záchrany audiovizuálneho dedičstva. Tri najnovšie snímky z konečnej zostavy, teda Sila ľudskosti – Nicholas Winton (2002), Slepé lásky (2008) a Pokoj v duši (2009), získal SFÚ od producentov už v digitalizovanej verzii. Všetky filmy v kolekcii blu-ray nosičov majú bohatú titulkovú výbavu v anglickom, nemeckom, francúzskom, talianskom, španielskom aj slovenskom jazyku. V bookletoch sa nachádzajú informácie o filme a jeho tvorcoch, súčasťou nosičov sú fotogalérie a SFÚ pripravil k vydaným snímkam aj plagáty, ktoré môžu slúžiť na výstavné účely. Kolekcia blu-rayov je rozčlenená do dvoch špeciálnych boxov, ktoré využívajú grafické prvky odkazujúce na predsedníctvo SR v Rade EÚ. V každom boxe sa nachádza päť filmov.

„Ministerstvo zahraničných vecí SR má licenciu na desať filmov od 1. 7. do 31. 12. 2016 s tým, že sa môžu uvádzať vo všetkých krajinách EÚ v neobmedzenom počte projekcií. Prezentácia pätice filmov z nezávislého producentského prostredia je však viazaná iba na krajiny EÚ, kým prvých päť filmov z kolekcie sa môže uvádzať vo všetkých krajinách so slovenským zastupiteľstvom,“ vysvetľuje Peter Dubecký. Prvú päticu filmov si je možné zakúpiť v predajni SFÚ Klapka.sk a prostredníctvom internetového predaja na www.klapka.sk, druhá pätica bude v predaji od druhej polovice júla. Cena jedného boxu je 50 eur, jednotlivo sú blu-ray nosiče nepredajné.

Slovenský filmový ústav doteraz vydal na blu-ray nosiči iba film Martina Hollého Signum laudis, aktuálna 10-členná kolekcia je teda výnimočným projektom. Jej vydanie bolo financované z rozpočtu slovenského predsedníctva v Rade Európskej únie.

Jednotlivé filmy kolekcie predstavujeme v pokračovaní sekcie.

Prílohu pripravil Marcel Šedo ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )

Slnko v sieti

(r. Štefan Uher, 1962)

Po XII. zjazde KSČ a odsúdení monsterprocesov 50. rokov sa začala spoločnosť i umenie postupne liberalizovať, čoho výsledkom aj dôkazom je film Slnko v sieti. Obrovský umelecký pretlak, v ktorom sa nahromadili skúsenosti poľskej filmovej školy, dokumentárnych tendencií i nových vĺn, explodoval prvýkrát práve v tomto Uhrovom, Bednárovom, Zeljenkovom a Szomolányiho filme. Samotný Uher spomenul ešte čosi dôležité: „Keď sme nastupovali pred tridsiatimi piatimi rokmi, cítili sme, aká je hraná tvorba akademická, sterilná, ateliérová, štylizovaná, počnúc scenárom. Boli to svojím spôsobom rozprávky, v ktorých nám chýbala konkrétna pravda, pravda života, aj tá hlbšia, pravda poslania.“ (MJARTANOVÁ, J., 1990) Dokumentárne postupy, ktoré si Štefan Uher priniesol zo Štúdia krátkeho filmu, ako je využívanie nehercov, dôraz na autenticitu, civilizmus, nelineárne rozprávanie, využívanie exteriérov, silný vplyv prostredia, dominancia ruchov vo zvukovej stope (konkrétna hudba), asociatívnejší spôsob montáže atď., ovplyvnili aj výslednú podobu Slnka v sieti. S formálnou revolúciou prišla následne aj revolúcia v oblasti tém, kde sú podstatné neidealizované osudy introvertných hrdinov, záujem o človeka a hľadanie iného obrazu socialistickej spoločnosti. Uher hovorí: „Ide o to, aby forma napĺňala pokiaľ možno všetky životné detaily, aby bol príbeh zakotvený v autentickom a vierohodnom prostredí. To platí aj o hrdinoch a ich konaní i spôsobe vyjadrovania.“ (KUBIŠ, M. P. Smer, 1989) Slnko v sieti je „referenčným bodom“, inšpiráciou artificiálne ladených slovenských filmov.

