Filmové čítanie

Edičné oddelenie Slovenského filmového ústavu pripravuje druhé, aktualizované vydanie publikácie Dejiny slovenskej kinematografie, na ktorom primárne pracuje autorská dvojica Václav Macek a Jelena Paštéková. Nasledujúca ukážka je z kapitoly venovanej rokom 1956 – 1962, ktorú spracovala Jelena Paštéková. Konkrétne ide o úryvok z časti Dramaturgia.

Roku 1957 pripravila Tvorivá skupina Moniky Gajdošovej absolventský scenár Tibora Vichtu Prv než skončí tento deň. [1] Išlo o príbeh zo života vysokoškolákov, v ktorom autor narúšal konvenčný princíp klasicky zovretej dramaturgickej výstavby epizodickou kompozíciou, a zároveň tematizoval všedné, neheroické okamihy života v podobe každodenných podvodov a lží (nevera, sex bez lásky, konzumná morálka, potrat „na čierno“, ľudská hlúposť a hrubosť). Miestom dramatického deja sa mala stať Bratislava so svojimi typickými zákutiami, ale aj s trochu importovanou veľkomestskou atmosférou placho nastupujúcej línie slovenského civilizmu. V dramaturgickom pláne na rok 1957 sa uvádza táto charakteristika: „Poslucháčka prvého ročníka filozofie, devätnásťročná Eva, prichádza na štúdiá do Bratislavy. V rannom rýchliku sa zoznámi s rôznymi ľuďmi, ktorí sympatickému dievčaťu prisľúbia pomoc pri hľadaní bytu. Prvé sklamanie pre nadšenú, dôverčivú Evu, znamená skutočnosť, že ju na bratislavskej stanici nečaká jej milý – Martin. Naivné, neskúsené dievča ani netuší, že si Martin počas mesačnej praxe v nemocnici začal povrchný flirt s lekárkou Kyselovou. Osamelého dievčaťa sa ujme jeden z cestujúcich, dôstojník Hanzlík, ktorý jej ponúka podnájom vo svojom novom, dvojizbovom byte. Z návrhu, hoci úprimne mysleného, nie je nič. Eva spolu s Martinom, s ktorým sa predsa len stretne, stáva sa svedkom nevery Hanzlíkovej manželky. Ohromená mladá dvojica pokračuje po tomto začiatku v ďalšom putovaní, poznáva osudy cestujúcich z ranného rýchlika. Nazrie do príbytku penzistu Martiša, trápiaceho sa s vnučkou Grétkou, nepriamo pomôže ozvať sa manželkou ubitému maliarovi a prekazí funkcionárovi Podolanovi jeho nečestný, nemorálny zámer.“ [2]

Dramaturgom látky bol Eduard Grečner. Na zasadnutí 29. mája 1957 skupina schválila prvú verziu poviedky ako námet a na zasadnutí 4. septembra 1957 ďalší predložený text ako filmovú poviedku. Podľa dobových zvyklostí v posudkoch Eduarda Grečnera a Petra Solana „s pochvalou“, ktorá vyjadrovala ocenenie mimoriadnych kvalít filmovej predlohy. [3] Ťažkosti nastali pri schvaľovaní scenára Umeleckou radou v januári 1958. Prítomní boli Eduard Grečner, Monika Gajdošová, Paľo Bielik, Ivan Bukovčan, Pavol Gejdoš, Rudolf Mrlian, Ján Rozner a Vladimír Bahna.

Všetci prítomní ocenili Vichtovu talentovanosť a netradičnú formu rozprávania, vyčítali mu však povrchnú registráciu javov namiesto analytického ponoru, nedostatočný odstup od témy a pesimizmus, ktorý je vlastne schematizmom naruby: „Všadeprítomnosť práce vystriedala všadeprítomnosť pohlavia“ (Bukovčan), „Postavy spája morálna zvrhlosť, úpadok“ (Gejdoš), „Takú životnú pravdu nepoznám, preto sa nemôžem vyjadriť k pravde umeleckej“ (Bielik), „Chýba filozofia, nemá byť iba povrch, ale príčiny“ (Mrlian), „Mám pochybnosti voči spoločenskej užitočnosti filmu“ (Bahna). Najväčšie pochopenie pre novú tematizáciu súčasnosti prejavil Ján Rozner. Aj jemu síce chýbalo v príbehu „svetielko“, vyčítal však autorovi príliš bleskové „preporodenie sa“ hlavného hrdinu a prilepený happyend. „Vichta chcel odstrašiť zlým príkladom, pôsobiť na nápravu morálky. Nedomyslel záver. Ale jeho obraz života nie je skresľujúci.“ [4] Umelecká rada scenár neschválila, vrátila ho na prepracovanie.

