V hudbe volím cestu komornosti

Hudobný skladateľ Svetozár Štúr vyštudoval kompozíciu a dirigovanie na VŠMU a hneď po skončení školy sa v druhej polovici 70. rokov uplatnil v oblasti filmovej hudby. O dekádu neskôr patril k najvyťaženejším autorom a spolupracoval s poprednými režisérmi, ako boli Štefan Uher, Dušan Trančík, Martin Hollý, Stanislav Párnický, Miloslav Luther a ďalší. Vo februári tohto roku oslávil Svetozár Štúr 65. narodeniny.

Kompozíciu ste študovali u Jána Cikkera. Bola to tvrdá škola?
– Chodievali sme sa učiť k nemu domov, pretože odmietal cestovať na VŠMU. Vždy sa spýtal, či si dáme koňak alebo škótsku, a potom sa začalo učiť. Spomínal nám, ako si za svojich študentských čias v Prahe privyrábal hraním po baroch. A nám ako študentom hudobne nevnucoval iba čosi prekonané, čo nám už nevoňalo. Veď sám vo svojej hudbe experimentoval. Napriek tomu bolo fajn, že ma po škole oslovil Dušan Trančík s filmom Víťaz, ktorý si vyžadoval dosť odlišný hudobný prístup, než na aký som bol zvyknutý zo školy.

Začínali ste filmami Zlaté časy a Víťaz, ktoré nakrútili Štefan Uher a Dušan Trančík, generačne, autorsky aj osobnostne odlišní režiséri. Ako to s odstupom času vnímate a ako títo dvaja režiséri pristupovali k otázke filmovej hudby?
– Veľmi úzke, temer až rodinné vzťahy s Dušanom Trančíkom nás pri takmer banálnej príležitosti spojili za klavírom. Končil som VŠMU a to, že som zaujal Dušana svojimi hudobnými motívmi, bolo mojím životným šťastím. Keď ma kolibská produkcia oslovila v mene režiséra Štefana Uhra na spoluprácu na jeho filme Zlaté časy, začal som si uvedomovať nesmiernu šancu vniknúť do zákulisia hraného filmu. Možno guráž dvadsiatnika mi pomohla zosúladiť požiadavky tak osobnostne, ako aj generačne odlišných režisérov. Dušan Trančík presne vedel, čo odo mňa chce, búchal mi do klavíra, aby mi navodil atmosféru hudby. Režisér Uher bol možno aj vďaka veku umiernenejší, dával mi oveľa väčší priestor na samostatnú tvorbu.

So Štefanom Uhrom ste nadviazali aj intenzívnejšiu spoluprácu. Čím to bolo podmienené?
– S Uhrom sme si padli do oka. Bola to moja najintenzívnejšia spolupráca v rámci hraných filmov a som na ňu nesmierne hrdý.

Viacero projektov ste robili aj s inými režisérmi, ako sú Stanislav Párnický, Miloslav Luther, Jozef Zachar či Ján Zeman. Vyhovoval vám predovšetkým ich osobnostný naturel, alebo bol pre vás podnetný najmä spôsob ich práce a povaha ich filmov?
– Každý z menovaných režisérov je individualita s odlišnými vlastnosťami, chcem tým povedať, že každé stretnutie bolo niečím obohacujúce, inšpirujúce. Niektorí režiséri boli v hudbe veľmi dobre podkutí, vyznali sa v nej, ako napríklad Luther alebo Párnický. Ale aj tí, čo sa od hudby držali trochu bokom a nechali ma pracovať viac-menej samostatne, dokázali byť prínosní.

V roku 1981 ste robili hudbu pre Jána Piroha do jeho dokumentu Kangchenjunga, v ktorom sa objavuje hneď niekoľko typov hudby. V čom bola táto práca špecifická? Aké výhody vám tento druh dokumentu poskytoval a aké limity pred vás staval?
– S hudbou pre Jána Piroha je spojená žartovná historka. Nahrávali sme v tzv. bielom dome, čo boli nahrávacie a zvukové štúdiá na Kolibe, robili sme vo večerných hodinách, keď nás tam doslova zasypala snehová búrka. Asi desať hudobníkov nemohlo z Koliby odísť autami, zostali a cez noc sme natočili hudbu k spokojnosti režiséra Piroha.