Boxer a smrť

(r. Peter Solan, 1962)

Aj ďalší titul z roku 1962 Boxer a smrť tvorí dôležitý filmový míľnik. V československej kinematografii frekventovanú problematiku druhej svetovej vojny reformoval už Kapitán Dabač (1959) a Pieseň o sivom holubovi (1961), no až film Boxer a smrť sa svojím moderným jazykom zapojil do celoeurópskej diskusie. Zaujímavá kombinácia džentlmenského fair-play a neľudskej situácie v koncentračnom tábore dopĺňa protikladnosť nálad, snímania i osvetlenia, čo je najbadateľnejšie pri porovnaní zápasov s každodennou realitou v tábore. Režisér Peter Solan, kameraman Tibor Biath a skladateľ Wiliam Bukový navyše správne pochopili, že príbeh o boxerovi, ktorý sa snaží vybojovať si slobodu, nepotrebuje formálnu expresívnosť a pracujú s civilizmom, realistickou psychológiou postáv, asketickým herectvom a vecnosťou. Na margo Výročnej ceny Ministra národnej obrany ČSR za režijnú a scenáristickú tvorbu Solan povedal: „V umení musí mať človek vždy právo aj na prehru. Nemyslím s vedomím prehry robiť vec. (…) Táto odmena je pre mňa dovŕšením uznania ľudí, že tento film mal čo povedať, že mal účinok, že priniesol niečo nové a ofenzívne. Pretože kumšt (…) nemôže žiť v defenzíve – hovorím k vojakom, takže je to myslím jasné. Nemôžeme dávať góly, keď budeme len v obrane. Ak budeme útočiť, potom je to síce riziko, niekedy hádam aj my gól dostaneme, tzn. v termínoch umenia, že sa aj pomýlime. Ale radšej sa budem mýliť pre potenciu, ako sa nemýliť v impotencii. A obrana v umení, to je impotencia. Proste nepúšťať veci v mene toho, aby sa umelci nepomýlili...“ (BELÁK, E. Obrana lidu, 1963)

Vtáčkovia, siroty a blázni

(r. Juraj Jakubisko, 1969)

Pokiaľ boli prvé dva filmy kolekcie odštartovaním novovlnových snáh, tak Vtáčkovia, siroty a blázni sú ich vyvrcholením. Artificiálna koláž bez kauzality je bláznivou a absurdnou hrou s tromi postavami – Yorickom, Andrejom a Martou –, ale aj s divákom. Je to film bláznivý rovnako ako doba, v ktorej vznikol. Nemožno ho racionálne uchopiť. Dôležitú rolu pri jeho vnímaní hrá intuícia, emócie a snaha vnútorne rezonovať s fiktívnym svetom. Absurdnosť filmu pritom vyplýva predovšetkým z reality: „Stretnutia absurdít tu prebiehajú v realistickej rovine. (…) Je to stretávanie ako v živote: ste z niečoho šťastný, idete po ulici a zrazu prechádzate okolo mŕtveho človeka. Absurditu považujem za realitu,“ povedal o svojom prístupe Jakubisko. (AJL. Filmové a televizní noviny, 1969) No tak ako v jeho predchádzajúcich filmoch bláznivosť postáv nie je spojená s radosťou či šťastím. „Vychádzam z toho, čo som videl a pochopil som, že jedinec nemôže byť šťastný vo svojej bláznivosti, že doba je bláznivejšia než on a dovoľuje všetko. Nevnímame hroznú nezmyselnosť, absurditu doby, ale pokiaľ sa jedinec začne správať ako ona, naraz začne pôsobiť ako blázon.“ Jakubisko vychádzal z tragického impulzu, ktorým bola invázia vojsk Varšavskej zmluvy v auguste 1968. Súčasne sa však inšpiroval aj životom vtedajšej mládeže: „Mladí ľudia nechcú zostarnúť a bláznovstvom zakrývajú vlastnú neistotu. Chcú rýchlo a ľahko dosiahnuť pocit šťastia, istoty, získať vlastnú osobnosť, nestratiť sa v dave. (…) Pohybujú sa, ako v mojom filme, niekde medzi tragédiou a filmovou fraškou.“ (LEDERER, J. Mladá fronta, 1969)

Ja milujem, ty miluješ

(r. Dušan Hanák, 1980)

