Riešenie akútneho problému – existencie

Doba tesne po revolúcii musela mať zvláštnu dušu. Martin Šulík ju bravúrne zhmotnil vo filme Všetko čo mám rád (1992). Zdigitalizovaná verzia druhej dlhometrážnej snímky najznámejšieho ponovembrového režiséra na Slovensku prichádza do kín v obnovenej premiére.

Na záver Perverzného sprievodcu filmom (2006) nám slovinský filozof a psychoanalytik Slavoj Žižek hovorí, že ak hľadáme, čo je v realite skutočnejšie než realita sama, máme nazrieť do kinematografickej fikcie, ktorá je podľa neho „doslova potrebná“ pre pochopenie dnešného sveta.

Druhý celovečerný film Martina Šulíka nám v tomto zmysle predkladá okolnosti súvisiace s ústrednou postavou Tomášom (Juraj Nvota). Vnútorný rozpor pretekajúci všetkými úrovňami jeho vzťahov, sociálnych statusov a rolí tak trochu pripomína, či skôr predznačuje príbeh o hľadaní transcendencie, pokus o zdvojenie miesta ľudskej existencie, dualitu, ktorá je sprístupnená len osvieteným. Jeden z úvodných záberov filmu Všetko čo mám rád je veľký celok na úchvatnú krajinu, zelené kopce, spomedzi ktorých vzlieta teplovzdušný balón. Vertikálny pohyb, ako ho opisuje Miroslav Marcelli v knihe Miesto, čas, rytmus, je stúpaním z pozemskej imanencie. Človek presahuje pozemské tápanie pre nadobudnutie extatického osvietenia. Vystúpi z labyrintu sveta a objaví raj srdca. Tento pohyb sa však nekončí v objavení transcendentného. Odráža sa od neho a vracia sa do bezprostrednej prítomnosti, kde sa človek po tom, ako zakúsil pocit „univerzálnej harmónie“, zaraďuje do sociálnych štruktúr, dokáže prijímať smrť a stratu, funguje v rámci chaosu sveta, no je zmierený.

Hoci je Všetko čo mám rád predovšetkým komorná snímka, práve veľké celky (k dôležitým patrí aj záverečný záber, ktorý zachytáva Tomáša so synom na pláži) reprezentujú spenie k presiahnutiu sebectva, samoľúbosti či majetníctva. A stále hovoríme o „príbehoch bežných ľudí“.

Tomáš sa po rozvode vzdal práce, ale má niečo našetrené. Dopraje si luxus, aký by si dnes mohol dovoliť len málokto. Aj Tomáš hľadá tesne pred hranicou stredného veku kľúč na vyriešenie akútneho problému – existencie. Je krátko po Nežnej revolúcii, hranice sa otvorili, čochvíľa zanikne Československo. Tomáš sa stretáva s mladou Angličankou Ann, ktorá ho chce presvedčiť, aby s ňou odišiel do Británie. Je krásna, moderná, číta Jamesa Joycea, ale Tomáš vie, že s ňou neodíde. Kant, ktorého vo filme nie nadarmo spomína Rudolf Sloboda, nikdy neopustil svoje rodné mesto, nepotreboval cestovať, aby spoznal svet. Toto spoznávanie by malo byť v prvom rade aktom ľudského vnútra, o čo sa Tomáš nepochybne snaží.

Hľadanie identity vo svete, kde nachádzame azda všetko podmienené, je dominantnou črtou všetkých Šulíkových filmov. Terezka v Orbis Pictus (1997) opúšťa detský domov, putuje po Slovensku a hľadá matku. Tridsiatnik Jakub v Záhrade (1995) odchádza, aby sa striasol problémov s prácou, milenkou a otcom. V chátrajúcom dome s veľkou záhradou nachádza okrem lásky i poznanie ukryté v osvojovaní si schopnosti (a cnosti) žiť sám so sebou. Tomáš hľadá riešenie v sebe a snaží sa udržať si odstup od nervových excesov, ktoré viedli k jeho rozvodu. Zároveň rieši svoj vzťah s otcom. Navyše, sám je rodičom a vzťah so svojím dospievajúcim synom (Jakub Ursiny) sa v ňom aktualizuje, keď vyhľadá svojho otca. Archetypálne je otec mediátorom v živote potomka, ukazuje mu cestu, po ktorej si želá, aby išiel, očakáva poslušnosť, jeho láska teda stanovuje dieťaťu podmienky. Tomáš však taký nie je, hoci si predstavuje, že áno. Je to citlivý otec, ktorý má výčitky, keď svojho syna zanedbáva. Tínedžer je vo veku, keď začína vzhliadať viac k otcovi ako k matke, a dvojica je vlastne v procese budovania vzájomného vzťahu.