Autor teda prepracúval, ale medzičasom usilovne pracovali aj na ÚV KSČ a ÚV KSS. Uznesenie ÚV KSČ venované ideologickým otázkam z roku 1957 bolo aplikované na slovenské pomery v už spomínanej aprílovej rezolúcii ÚV KSS z roku 1958. Zračí sa v nej obava o splnenie výrobného plánu na rok 1958. Mali vzniknúť štyri tituly, ale na konci roku 1957 bol do výroby pripravený iba jediný scenár: Kariéra Jožka Púčika (film Statočný zlodej). Síce sa už nakrúcal, ale Kapitán Dabač sa po piatykrát prerábal. [5] Dramaturgia mala na najbližšie roky zabezpečiť aspoň trojnásobný počet ideovo-umelecky hodnotných scenárov oproti výrobnému plánu. Kapacita ateliérov v tom čase umožňovala vyrobiť šesť filmov ročne. [6] Materiál Pripomienky IV. oddelenia ÚV KSS reagoval na opatrenia navrhované povereníctvom školstva a kultúry. Hlavná správa Slovenského filmu bola jeho súčasťou, mala vytvárať organizačné predpoklady pre filmovú výrobu, usmerňovať, koordinovať, kontrolovať tvorbu a distribúciu po stránke kultúrno-politickej a ekonomickej. Kvôli splneniu plánu boli zmobilizované základné organizácie KSS, došlo k ich osamostatneniu v rámci jednotlivých pracovísk. Aktívny začal byť výbor ZO KSS pri Štúdiu hraného filmu, ktorý zvolal 12. septembra a 9. októbra 1957 stretnutia tvorivých pracovníkov. [7] Materiál konštatuje, že dovtedy platný dramaturgický plán nemá jasnú kultúrno-politickú líniu. „Ba skôr je na ňom badať odraz nesprávnych názorov, ktoré sa prejavili po XX. zjazde KSSZ u našej umeleckej inteligencie, najmä u spisovateľov, lebo sa v mnohých látkach nápadne prejavujú motívy na chyby nedávnej minulosti, na porušovanie socialistickej zákonnosti, na chybnú prax s kádrami [...].“ [8] V Správe o zabezpečovaní hlavných úloh na úseku filmu, pravdepodobne z roku 1960, sa už píše o náprave situácie. Ako ukážka prenikania liberalistických tendencií sa uvádzajú scenáre a filmové poviedky Prípad Barnabáš Kos, Delegát do Káhiry, Zločin Dariny Pivoňovej, Prv než skončí tento deň. „Vo všetkých týchto predlohách išlo o povyšovanie nedostatkov jednotlivcov na povyšovanie nedostatkov celej spoločnosti. Niektoré z týchto literárnych predlôh ako jasný prejav malomeštiackej namyslenosti a z nej vyplývajúcej nadradenosti autora nad spoločnosť neboli odmietnuté v dramaturgii už v poviedkach, ale naopak, vytvárala sa teória, že sú to látky, ktorými sa bojuje vraj proti schematizmu ružových farieb vo filmovom umení, aj keď išlo o najhrubší schematizmus, koncentrujúci prežitky buržoáznej morálky a cez ne ohovárajúci náš súčasný život.“ [9] Ostrý postoj vedenia podniku zrejme vyplynul aj z medzigeneračného vnútorného pnutia, ktoré nastalo medzi staršou generáciou a mladými tvorcami – absolventmi FAMU, sústredenými v skupine vedúcej dramaturgičky Moniky Gajdošovej. IV. oddelenie ÚV KSS k nej bolo zmierlivé a celkom ju nezatratilo. Išlo o „mladých adeptov, ktorí majú ešte málo skúseností a v dnešnej situácii popri režiséroch s rozhodujúcim postavením Bielikovi a Bahnovi sa môžu len ťažko prebíjať“. [10]