Normalizačné roky trávil Dušan Hanák v systematickom konflikte so štátnou mocou. Už v trezorovom dokumente Obrazy starého sveta (1972) a hranom filme o „rómsko-gadžovskej“ láske Ružové sny (1976) zobrazoval ľudí z okraja spoločnosti s akousi pietou, čo vládnucej strane príliš nevoňalo. Ja milujem, ty miluješ predstavuje v podstate vyvrcholenie tejto tendencie, keď Hanák sleduje prekvapivú vnútornú ušľachtilosť sociálnych vydedencov, pracujúcich na železnici. Tentokrát však s čo najväčšou mierou všednosti a civilizmu, takými charakteristickými pre československú novú vlnu, zobrazuje každodennú šedivú realitu v socialistickej spoločnosti. Preč je výrazná štylizácia predchádzajúcich Hanákových opusov – forma je asketická a trópy nenápadnejšie. Namiesto idealizmu sledujeme telesnosť, navyše u fyzicky neveľmi príťažlivých postáv, čo zapríčinilo obvinenia z „estetizácie škaredosti“ a film bol na takmer desať rokov zatvorený do trezoru. Hanákove ciele boli, samozrejme, úplne odlišné: „Vždy ma priťahovali ľudia na okraji spoločnosti a postavy, ktoré hľadajú samy seba a možnosť slobodnej voľby. I prostý človek môže byť skutočnou osobnosťou a mnohí ‚vyhnanci života‘ majú osobitú filozofiu, čistú dušu a srdce na dlani. (…) Moderný človek je často sám a skrýva svoje vnútorné zranenia. Často ani nevie, že v styku s inými ľuďmi nastavuje masku. (…) Oproti takémuto životu v klietke stojí nádherný, nebezpečný, slobodný život ľudí na okraji spoločnosti. Mnohí z nás nimi opovrhujú, ale práve oni majú v sebe čosi ako obnaženú ľudskosť.“ (GREGOROVÁ, A. Práca, 1996) Film získal okrem iného Strieborného medveďa za réžiu na Berlinale roku 1989.

Chodník cez Dunaj

(r. Miloslav Luther, 1989)

Miloslav Luther patrí ku generácii televíznych režisérov, ktorí v 80. rokoch výrazne obohatili a ovplyvnili „kinofilmovú“ tvorbu. V televízii pracovali prevažne s adaptáciami známych literárnych diel a táto skúsenosť sa výrazne odrazila aj v neskoršej tvorbe Luthera. Aj z toho dôvodu u neho prevláda epicko-dramatický princíp a absentujú výrazné formálne experimenty. V Chodníku cez Dunaj zobrazil na príklade úteku dvoch hlavných postáv pred zákonom počas druhej svetovej vojny anticky tragický obraz krutej doby, nešťastných ľudských osudov, strachu a teroru. Počas vojnového virvaru neexistuje spravodlivosť a o osude človeka môže rozhodnúť náhoda. Na vojnu nazeráme očami dvoch odlišných postáv – ľahkomyselného Viktora a prehnane úzkostlivého Ticháčka. Vzniknutá nejednoznačnosť radí tento titul medzi špičku slovenských filmov s vojnovou tematikou. Miloslav Luther: „Páčilo sa mi, ako vidí rozpornosť sveta scenárista Vladimír Körner. Ako premýšľa o zlomových dejinných okamihoch. Na také látky čaká režisér ako na boží dar. (…) Pri Chodníku som si silno uvedomil význam ľudskej spolupatričnosti. Bez nej v hraničnej situácii neprežijete. Ak ľudskosť dospeje až k sebaobetovaniu, máte najlepšiu zbraň proti zlu. Ale naši hrdinovia sú nehrdinskí, lebo súčasťou veľkých činov sú aj slabosti a zlyhania. Neskôr som si uvedomil, aké významné presahy a pátos náš film evokuje. (…) Pravdivé príbehy sú vždy nadčasové. Je jedno, či sú to komédie alebo tragédie. Ľudia sú stále rovnakí. Aj dejiny sa opakujú, len súvislosti sú rozmanité.“ (KÚDELOVÁ, K. SME, 2006)

Všetko čo mám rád

(r. Martin Šulík, 1992)

Tvorba Martina Šulíka preklenula v 90. rokoch desivo neproduktívne a umelecky chudobné obdobie slovenskej kinematografie a svojou kvalitou predstavuje unikát. Šulíkov druhý celovečerný hraný film Všetko čo mám rád je čo do témy a poetiky radikálnym obratom oproti režisérovmu debutu. Kým v Nehe (1991) sme mohli sledovať film o rozklade hodnôt, o devastačných, sadomasochistických vzťahoch a sterilnom prostredí, v druhom filme sa Šulík pokúsil definovať, ktoré hodnoty v okolitej deštrukcii pretrvávajú. Pre túto tému využíva epizodickú štruktúru a nejednoznačnosť v zobrazení vzťahov postáv i prostredia, v ktorom sa miesi množstvo prvkov. „Keď sme začali písať, čo obaja máme radi, mali sme vymyslený tradičný príbeh. Prišli sme však na to, že čoraz viac znásilňujeme psychológiu postáv, a tým aj samotný sujet do nejakej schémy. Nadobudli sme pocit, že ak to celé bude voľnejšie, ak tam dostaneme obrazy, ktoré zdanlivo s príbehom ani nesúvisia – budú skôr pocitové, keďže ich komponujeme v inom kľúči ako v zovretom príbehu – môžeme oveľa presnejšie zachytiť situáciu súčasného človeka. Jeho mozaikovité vnímanie sveta. Zrazu však vznikol problém: budeme mať hlavného hrdinu? A tak sme v prvom kole odmietli klasický typ hlavného hrdinu. A začali písať obrazy, zdanlivo medzi sebou nesúvisiace. Situácie, ktoré pre nás v živote niečo znamenali. Nemuseli byť príjemné na prvý pohľad, ale s odstupom času boli pre nás cennou skúsenosťou. Až neskôr sme ich začali prepájať prostredníctvom hlavného hrdinu a znovu skladať do veľmi nejednoznačného príbehu.“ (NÁGEL, P. Kultúrny život, 1993)