Bremeno výčitiek a starých krívd, ktoré manželov doviedli k rozvodu, je umocnené striedmym – intímnym svietením (teda skôr tmou, z ktorej sa vynárajú postavy muža a ženy), jemnou klaustrofóbiou, ale na úrovni naratívneho podtextu aj naďalej pretrvávajúcou láskou. Naopak, chvíle, ktoré Tomáš prežíva s Ann, sú plné vitality.

Magický realizmus sa v snímke najviac zračí v kapitolách s motívom otec – syn alebo otec – syn – Ann. Film je zároveň plný všakovakých viac či menej explicitných alúzií. Tak napríklad názvy dvoch kapitol odkazujú na dokumentárne filmy Dušana Trančíka a Dušana Hanáka. Martin Šulík citlivo zaznamenal i počiatky smradľavého nacionalizmu. Keď sa v jednej sekvencii zatúla Ann do lesa, zarozpráva sa so sedliakom, ktorý jej najprv odrecituje oplzlú pesničku a potom povie: „Toto je stred Európy, moja zlatá.“ A podobných nevtieravých zosmiešnení a hravých nápadov je vo filme viacero. Postmoderný rámec podporuje fragmentarizované rozprávanie.

V neposlednom rade je to hudobný motív Vladimíra Godára, ktorý Šulíkovmu filmu dodáva to, čo ho robí osobným nielen pre samotného autora. Všetko čo mám rád nám ukazuje slobodné rozhodnutie so všetkými jeho konzekvenciami. Fikcia v podaní Martina Šulíka nám aj v súčasnosti pomáha lepšie pochopiť svet.

Všetko čo mám rád (ČSFR, 1992) _RÉŽIA: Martin Šulík _SCENÁR: M. Šulík, Ondrej Šulaj _KAMERA: Martin Štrba _STRIH: Dušan Milko _HUDBA: Vladimír Godár _HRAJÚ: Juraj Nvota, Gina Bellman, Zdena Studenková, Jakub Ursiny, Anton Šulík, Viera Topinková _MINUTÁŽ: 92 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Matej Sotník ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Garfield Film

Skúmanie slobody

Dánsky režisér Thomas Vinterberg situuje svoj nový film do 70. rokov, keď sa manželia Erik a Anna, reprezentanti usadenej strednej triedy, rozhodnú založiť komúnu. Do veľkého domu pozvú skupinu priateľov a záujemcov, aby žili spoločne. Predstava o vzrušujúcom občerstvení ich vzťahu sa však v nových podmienkach zakrátko rozplynie.

Príbeh filmu sa začína v bode, keď sa všetko javí ideálne. Učiteľ architektúry Erik Moller zdedí po otcovi veľký dom na dobrej adrese. Je pri mori, okolo sú kurty a lodenice, podľa realitného makléra sa jeho cena môže vyšplhať na milión. Erikova žena Anna aj dcéra Freja sú nadšené a začínajú sa prvé diskusie. Otec prepočítava náklady na kúrenie, cena je pre ich rodinný rozpočet privysoká. Anna, populárna televízna hlásateľka, má nápad. Navrhuje, aby sa v dome vytvorila komúna. Oslovia známych a ponúknu im spoločné bývanie. Spočiatku sa zdá, že všetci sú nadšení. Píšu sa 70. roky a životný štýl predchádzajúceho slobodomyseľného desaťročia ešte nie je uzavretou kapitolou. Práve naopak. Anna dostala s novým miestom životodarnú inšpiráciu. „Táto fantastická vila sa musí zaplniť fantastickými ľuďmi,“ pobáda prekvapeného manžela.

Realizácia tohto smelého plánu sa štartuje na plné obrátky. Do komunitného portfólia pribúdajú noví ľudia a veselá bezstarostnosť kulminuje. Všetko odrazu funguje. Svet, ktorý vytvárajú, je svetom vzájomného porozumenia, otvorenosti a veľkorysosti. Erik prepisuje dom na účastníkov komúny. Spoločne mašírujú po meste a dôjde aj na roztopašné spoločné kúpanie. Plavkami sa nezdržiavajú. „Výsledkom anarchie je poriadok“, zaznieva pri spoločných debatách o forme tohto neformálneho spolužitia.

