Jazz ako étos

Para nad riekou je názov autorského dokumentárneho filmu, ktorý dlhé roky a pod rozličnými pracovnými titulmi producentsky a režijne pripravovali Robert Kirchhoff a Filip Remunda. Dvojica spriaznených dokumentaristov už v minulosti spolupracovala na vydarenom televíznom cykle Burianův den žen či Kirchhoffovom filme Kauza Cervanová. V prípade ich prvého skutočne spoločného filmu im ako prvotný impulz poslúžila neautorizovaná biografia Laca Decziho Na plný plyn z pera Jiřího Šebánka.

Očarenie muzikantskými historkami svojrázneho trubkára, ktorý v polovici 80. rokov opustil Československo, aby napokon zakotvil v Spojených štátoch, na film nakoniec nevystačilo. Decziho teda doplnili generačne blízki hudobníci Ján Jankeje a Ľubo Tamaškovič a bujarú náladu Decziho linky obohatili o iné, často divergentné tóny.

Historici povojnovej československej kultúry – nech sa už venujú ktorejkoľvek z jej oblastí – vo svojich prácach zvyčajne vyčlenia problému emigrácie a exilovej tvorby samostatnú kapitolu. Vynútené odchody a úteky množstva talentovaných ľudí, ktorých štát vypudil za svoje hranice, predstavujú neprehliadnuteľnú vývinovú ruptúru. Sú ako trhliny, ktoré prerušili sľubne rozbehnuté kariéry a poznačili individuálne ľudské osudy. Tie príbehy sú zdrojom kolektívnej traumy, ale aj akejsi zvláštnej mytológie, napájajúcej sa z tradície, ktorej súčasťou je rozprávkový obraz zakliatej krajiny a zľudovená predstava, že šťastie čaká „tam vonku“. Tých niekoľko prípadov svetového úspechu našincov v exile, ktorý by zjavne nenastal, nebyť ich odchodu, poľahky prekryje príbehy všetkých tých, ktorí sa v novom prostredí nepresadili. Je to práve motív emigrácie, čo spája životné príbehy trojice jazzmanov v Remundovom a Kirchhoffovom filme. Para nad riekou motivačné bájky o hudobných „self-made“ hviezdach, našťastie, nereprodukuje.

Laco a jeho seladónsky kamarát, harmonikár Chris, na dvore Decziho domu trávia rozmarné leto, lenivo muzicírujú, zatiaľ čo na nedojedené zvyšky grilovaných rýb a ohryzky z melónov sadajú muchy. Dokumentaristi sledujú ich priateľské prekáranie a ochotne pristupujú na hry a performancie, ktoré im Deczi podhadzuje. To on udáva tón vlastného portrétu.

Ján Jankeje v rodnej Bratislave zažiaril ako talentovaný kontrabasista v tanečných kapelách, no už ako osemnásťročný po augustových udalostiach roku 1968 odišiel do Grazu a neskôr do Weinsbergu, kde ho spoznávame ako usadlého nemeckého dôchodcu, ktorý si v kostýme Weihnachtsmanna privyrába hraním kolied v dixielandových aranžmánoch. Časy zašlej slávy a muzikantských vrcholov, podobne ako v portrétoch ďalších dvoch protagonistov, tu pripomínajú efektívne využité koncertné záznamy z televíznych archívov. Na veľké hudobnícke sny a ambície už dôjde akurát tak pri pivnom táraní.

S postavou Ľuba Tamaškoviča film nadobúda tragický rozmer a aj svoje najsilnejšie momenty. „Vyzerá ako agronóm a hrá ako Coltrane,“ hovorievali o ňom spoluhráči. Tamaškovič na prelome 60. a 70. rokov pôsobil v Paríži, kde pričuchol k free jazzu, k africkým hudobným vplyvom, ale aj k látkam rozširujúcim vedomie. Po návrate do vlasti sebazničujúco zápasil s vnútornými démonmi, aby sa nakoniec primkol ku kresťanskej viere. Vo filme spomalene blúdi Parížom, navštevuje miesta, kde kedysi hrával, a bezvýsledne pátra po kapelníkovi menom Ray Stephen Oche, ktorý pokojne môže byť len jeho preludom. Pôsobí nerežírovateľne, a predsa priťahuje skvelé situácie a nebanálne dialogické výmeny. „How you‘ve been?“ pýta sa ho niekdajší spoluhráč, ktorého saxofonista stretáva na svojich potulkách. „I was,“ odpovedá Tamaškovič a nič nemôže lepšie vyjadriť jeho zlomenosť a uväznenie v minulosti.