Papierové hlavy

(r. Dušan Hanák, 1995)

Papierové hlavy sú Hanákovým formálnym návratom k jeho predchádzajúcim dielam, ako bol napríklad Deň radosti (1972), v ktorom sa takisto podieľal na happeningu, využíval asociatívne spôsoby montáže i „papierové hlavy“. Súčasne predstavuje vrcholné dielo ponovembrovej filmovej tvorby s témou vyrovnávania sa s komunistickým terorom. Vo filme zaznievajú informácie o režime prostredníctvom archívnych záberov, výpovedí obetí aj nostalgických hlasov volajúcich po návrate „istôt“. Hanák využíva súčasne hraný a dokumentárny film, subjektívne a faktografické postupy, osobné a celospoločenské príbehy, štylizované a rýdzo spravodajské zábery a podobne. Vytvára tak akúsi koláž, ale vždy pevne prepojenú motivickou niťou v podobe 40-ročného vývinu slovenskej socialistickej spoločnosti. „V rozhovoroch som nebol len poslucháč, ale aj divák. Díval som sa tým ľuďom do očí a musel som im uveriť. Keď sa mi zdalo, že by mohla byť spochybnená úprimnosť a pravdivosť výpovedí, išiel som od toho. A naviac nebolo jednoduché hovoriť s ľuďmi, ktorí sú postihnutí celoživotnou traumou. (…) Často sa mi zdalo, že tí najzaujímavejší odmietli spolupracovať. Mnohí z nich sa dodnes boja, alebo ich to zraňuje. Nahral som 360 rozhovorov, vo filme som použil nepatrnú časť ľudsky obnažených, neštylizovaných výpovedí. Mali sme v rukách tisíce krabíc s archívnymi filmami, pracovali sme iným spôsobom ako býva zvykom. Vo filme hrá veľkú rolu kontrapunkt a asociatívne, paradoxné strihy. Často v šokujúcich a absurdných súvislostiach. (…) Mne doslova vyrazilo dych, že najhoršie sa hovorí o normalizácii. Nebolo ľahké získať tých niekoľko výpovedí...“ (BÁN, A. Reflex, 1996)

Sila ľudskosti – Nicholas Winton

(r. Matej Mináč, 2002)

Matej Mináč síce nepatrí do silnej Generácie 90, ale slovenský dokumentárny film obohatil o viacero zaujímavých titulov. Jeho dodnes najoceňovanejším filmom je práve Sila ľudskosti, ktorá rozpráva príbeh Nicholasa Wintona, záchrancu 669 židovských detí v čase vojny. Mináč vo filme zručne, hoc neveľmi invenčne kombinuje voice-over, archívne zábery, hovoriace hlavy, ale aj aktuálne zábery na staručkého Wintona, a to všetko najmä s účelom vyrozprávať silný a emotívny príbeh. Sila ľudskosti získala okrem iných cien aj Internation Emmy Award. „Snažili sme sa príbeh vybudovať na množstve nadväzujúcich drobných historiek. Pri natáčaní dokumentu je dôležité, aby spovedaní protagonisti na vašu prítomnosť zabudli. Ale keď vám niekto rozpráva o smrti svojich rodičov a vyhŕknu mu pri tom slzy, keď sa na chvíľu prestane ovládať, prebehne vám z toho mráz po chrbte.“ (ŠEBEK, F. Festivalový denník, 2002) „Snímka nie je až tak o holokauste a druhej svetovej vojne. Film je podľa nás o tom, že nikdy by sme sa nemali vzdať a vždy by sme mali ísť za svojím snom. Sny sa dajú uskutočňovať, treba im dať iba jasné kontúry, mať plán a odhodlanie ich realizovať. A ak ten sen je pomáhať druhým, tak to je úžasné. Pretože bez ľudí ako Winton, bez ich odhodlania pomáhať, náš svet by vari ani nemal veľkú šancu prežiť.“ (TRNOVEC, P. Eurotelevízia, 2003)