Peter Karvaš mal v skupine Moniky Gajdošovej niekoľko námetov, ona sama už dramaturgovala poviedkový film Čert nespí (1956), na ktorom spolupracoval. Scenár Delegát do Káhiry vznikol na základe poviedky Ján Podstavec – kádrový prípad z knihy Čertovo kopýtko (1957). Písali ho Vladimír Bor s Jiřím Krejčíkom. Anekdotický príbeh o úspešnom módnom návrhárovi, ktorého na základe omylu „súdruha z povereníctva“ začnú spolupracovníci pokladať za darebáka s temnou minulosťou aj napriek tomu, že ho poznajú ako poctivca a statočného človeka, smeruje k nešťastnému koncu. Nedôvera okolia Podstavca úplne zničí. Stane sa z neho alkoholik s rozvrátenou rodinou, zatiaľ čo jeho bezcharakterný menovec si voľne cestuje do „kapitalistickej cudziny“ a teší sa všeobecnej dôvere.

Umelecky silnejšou Karvašovou reakciou na praktiky politických procesov je poviedka Zločin Dariny Pivoňovej z tej istej knihy. Aj ona istý čas v roku 1956 figurovala v dramaturgických plánoch skupiny. Príbeh je exponovaný zatknutím komunistického funkcionára Ferdinanda Faltusa. Začína sa v rozhlase, kde ešte nič netušiac o jeho vykonštruovanej „zrade“ odvysielajú v okamihu jeho zatknutia zdravicu k Faltusovým šesťdesiatinám. Karvaš naráža na oficiálne oslavy päťdesiatky generálneho tajomníka ÚV KSČ Rudolfa Slánskeho iba pár mesiacov pred jeho zatknutím. Vzápätí sa rozkrúti mašinéria „odhaľovania“ komplicov, ale všetci zodpovední činitelia, riaditeľom rozhlasu počnúc a redaktorom vysielania končiac, sa dokážu dostať von z kaše. Čierny Peter zostane v rukách bezvýznamnej korešpondentky Dariny Pivoňovej a bezpečnosť ju zatkne. Po čase sa ukáže, že Faltus bol nevinný, ale bezvýznamnú obeť Darinu nikto nie je ochotný rehabilitovať. Roztrpčená a bezmocná dievčina odchádza s pocitom horkosti do bratislavských ulíc, kde po zimnom spánku „začína odmäk“. Už z tohto stručného náčrtu vidno, že sa na filmové spracovanie núkala veľká téma. Príbeh o zbabelosti, opatrníctve, bezcharakternosti a strachu, príbeh o bezpráví. Z hľadiska druhej polovice päťdesiatych rokov bol tento problém prihorúci. Karvaš sám v Čertovom kopýtku vyvažoval tému politickou satirou, útočiacou na „zahnívajúci imperializmus“ z Wall Street (Posolstvo z vesmíru, Klienti abbého Richtera, Neúspech agenta Nowaka). Tretím autorovým kolibským titulom sa stalo krotkejšie satirické podobenstvo Barnabáša Kosa vzostup a pád z knihy Čert nespí, ktorého scenár napísali Peter Karvaš s Albertom Marenčinom. Politikum je zašifrované do alegórie o symfonickom orchestri, ktorý pomocou novonadobudnutej vedúcej funkcie ovládne bezvýznamný hráč na triangel. Funkcia mu „stúpne do hlavy“ a všetkých začne terorizovať. Na filme s názvom Prípad Barnabáš Kos začal Peter Solan pracovať už v roku 1957. Dokončiť ho mohol až v roku 1964.

Prijatiu definitívneho znenia rezolúcie ÚV KSS o filme predchádzala viacmesačná príprava vrátane diskusie na povereníctve školstva a kultúry, ktorá viedla k reorganizácii dramaturgických skupín. Materiál Pripomienky IV. oddelenia ÚV KSS k správe o situácii v slovenskej filmovej tvorbe, ktorý vypracoval Ján Komiňár a schvaľoval sa v novembri 1957, hovorí „o prepuknutí krízy vo filme, ktorá už dlho dozrievala. Tento stav podstatne urýchlila celková pasivita v literatúre a vo filme u nás.“ [11] Kritizovaní boli šiesti scenáristi („hádam okrem s. Bukovčana“), ktorí nepodávali patričné výkony, správali sa nadradene voči spisovateľom nemajúcim patričné filmové skúsenosti, tiež režiséri, ktorí nedosahujú úroveň českých kolegov, nieto ešte svetovú („azda s. Bielik“). Spochybnené boli aj rozhodovacie právomoci Bielika a Bahnu pri výbere titulov, ich zanedbávanie práce v skupinách počas nakrúcania, zlý odhad a nepomer rozpočtu medzi jednotlivými titulmi, ktorý viedol k zlému hospodárskemu výsledku a nevyužitie kapacity ateliérov. Na rozdiel od roku 1956, keď sa kapacita kolibských ateliérov 600 dní naplnila na 98 %, v roku 1957 to bolo len 84 %. Po prechodnom zvýšení rokov 1958 s 99 % a 1959 s 97 % nastal roku 1960 ďalší útlm (94%), [12] ktorý pokračoval aj v nasledujúcich rokoch. [13]