Ste skôr intuitívny typ skladateľa, alebo výslednej hudbe predchádzalo štúdium rôznych podkladov, diskusie a dlhé hľadanie vhodného výrazu?
– Vezmime si príklad Kangchenjungy – ťažko by ste dávali jazzové podklady do rozprávania z himalájskeho prostredia. Samozrejme, bolo sa treba oboznámiť s rôznymi píšťalami, trombitami a najmä bicími nástrojmi, ako sú gongy, bubny, bongá, všelijaké triangle a podobne. Celkovo tvorba nebola len o samotnom komponovaní, človek sa musel oboznamovať s množstvom materiálov, ktoré súviseli s témou filmu, alebo s hudobnými autormi, na ktorých som sa v druhom pláne odvolával, ako boli napríklad Kryštof Harant alebo Gustav Mahler. Podobne to bolo aj pri 5-dielnom seriáli Petra Mikulíka Štúrovci. Som Štúr, dedo môjho deda bol brat Ludevíta Štúra – Samuel a slušnosť káže, aby som o takých predkoch vedel všetko. Prekvapilo ma však, že pri tomto projekte som objavil ďalšie nové veci. Dalo mi to veľmi veľa, aj tým, že sa nakrúcalo na autentických miestach a na pľac som chodieval nasávať atmosféru. Štúrovská doba mala svoju základnú hudbu, bola to éra takzvanej plnej hudby. U Ludevíta to však bola skôr inklinácia k ľudovej piesni v napojení na národ. Takže hudobne to vlastne bolo o protipóloch, ale aj celá kapitola Štúrovcov bola veľmi protikladná, niekedy až nepríjemná.

Nebolo pri Štúrovcoch riziko skĺznutia do patetického podporovania buditeľstva?
– Nechceli sme podporovať buditeľstvo veľkolepým hudobným sprievodom a pátosom, išli sme skôr komornejšou cestou a smerom k ľudovosti. Aj Štefan Uher išiel vždy v línii skromnosti a pokory. Keď sme diskutovali o hudbe k filmu Pásla kone na betóne, dôležité boli aj návrhy Milky Zimkovej, spoluautorky scenára a predstaviteľky hlavnej úlohy. Ona mala takisto svoju predstavu o použití konkrétnych ľudových piesní a v tomto prípade som mal výhodu, že som pôsobil aj v Lúčnici a SĽUK-u, takže som bol vyslovene pri prameni. Vyhovoval mi spôsob systematického triedenia materiálu, spoločného hľadania hudobných podnetov, debaty o výbere. Impulzy zvonku som rád prijímal, hoci vždy bol pre mňa najdôležitejší môj vlastný postoj, ja som bol v konečnom dôsledku za hudbu zodpovedný.

Čo si pri tvorbe filmovej hudby vyžadovalo najviac času – bolo to hľadanie celkového hudobného ladenia filmu, jej rámcovej atmosféry, hľadanie konkrétnych motívov alebo technická časť spojená s nahrávaním a nasadením hudby do filmu?
– Všetko. V prvom rade ide o konzultácie s režisérom, hodiny strávené v strižni, u mňa zväčša s Maxom Remeňom, potom sledovanie minutáže hudby so stopkami v ruke, posúvanie a vymieňanie hudobných slučiek...

Ako ste spolupracovali s Maximiliánom Remeňom?
– Maxo Remeň bol absolútny profesionál a pokojný a milý pán. Pri každom projekte som s ním spolupracoval na fázy. V tej prvej som za ním do strižne prišiel ešte bez hudby a skúšali sme, na akých miestach filmu by sme ju nasadili, hľadali sme tie najvhodnejšie, skúšali rôzne varianty. Spolu s režisérom sa dohadovalo, kde bude hudba a koľko jej bude. Potom sa určovala jej minutáž. Ďalšími fázami bolo nahrávanie hudby, jej mixovanie, no a potom som sa vrátil k Maxovi a začali sme nakladať slučky na konkrétne miesta filmu. Uprednostňoval som nasadenie hudby až na konečný zostrih filmu.

Mali ste teda možnosť sledovať a komentovať finálne nasadenie hudby do filmu, takpovediac autorizovať svoju časť práce na projekte?
– Za finálne nasadenie hudby zodpovedá jej autor. V Bratislave bola tá možnosť dopĺňať a posúvať jednotlivé slučky, kým v Prahe, kde sa robilo s Filmovým symfonickým orchestrom pod vedením dirigentov Belfína, Koníčka či Klemensa, sa nahrávalo fixne. Občas sa však počas nahrávania dali robiť drobné úpravy. Pamätám si, ako ma raz o to žiadal Števo Uher, ktorý s nami sedel v hudobnej réžii. Chcel vtedy výraznejšie nadniesť hlavný hudobný motív. Urobil som teda neveľké zmeny, sólistické doplnky do hotového materiálu, nebolo to žiadne prekomponovávanie slučiek.