Existencia komunitného spôsobu života má dlhú históriu a dôvody jeho vzniku sa rôznia. Motiváciu k takému životu formovali politické, kultúrne, sociálne i náboženské názory. Renesanciu zažívali komúny najmä v 60. rokoch, keď sa stávali demonštráciou vzdoru proti statu quo, narúšali tradičné rodinné štruktúry a hodnotový systém. Vo Vinterbergovom filme je podnetom na založenie komúny dom a náklady na jeho údržbu, ale aj snaha zmeniť zabehaný životný štýl, vniesť doň inovácie, ktoré, ako Anna skalopevne verí, všetkým prospejú. Vzápätí sa však ukáže, že pocit kolektívneho nadšenia a harmónie má svoje limity. Erik sa rozhodne do svornej „rodiny“ nasťahovať aj svoju novú milenku Emmu. Je to jeho študentka, ktorá mu slobodne prejavuje svoju náklonnosť bez ohľadu na existujúce Erikove záväzky.

Thomas Vinterberg so scenáristom Tobiasom Lindholmom – spolu pracovali aj na filmoch Submarino (2010) a Hon (2012) – v tejto snímke skúmarecenzia jú teritórium slobody ako možnosti realizovať svoje predstavy o medziľudskom spolužití, o všetkom, čo prichádza po uplatnení tohto práva. Po „anarchii“ nasleduje zápas o pravidlá a systém. Zdá sa, že o inom sa pri stole ani nediskutuje. Ukazuje sa, že slobodu si vykladá každý po svojom, a hranica, ktorá ju oddeľuje od sebectva, je nezreteľná. Táto nejasnosť spôsobuje krízu. Anne sa jej začiatočné nadšenie vracia ako smrtiaci bumerang. Slobodu prežijú len tí, čo niečo získali.

Ľudské kolektívne jednotky sú prominentným objektom záujmu Thomasa Vinterberga. Od Rodinnej slávnosti (1998), kde pod fasádou úctyhodnosti a družnosti počas osláv otcových narodenín odhaľuje morálnu degeneráciu a nenávisť vnútri rodiny, po Hon, kde sa sústreďuje na krehkosť dôvery medzi ľuďmi. Rozvracia ju obyčajná náhoda – Lucasa, ktorý pracuje ako učiteľ v škôlke, obviní dcérka jeho priateľa z toho, že videla jeho penis. Štvanica, ktorá nasleduje, má všetky atribúty neľútostného lovu, kde sa stiera tenká hranica medzi kultúrou a prírodou. V závere je Lucas pyšným otcom, jeho syna prijímajú do poľovníckeho zväzu.

Otázky, ktoré Vinterberg kladie, znepokojujú. Siaha na neuralgické body ľudského spolužitia, preveruje ich morálne, psychologické aj sociálne konštanty. Ich spoločenská architektúra, pozorne budovaná a udržiavaná, je podmienená a bez záruky. Môže kedykoľvek zlyhať a produkovať celé spektrum násilia. Vinterbergove príbehy testujú odolnosť spoločenskej solidarity, sledujú jej dilemy medzi komunalizmom a individuálnou autonómiou vrátane počítania obetí. Komunálna jednota nikdy nie je zadarmo a vždy je niekto, kto musí ísť z kola von bez ohľadu na emocionálne dôsledky. Lekcie slobody sú bez záruky spokojnosti s výsledkom. O tom už tiež vieme svoje.

Komúna (Kollektivet, Dánsko/Holandsko/Švédsko, 2016) _RÉŽIA: Thomas Vinterberg _SCENÁR: Tobias Lindholm, T. Vinterberg _KAMERA: Jesper Tøffner _STRIH: Janus Billeskov Jansen, Anne Østerud _HUDBA: Fons Merkies _HRAJÚ: Ulrich Thomsen, Trine Dyrholm, Julie Agnete Vang, Martha Sofie Wallstrøm Hansen _MINUTÁŽ: 111 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Viera Langerová ( filmová publicistka )
FOTO: Film Europe Media Company

Film silného protagonistu

Divákove kritériá kvality filmu neraz podliehajú miere autentickosti konania postáv, respektíve pravdepodobnosti, že to, čo sledujeme, by sa naozaj mohlo stať. Pri dokumentárnom filme je ochotný z tejto požiadavky poľaviť. Neherci, ktorí predstavujú sami seba vo svojom prirodzenom prostredí, pôsobia bezprostredne a divák zabúda na možnosti inscenovania mizanscény, opakovania záberov či strihu, narušujúceho chronológiu udalostí. O pravdivosti videného divák príliš nepochybuje a ani nechce pochybovať. Nemal by tak robiť ani pri sledovaní nevšedného príbehu Okhwana Yoona – idealistu bojujúceho za zjednotenie Severnej a Južnej Kórey.