Zodpovednosť za rok 1957 padla na hlavy riaditeľa Hlavnej správy Pavla Baumu a Júliusa Jašša ako riaditeľa Hraného filmu, pretože zakrývali a retušovali skutočný stav vecí. Pripomienkovala sa neobjektívnosť a osobná zaujatosť filmovej kritiky a nečinnosť ZO KSS. Na záver materiál konštatoval, že opatrenia povereníctva školstva a kultúry treba rozšíriť. Návrh na rezolúciu ÚV KSS o filme predložil na marcovú schôdzu Byra ÚV KSS tajomník ÚV KSS pre otázky ideológie a kultúry Augustín Michalička. Byro ÚV KSS Michaličkovi uložilo, aby návrh rezolúcie prepracoval spolu s povereníkom školstva a kultúry Ernestom Sýkorom, ktorý bol v tom istom roku odvolaný, a vedúcim oddelenia pre školstvo, vedu a kultúru ÚV KSS Ondrejom Klokočom (predtým povereník kultúry) podľa pripomienok diskusie. [14] Definitívne znenie rezolúcie bolo prijaté 11. apríla 1958 a prerokované s Pavlom Dubovským, námestníkom povereníka školstva a kultúry. [15] Ten bol už pri marcovom prijímaní rezolúcie navrhnutý za riaditeľa Správy Československého filmu na Slovensku. Dubovský v rámci meniacej sa organizácie kinematografie pôsobil od roku 1952 ako námestník generálneho riaditeľa Československého štátneho filmu pre Slovenskú oblasť. Na jeseň 1953 boli zriadené ministerstvo a analogicky povereníctvo kultúry, ktoré viedol Ondrej Klokoč. Tam bola pričlenená aj Oblastná správa a Dubovský sa stal členom kolégia Hlavnej správy v Prahe. V roku 1955 sa organizačná forma nemenila, ale nastali zmeny, ktoré Jiří Havelka charakterizuje ako hospodársko-správne. „Od 1. 1. 1955 sa stal ČSF hospodárskou organizáciou, prispôsobenou podnikovej forme ostatného hospodárstva bez kultúrnopolitických aspektov, kdežto predtým bol ČSF ako rozpočtová organizácia napojený na štátny rozpočet svojimi výslednými finančnými vzťahmi.“ [16] Na Slovensku bol prepojený prostredníctvom povereníctva kultúry a povereníctva financií. „Jednotnosť ČSF v českých krajoch i na Slovensku bola zachovaná, pretože [...] účtovné jednotky boli len útvarmi ČSF bez právnej subjektivity.“ [17] Vládnym nariadením z 24. júla 1956 prešli na Dubovského ako riaditeľa niektoré právomoci povereníka kultúry a stal sa jeho námestníkom. V ďalšom roku sa uskutočnilo odčlenenie filmovej distribúcie, ktorá začala patriť pod Národné výbory, podobne ako to bolo v Čechách. Pri reorganizácii roku 1958 vznikla od 25. marca Ústredná správa Slovenského filmu s dvoma podnikmi – Filmová tvorba Bratislava a Ústredná požičovňa filmov, obe riadil Dubovský. Vo funkcii ústredného riaditeľa zotrval aj po roku 1959, keď boli podniky ústrednej správy v rámci centralizácie prevedené pod Ústrednú správu Československého filmu v Prahe. Ústredným riaditeľom bol spisovateľ a scenárista Jiří Marek. Následne minister školstva a kultúry slovenský útvar zrušil a ako samostatnú hospodársku organizáciu zriadil Filmovú tvorbu a distribúciu Bratislava, podriadenú Ústrednej správe Československého filmu. [18]