Filmové rozprávanie sa v Pare nad riekou skladá z nespojitých epizód, jeho štruktúra a materiál prezrádzajú, že tvorcovia sledovali trio postáv roky. Minimálne v prípade Ľuba Tamaškoviča sa im aj vďaka tomu podarilo vystavať pôsobivý dramatický oblúk. Dynamika filmu je skutočne zaujímavá: pomerne ostro sa v ňom strieda humor a melanchólia, jeho vyznenie osciluje medzi rozmarom a zmarom. Len nemecká linka trochu kríva a popri výraznom Deczim a tragickom Tamaškovičovi pôsobí akosi nevýrazne. Zdá sa, že to v strižni cítili aj režiséri so strihačkou Janou Vlčkovou a vo výslednej kompozícii ju s blížiacim sa záverom filmu potlačili do úzadia v prospech priestoru pre dvoch kľúčových protagonistov.

Jazz má vo svojom genetickom kóde vpísaný útlak a túžbu po slobode. A hoci normalizačnej kultúrnej politike neprekážal tak ako niektoré iné „imperialistické“ hudobné žánre, predsa naň hľadela s apriórnou podozrievavosťou. Synkopované rytmy už dávno nikoho nepoburovali, a pokiaľ to šlo bez spievaného textu, inštrumentálna improvizácia bola takisto neškodná. Nakoniec, socialistická popkultúra si niektoré prvky žánru bez väčšieho vzpierania sa materiálu privlastnila a prezentovala vo forme estrádnej, „slováčkovskej“ virtuozity. Jazz ako étos je nekompromisnejší než formálne charakteristiky žánru. To on nedovolil hrdinom Pary nad riekou žiť v neslobode a nútil ich hľadať šťastie inde. No sloboda je nedosiahnuteľný ideál a šťastie je nestále.

Para nad riekou (Pára nad řekou, Slovensko/Česko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Robert Kirchhoff, Filip Remunda _KAMERA: Martin Matiášek, Jakub Halousek, Tomáš Stanek _STRIH: Jana Vlčková _HUDBA: Laco Deczi, Ľubomír Tamaškovič, Ján Jankeje _MINUTÁŽ: 83 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Pavel Smejkal ( filmový publicista )
FOTO: ASFK

Porumboiov účet Rumunsku

Významný predstaviteľ rumunskej novej vlny Corneliu Porumboiu plánoval svoj nateraz posledný film nakrúcať ako dokumentárny príbeh o priateľovi filmárovi, ktorý hľadal poklad zakopaný na pozemku starých rodičov. Z nefiktívnej verzie nakoniec zišlo a vznikol jedinečný autorský hraný projekt, v ktorom si režisérov priateľ zahral totožnú postavu. Film Poklad je ďalší presvedčivý dôkaz o úvahovom i štýlotvornom prvenstve súčasnej rumunskej kinematografie v rámci východného postkomunistického teritória.

V Poklade našla štylisticky dôsledné uplatnenie observačná metóda. Používanie veľkých celkov, celkov alebo polocelkov ich kompozíciou a pohybom simuluje pohľad vedľa či neďaleko sa nachádzajúcej osoby v úlohe priameho, avšak nezasahujúceho svedka. Zámerne ohraničený rozsah a možnosti záberovania neboli zvolené len kvôli výsostnej vierohodnosti, až dokumentárnej autenticite diela. Výrazová úspornosť a civilnosť má svoj druhý plán. Abstrahuje a cieli k sústredeniu sa na podstatné – významy a výpoveď. Zintenzívňuje dôležitosť replík spätých s hercom skôr vo funkcii nositeľa než tradičného prežívateľa či stvárňovateľa postavy. Preto je aj herecký výkon v Poklade mimicky a gesticky úsporný vrátane mobility postáv. Vo filme nie je nič zbytočné, okrajové, hierarchické, nič, čo by odvádzalo či delilo pozornosť, aj keď jeho navonok neatraktívna „pomalosť“ si pýta svoj čas a pozornosť diváka.