Okhwan vyštudoval právo, chodil v oblekoch a úspešne podnikal. V roku 2001 sa rozhodol vzdať všetkých materiálnych statkov, zabezpečujúcich osobné pohodlie, a svoju energiu nasmeroval na pomoc iným – obyvateľom rozdelenej krajiny. Nešlo však o konkrétny impulz, ktorý prevrátil jeho osobnosť naruby, za svoje dávnejšie angažovanie sa v riešení problému opätovného spojenia krajiny bol stíhaný a uväznený. Okhwan sa napokon po niekoľkých rokoch pasívneho odporu odhodlal posunúť a upozorniť na svoj cieľ medzinárodnú verejnosť. Vysadol na bicykel a začal tak náročnú, miestami až asketickú (napríklad odmontovanie sedadla z bicykla) púť cez vyše 190 krajín sveta. Po ôsmich rokoch sa stretol so slovenským režisérom Marekom Mackovičom, ktorého nezlomná vôľa Kórejčana inšpirovala na nakrútenie dokumentárneho filmu. Okhwan tým na seba a svoje činy pritiahol ešte väčší celosvetový záujem. Už anotácia k filmu uvádza, že niektoré zo záberov boli premietané na festivale Sundance v rámci projektu Life in a Day.

Mackovičov dokumentárny film našu pozornosť vedie dvomi dejovými líniami, ktoré korešpondujú s tradičnou rozprávačskou štruktúrou cesty. V tej hlavnej sledujeme hrdinu, ako prechádza cez hranice rôznych krajín bez toho, aby sme poznali konkrétny geografický cieľ. Možno ani sám netuší, kam ho bicykel zavedie. Hľadá spôsob, ako odstrániť hranicu pretínajúcu kedysi jednu krajinu, no problém sa viackrát javí ako bezvýchodiskový, čo film naznačuje aj obrazovými metaforami – napríklad keď more postupne zmazáva Okhwanov nápis „zjednotiť Kóreu“ na pláži. Nejde však o žiadne investigatívne pátranie po príčinách rozdelenia či o preniknutie do kruhov vysokej politiky za zatvorenými dverami. Okhwanov štýl boja je na míle vzdialený tomu, čo charakterizuje, povedzme, postupy režiséra Michaela Moorea. Nekladie otázky, neironizuje a nepodrýva autority. Kórejčan si vybral výrazne pomalšie tempo (viditeľné už na čase, ktorý strávi na bicykli), s čím korešponduje aj Mackovičov spôsob rozprávania, pozostávajúci z často voľne radených scén. Mnohé z nich pritom ani neposúvajú príbeh dopredu, ale ho, naopak, spomaľujú situáciami, v ktorých Mackovič odhaľuje Okhwanove názory na súčasný svet a život. Tým sa do popredia dostáva druhá dejová línia. Observačný modus dokumentárneho filmu navodzuje dojem nenarušenej skutočnosti, vďaka čomu sa miestami akoby náhodne dozvedáme útržky zo súkromia hlavnej postavy. Nebojí sa osamelosti? Nechýba mu rodinný život? Jedna z najodzbrojujúcejších situácií nastáva u holiča, kde priamo mierené otázky zaskočia Okhwana, ktorý spochybňuje šťastie závislé od všetkých hmotných statkov, zahŕňajúc do nich aj rodinu. V týchto momentoch sa hrdina dostáva bližšie k divákom. Emócie, ktoré prežíva v boji za zjednotenie Kórey, nedokážu dostatočne spoluprežívať, pretože predstava obdobnej situácie je im vzdialená. Keď však vidia Okhwana v konfrontácii s vlastnou minulosťou a tými, ktorí v nej figurujú, empatia získava voľný priechod. Odhalením slabostí a nedokonalostí v pláne nastolenia mieru pôsobí hrdina „ľudskejšie“ a nasledujúce scény sú tak emocionálne silnejšie.