Dubovského neblahé účinkovanie v slovenskom filme pripomína jeho referát plný invektív a vyhrážok na aktíve tvorivých pracovníkov Štúdia hraných filmov po 1. festivale československého filmu v Banskej Bystrici roku 1959. Ako dodatok ho ku svojim filmovým úvahám o výbojoch svetovej i slovenskej kinematografie minulého storočia pripojil a v plnom znení publikoval Eduard Grečner. [19] V roku 1962 Dubovského povolali do Prahy, kde sa stal prvým námestníkom ústredného riaditeľa. [20]

Ústredná správa Slovenského filmu, ktorá bola zriadená roku 1958 podľa Návrhu na zvýšenie ekonomickej účinnosti riadenia v oblasti filmu na Slovensku, fungovala obdobne ako Čs. štátny film v Prahe, teda ako chozraščotná organizácia. Jej úlohou bolo komplexne riadiť filmovú tvorbu a distribúciu filmov. Podliehali jej dva podniky – Slovenská filmová tvorba a Ústredná požičovňa filmov, ktoré mali plné podnikové chozraščotné právomoci a boli právnickými osobami. Podnik Slovenská filmová tvorba sa členil na samostatné štúdiá (štúdio hraných filmov, štúdio populárno-vedeckých filmov, štúdio dokumentárnych a spravodajských filmov) a na ich riaditeľov sa preniesla plná právomoc v otázkach ideovo umeleckých, hospodárskych i technických. Podnikové riaditeľstvo Slovenská filmová tvorba malo byť riadiacim, kontrolným a koordinačným orgánom v ideových, umeleckých i technických otázkach. [21] V definitívnom znení rezolúcie [22] sa kritizovali negativistické tendencie v hodnotení socialistického zriadenia po XX. zjazde KSSZ, ideovo-umelecké nedostatky scenárov a Zväz slovenských spisovateľov spolu s vedením filmu mal zabezpečiť pomoc popredných spisovateľov. Režisérom ukladala rezolúcia plnú ideovo-umeleckú zodpovednosť, ale aj zodpovednosť za ekonomickú stránku realizácie diela. Bolo prijatých jedenásť konkrétnych opatrení, medzi nimi aj návrat k socialistickému realizmu a boj proti všetkým nesprávnym názorom, smerujúcim proti nemu, pretože socialistický realizmus bol znovu pokladaný za základnú metódu rozvoja kinematografie. Absurdné efekty dogmatizmu doznievali ako echo ešte na začiatku šesťdesiatych rokov. Napríklad v ideologickej besede prvého tajomníka ÚV KSS Karola Bacílka s predstaviteľmi tlače, televízie a filmu, ktorá sa uskutočnila v januári 1963 v koncertnej sieni Československého rozhlasu. Bacílek sa zamyslel nad tým, či musia pracujúci rozumieť napríklad výtvarnému umeniu: „Videl som fotografiu sochy – na výstavu som nešiel pozrieť, len fotografiu som videl, – ktorá mala predstavovať ženu či matku. Prizeral som a krútil hlavou. Nerozumiem a neviem, prečo aprióri musí byť socha znetvorená. Prečo zamieňať krásu ženy za jej znetvorenie? Vysvetľujú mi, že to nie je dôležité, či laik dielu rozumie, čo si o ňom myslí jednoduchý robotník, roľník alebo inteligent, že hlavné je to, na čo myslel tvorca, ktorý sochu vytvoril. Vraj umenie nie vždy bolo v dobe tvorenia pochopené. Musí vraj ísť dopredu. Stačí, keď dielu rozumie tvorca a druhí časom pochopia, porozumia. Snažím sa teda umelca pochopiť. Hlavička ženy maličká. Znamená to, že ženy majú slepačí rozum? Krk neprimerane dlhý. Nechápem, či ideál ženy u výtvarníka má dlhým krkom žirafy vyzdvihnúť nápadne vystupujúce prsia. A nakoniec hrubé, krížom zložené nohy a zadok široký ako u kobyly. Čo si myslel výtvarník? Azda to, že celá podstata ženy je v jej zadku? Prečo sa ženy nevzbúria pri vystavovaní takejto sochy? Neviem, nerozumiem.“ [23]

Konkrétne opatrenia vyvodené z rezolúcie ÚV KSČ o filme a ich slovenská aplikácia sa prejavili už vo výrobnom pláne na rok 1958. Na rozdiel od diania v Čechách sa aj vďaka výrobe menšieho množstva titulov zablokoval spontánny liberalizačný pohyb v oblasti hranej tvorby. Stopka však ešte nepostihla dokumentaristov, ktorí do roku 1959 vzhľadom na kratšie výrobné lehoty stihli preukázateľne zvýšiť umeleckú úroveň produkcie štúdia. Ak si dáme do súvislosti Bacílkove názory na abstraktné umenie, potom sa v plnom svetle vyjaví reálna situácia slovenského filmu, kde bol úspech náhoda a neúspech zákonitosť, aby som parafrázovala dobový výrok herca Ladislava Chudíka. [24] Lepšie pochopíme aj absurditu zápasu o Uhrovo Slnko v sieti, kde pre Karola Bacílka slepá matka Bely symbolizovala kritiku slepej matky strany.