V 80. rokoch ste boli vyťaženým autorom filmovej hudby, navyše ste spolupracovali na projektoch, ktoré boli pomerne rozmanité, čo sa týka prostredí a doby, v ktorých sa odohrávali, tém, žánrov i samotných režisérov. V ktorých prípadoch sa vaša hudba rodila, povedzme, prirodzenou cestou, hladko, a v ktorých bola vydretá, nech už to bolo z akýchkoľvek dôvodov?
– Podľa mňa sa dá filmová hudba prirovnať istým spôsobom k tehotenstvu a pôrodu. Všetko sa hromadí kdesi v zadnom mozgu a po istom čase sa vytvorí definitívna verzia hudby. Samozrejme, nemôže to trvať deväť mesiacov, to by veľa hudby nevzniklo. Ale princíp je v podstate rovnaký. Bavili sme sa tu však zväčša o hudbe k hraným filmom. Rád by som v tejto súvislosti spomenul aj hudbu pre televízne filmy, respektíve inscenácie, na ktorých som robil so Slavom Lutherom, Stanom Párnickým, Jozefom Bednárikom, Igorom Cielom, Franekom Chmielom a ďalšími. Postupy tvorby boli pritom podobné ako pri hranom filme, aj z hľadiska komponovania to boli príbuzné oblasti.

Čo bolo pre vás pri filme najdôležitejšie vo vzťahu hudba a obraz? Aký efekt ste sa snažili vo väčšine prípadov dosiahnuť a akú filmovú hudbu považujete za dobrú?
– Vždy to bol dohovor s režisérom, či chce v konkrétnej slučke kontrastnú hudbu k obrazu alebo, naopak, zosúladenie hudby a obrazu. Dobrá filmová hudba nie je vtieravá. Na jednej strane sa hovorí, že hudba by mala byť taká, aby si vyšiel z kina a pískal si hlavný motív. No ja mám rád hudbu, čo neruší, lebo vo filme je často dôležité nechať vyniknúť iné veci. Možno ma infikoval Uher, ktorý uprednostňoval komornejšiu hudbu.

Ako to bolo v Československu s vtedajším inštitucionálnym, technickým a personálnym zázemím v oblasti filmovej hudby? Aké podmienky poskytovala Praha a aký servis mohla ponúknuť skladateľovi Bratislava?
– Dobudovaním „bieleho domu“ na Kolibe sa kvalita práce dostala na podstatne vyššiu úroveň. Uvažovalo sa dokonca aj o vzniku filmového orchestra v Bratislave, niečo na spôsob pražského FISYO, ale z tohto projektu napokon zišlo. Keď som pracoval v Prahe, chodil som tam vždy absolútne pripravený. My z Bratislavy sme sa vtedy správali podľa toho, že bratia Česi nám Slovákom pomáhajú.

Sledovali ste v tom čase hudobné dianie v jeho celku – od populárnej hudby cez underground, experimenty, zahraničné pokusy dekonštruovať a nanovo pracovať s dielami klasickej hudby až po zahraničnú filmovú hudbu? Boli ste ten typ tvorcu, ktorý sa rád obklopoval hudbou v celej jej rozmanitosti?
– Sledovanie hudobného diania bola profesionálna povinnosť, hoci režiséri a hudobníci sú dosť špeciálna, introvertná kasta. Ale, pochopiteľne, určitý kontakt vždy bol a bude. Mojím veľkým vzorom bola a je úžasná osobnosť – Ennio Morricone, ktorý dokáže neuveriteľne skĺbiť klasické hudobné nástroje s elektronikou a syntetizátormi. V tom je neprekonateľný. Z českých autorov mi bol svojím naturelom najbližší Petr Hapka. Stretli sme sa na Kolibe, on nahrával hudbu k Jakubiskovej Tisícročnej včele, ja som spracúval nejaké záverečné slučky, mixáž hudby. Cez prestávku sme sedeli pred štúdiami, konzultovali pracovné postupy, dokonca sme navzájom pozorovali našu prácu priamo v štúdiách. Nie každý autor je nadšený, keď mu niekto stojí za chrbtom a sleduje zrod hudby, nám to však neprekážalo.

V 90. rokoch vaša práca pre film ustupovala do úzadia, čím to bolo spôsobené?
– Práce bolo pomenej, čo súviselo aj s politickými a ekonomickými zmenami, s reorganizáciami aj generačnými výmenami. Roky mi pribúdali, bolo pre mňa dosť ťažké zladiť dirigovanie v Slovenskej filharmónii, Československom rozhlase, Opere SND, SĽuK-u, Lúčnici s kapitolou scénických hudieb pre Činohru SND, kde som spolupracoval s režisérmi ako Miloš Pietor, Pavol Haspra, Ľubomír Vajdička, Peter Mikulík, Emil Horváth ml., ale aj s prácou pre iné slovenské divadlá. Pretože ešte chcem prežiť pár rokov v penzii, pribrzdil som svoje pracovné aktivity a odovzdávam štafetu mladšej generácii.

Daniel Bernát
FOTO: Miro Nôta