Okhwan na ceste za slobodou je postavený na silnom protagonistovi. Expozícia filmu nám ho predstavuje nenásilne, prostredníctvom stretnutia s náhodnými turistkami. Faktické informácie o počte použitých bicyklov a podobne po chvíli vystriedajú zábery, ktoré ilustrujú Okhwanove pocity počas cestovania. Odpútaná kamera a zvuky cválajúceho koňa charakterizujú jeho duševnú slobodu, neobmedzenú fantáziu a spriaznenosť s prírodou. Cez opis prežívaných pocitov sa plynulo dostávame do detstva hlavnej postavy. Archívne zábery doplnené o Okhwanov komentár pokračujú v skúmaní príčin jeho cyklistických a cestovateľských vášní. Šťastné spomienky však striedajú negatívne emócie z neľahkých osudov rodičov, vďaka čomu sa motivácia postavy stáva komplexnejšou a pre diváka zrozumiteľnejšou. Film využíva aj bohatý fotografický materiál podporujúci protagonistov status svetobežníka, ale aj jeho vzťah k bicyklu. Narácia sa v týchto momentoch zhusťuje a film dynamizuje. Všetky ostatné postavy sa vo filme objavia len v jednotlivých scénach a po naplnení dramatickej funkcie opäť zmiznú. Film a jeho hlavná myšlienka sa aj v tomto ohľade podriaďujú perspektíve Okhwana. Termín „sloboda“ vnímame veľmi konkrétne, bez akýchkoľvek geografických presahov. Mackovič toto sústredenie problému akceptuje a nekomponuje ho do širšieho kontextu. Môžeme to vnímať ako korektnú a jednoduchšiu cestu na predstavenie vskutku presvedčeného a obetavého muža, no na druhej strane by prípadná komparácia/konfrontácia mohla film s pomalým tempom pozitívne obohatiť.

Za netradičnú vedľajšiu postavu však môžeme považovať už spomínaný Okhwanov bicykel. Ide o predmet, ktorému je chvíľami prisudzovaná živočíšna až antropomorfizovaná podoba. Môžeme napríklad opakovane vidieť fotografie bicykla na rôznych precestovaných miestach. Je štylizovaný do roly priateľa a spoločníka na cestách. Jeho dôležitosť vyplýva aj z primárnej funkcie bicykla, ktorý slúži na presun cyklistu z miesta na miesto. Tento predmet je tak podstatným podnetom a zároveň potrebou pre naplnenie Okhwanovej misie. Nevníma ho ako čosi neživé, vytvára si k nemu emocionálny vzťah. Zaujímavou je v tomto ohľade scéna s odcudzením bicykla, keď diváci prežívajú nemalé obavy spolu s hrdinom filmu.

Okhwan Yoon sa posledné roky usiluje naplniť zmysel svojho života a odovzdať svetu posolstvo. Tvrdým vylúčením materializmu a konzumu sa dostáva miestami až do roly askéta, ktorý svojou bolesťou a obetou prinesie lásku a mier. Opakované spomalené detaily jeho tváre zachytávajú práve emocionálne vypäté scény, keď Okhwan potláča myšlienku na ústup. Najprv to považuje za prehru, no keď mu fyzické možnosti nedovolia napríklad dokončiť náročný maratón, skonštatuje, že „Raz si hore, raz si dole“. Dokumentárny film pozostáva práve z takýchto zväčša namáhavých fyzických výzev.

Hoci jeho psychický stav a vnútorné presvedčenie prekračujú mnohé limity, v rámci lokálnej politickej situácie vyznieva konanie Okhwana len ako malá kvapka v mori. Už aj vďaka anglickému festivalovému názvu filmu Okhwan’s Mission Impossible neočakávame, že problém starý desiatky rokov vyrieši jeden človek na bicykli. Je to síce zámer postavy, no nie dokumentárneho filmu. Mackovič chcel skôr upozorniť na to, aby sme nestrácali svoje ideály, ale, naopak, bojovali za ne. Verí, že ak zostaneme silní, nič nie je nemožné. Nenásilnou formou odporu získal Okhwan mnoho priaznivcov, no napriek tomu zostal osamelý. Cesta za slobodou si vyžaduje isté obete, tak zostáva len dúfať, že nebudú zbytočné a film opäť raz ukáže svoju schopnosť ovplyvňovať dianie v skutočnom svete.

Okhwan na ceste za slobodou (Slovensko/Česko, 2016) _SCENÁR A RÉŽIA: Marek Mackovič _KAMERA: Martin Štrba _STRIH: M. Mackovič _MINUTÁŽ: 68 min. _HODNOTENIE: • • •

Lea Krišková ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: ASFK