Slepé lásky

(r. Juraj Lehotský, 2008)

Presne opačný prístup ako Mináč zvolil vo svojom „dokumentárnom“ celovečernom debute Slepé lásky režisér Juraj Lehotský. Zatiaľ čo Sile ľudskosti dominuje rozprávanie „veľkého príbehu“, tragické dejinné udalosti a tradičné štylistické postupy, Slepé lásky formálne narúšajú hranicu medzi dokumentom a fikciou, pracujú s výraznou štylizáciou a intímnymi príbehmi. Lehotský sleduje svojich štyroch nevidiacich protagonistov pohľadom psychológa a snaží sa preniknúť do ich vnímania sveta. Navyše pracuje spôsobom, keď protagonisti „rekonštruujú“ udalosti zo svojho života, nevyužíva hovoriace hlavy či voice-over, svoje postavy zobrazuje v statických záberoch a často centrálnych kompozíciách, ktoré na seba upozorňujú. Iluzívnosť diela ešte zvyšuje animovaná subjektívna pasáž. Film však, paradoxne, resp. práve preto, pôsobí mimoriadne autenticky a výborne zapadá medzi formálne radikálne dokumenty Generácie 90. „Aj moje predchádzajúce filmy boli vždy o akomsi odhaľovaní tajomstva života, nahliadnutí do iného života. V tomto prípade to bol rozhovor s jedným slepým dievčaťom. Rozprával som sa s ňou o tom, či je zamilovaná, či niekoho má. (...) Vznikla pritom taká idea, že by bolo veľmi dobré urobiť film o nevidomom dievčati, ktoré sa zaľúbi a snažiť sa v tom filme mapovať pocity. Zachytiť to, akým spôsobom si môže nevidomá žena niekoho nájsť a začať ho milovať. (…) Pre mňa je dôležité pozorovanie a od toho sa odvíja moja práca. Už pri spoznávaní protagonistov sa snažím odhaľovať také zaujímavé veci, príbehy, ktoré neskôr môžu prerásť do veľkých príbehov. (…) Znamená to vytvárať scény a vyťahovať tie jedinečné veci zo skutočných životov.“ (GALLISOVÁ, V. Hospodárske noviny, 2008)

Pokoj v duši

(r. Vlado Balko, 2009)

„Zvolil som si tému a vychádzam z domácej tradície, vzorom mi bol režisér Martin Hollý. Vždy si ctil príbehy, vedel nakrúcať žánrové filmy,“ (ŠVOLÍK, J. Žurnál, 2009) objasňuje svoju inšpiráciu režisér filmu Pokoj v duši Vlado Balko. Do svojej snímky sa snažil zakomponovať všetky prvky, ktoré charakterizovali aj Hollého filmy – rurálne Slovensko, horské scenérie, chlapské priateľstvo aj patriarchát. Balko vytvoril film ako zo starej školy, v ktorom sa snažil nadviazať na jednu z bohatých línií slovenskej kinematografie. Tá stojí na nenápadnom prírodnom lyrizme, konfrontácii silných charakterov a dramatickom prístupe k látke. Súčasne však Balko čerpá aj z filmov Dušana Trančíka, ktorý dedinské prostredie neidealizuje a v tamojšej spoločnosti vidí značné morálne trhliny. V tomto smere je prospešná aj Balkova dokumentaristická minulosť: „Sú filmári, čo radi experimentujú, hľadajú nové, moderné spôsoby a robia film pre film. Ja mám radšej autenticitu a ctím žáner. Snažil som sa o čo najväčšiu autentickosť, aby si divák povedal – nie som sám, kto žije takýto život.“ (KÚDELOVÁ, K. SME, 2009) V súlade s tým režisér sleduje aj niektoré pretrvávajúce znaky slovenskej reality – korupciu, rasizmus, predsudky či falošnú pobožnosť. Zobrazuje tu osudy akejsi „stratenej generácie“: „Dnešní štyridsiatnici sú presne tí, ktorí si pamätajú na staré ‚zlaté‘ časy socializmu a zároveň sa museli konfrontovať s niečím pre strednú Európu špecifickým, vznikom tzv. karpatského kapitalizmu. Vo filme nemoralizujeme ani nekritizujeme, nezosmiešňujeme ani neplačeme.“ (KÚDELOVÁ, K. SME, 2009)