[1] O literárnej príprave titulu a „vývine“ stratégií posudzovania diel na pozadí zmien kultúrnej politiky pozri Martin Kaňuch, Medzi psom a vlkom. In: Kol. autorov, Rodinné striebro. Bratislava: F. R. & G 2006, s. 188 – 202.
[2] SFÚ NFA, f. SFT, ŠHF, Dramaturgický plán na rok 1957; nespracovaný fond.
[3] Tamže, Korešpondencia a zápisy I.-III. TS (1957 – 1958), Zápis zo schôdzky dramaturgie III. TS (29. 5. 1957); Zápis z 13. pracovnej porady TS Moniky Gajdošovej (4. 9. 1957); nespracovaný fond.
[4] Tamže, Zápis z 1. zasadnutia UR Hraného filmu (24. 1. 1958); nespracovaný fond.
[5] SNA, f. S ÚV KSS, kr. 964, Zasadnutie sekretariátu (29. 11. 1957), Pripomienky IV. oddelenia ÚV KSS o situácii v slovenskej filmovej tvorbe, s. 2 a 5.
[6] Tamže, kr. 169, Rezolúcia o filme, s. 6.
[7] Tamže, s. 8.
[8] Tamže, s. 2.
[9] SFÚ NFA, f. SFT, Úsek riaditeľa, Materiál pre porady povereníka školstva a kultúry 1958 – 1960, Zpráva o zabezpečovaní hlavných úloh na úseku filmu, s. 1.
[10] SNA, f. S ÚV KSS, kr. 964, Zasadnutie sekretariátu (29. 11. 1957), Pripomienky IV. oddelenia ÚV KSS o situácii v slovenskej filmovej tvorbe, s. 4.
[11] SNA, f. S ÚV KSS, kr. 964, Pripomienky IV. oddelenia ÚV KSS k správe o situácii v slovenskej filmovej tvorbe.
[12] J. Havelka, Čs. filmové hospodářství 1956 – 1960, s. 266.
[13] V roku 1961 – 94 % a roku 1962 – 91 %. Regresívne, s naplnením kapacity pod 90 %, sa zapísali aj roky 1963 a 1964. Tamže, s. 345.
[14] SNA, f. P ÚV KSS, kr. 974, Zasadnutia predsedníctva (marec 1958).
[15] SNA, f. S ÚV KSS, kr. 169, Zasadnutia sekretariátu (apríl 1958).
[16] J. Havelka, Čs. filmové hospodářství 1951 – 1955 (I. díl), s. 16.
[17] Tamže, s. 16.
[18] J. Havelka, Čs. filmové hospodářství 1956 – 1960, s. 259–260; Jan Pešek a kol., Aktéri jednej éry na Slovensku. 1948 – 1989. Prešov: Vydavateľstvo Imricha Vaška 2003.
[19] Eduard Grečner, Film ako voľný verš. Bratislava: SFÚ 2015, s. 166 – 186.
[20] J. Havelka, Čs. filmové hospodářství 1956 – 1960, s. 338.
[21] SNA, f. P ÚV KSS, kr. 973, Zasadnutia predsedníctva (marec 1958).
[22] SNA, f. S ÚV KSS, kr. 169, Zasadnutia sekretariátu (apríl 1958), Návrh na rezolúciu o filme.
[23] SNA, f. ÚV KSS, Volené orgány, 1. tajomník ÚV KSS Karol Bacílek, kr. 34, Ideologická beseda z oblasti kultúry, tlače, televízie a filmu, Zväzov a SAV, ktorá sa konala v koncertnej sieni Československého rozhlasu 14. 1. 1963, s. 32.
[24] Katarína Hrabovská, Päť pohľadov na slovenský film. In: Kultúrny život 1962, č. 6, s. 5