Bez akejkoľvek doslovnosti, s účelným dávkovaním informácií potrebných na porozumenie deja balansuje táto sociálna abstrakcia na hranici žánrov. Opakovane sa vo filme schyľuje k ťažko riešiteľnému problému, ktorý je však vždy zažehnaný. Otvárajúci sa dramatický konflikt tak skĺzne späť do komediálnej škály, kde sa kolízie urovnávajú a nevyhrocujú. Cyklické obraty k lepšiemu sú súčasťou dominantnej tenzie filmu, očakávania, kam táto tragikomédia o poklade speje. Veľkolepý klimax zavŕši vnútorné rozpätie medzi dramatickým konfliktom a komediálnym posmeškom. Posledná replika filmu („Ty máš toho veľa a ja nemám nič.“) predloží zásadnú konfrontáciu odvekej sociálnej drámy sveta. Dovtedy čisto dialógový film s analogickými ruchmi vzápätí prekryje industriálnometalová verzia popového hitu Life Is Life a v ironickom zacielení „kozmického“ záberu prinesie gigantické odľahčenie, úškľabok hlavného „observátora“ – autora, ktorý sa rozhodol sledovať, ako biedny človek prišiel k majetku.

Aj keď sa dej filmu viaže na rumunskú súčasnosť, predstavuje ju ako nahromadenie a vyústenie minulosti. Osobné dejiny, generačné návraty sa tu v replikách prelínajú s národnou históriou. Zápletka s hľadaním pokladu nesie ústrednú metaforu o hľadaní toho, čo je skryté v hĺbke. Kopanie v zemi a snaha nájsť to cenné tak predstavuje obrazné pátranie po minulosti, podporené vo filme „kótami“ národných historických dejov a zvratov. Figurovanie minulosti v postavách a ich replikách, vrátane výstupu z reálnej televíznej diskusie, je podložené kvalitnou dramaturgicko-scenáristickou stavbou diela. Nenesie žiadny tieň konštruktu či tézovitého uchopenia postáv a situácií. Dôsledne zvládnutá metóda observácie vrátane hereckého prejavu štýlotvorne vypointovala výpoveď o dejinnom pohybe a ľudskej komédii.

Poklad zaujal aj permanentným „numerikom“, ekonomicko-matematickým rozmerom, čomu sa väčšina filmov s falošným ostychom vyhýba ako niečomu nenáležitému. Vo filme sa používa sústavné číselné spredmetňovanie vecí s takým výrazným nasadením, s akým je ono súčasťou každodenného života. Množstvo numerických údajov vyvrcholí veľkým detailom na vyčíslenie pokladu kalkulačkou.

Finančné zhodnotenie pokladu a jeho robinhoodovská materializácia na „poklad“ rámcuje film, na ktorého začiatku figuruje Robin Hood ako dôležitý rozprávkový hrdina protagonistovho vzťahu so synom.

K ekonomike čísel sa v replikách pridávajú „čísla“ dejinné. Numerické kóty národnej histórie sa odvíjajú od revolučnej Proklamácie roku 1848 cez vyhlásenie národnoštátnej nezávislosti roku 1877 (aj s vyhnaním cudzincov z krajiny) k pomerne nedávnej komunistickej perióde, ktorej prízrak, nastolený roku 1947, podmieňuje aj postkomunistickú éru súčasnosti. Tak sa vo filme priestory materskej školy po zmene režimu stali areálom striptízového baru (inou obdobou honu za „pokladom“) a zdevastovanie tohto miesta mala odčiniť málo funkčná reštitúcia v roku 1998, keď sa majetok vrátil inak sformovanej a demotivovanej generácii. Demaskovaný je sociálny program totalitného štátu, keď škôlka, ktorú „komunisti“ zriadili v dome Adrianových rodičov a prarodičov, fungovala na základe odňatia majetku a deportácie rodiny. Deportácie, viazané väčšinou na židovskú vojnovú tragédiu, sa tu používajú v analogickom význame diskurzu o komunistickej skúsenosti. Prostredníctvom televíznej relácie o území s ťažbou síry, kde dvesto rokov nič neporastie, zaznie aj pomenovanie skutočnosti „svetovým holokaustom“. Podiel jedinca a kolektívneho záujmu – preoblečeného za štátny – na spálenej krajine je tak rovnako vzdialený robinhoodovskej legende, ako sú akcie Mercedesu z roku 1969 vzdialené rumunskému národnému dedičstvu.

Porumboiu v Poklade so sarkazmom rafinovane stoickej observácie vystavil svojej rodnej krajine riadny účet. V mnohom aj za ďalšie krajiny vrátane tej našej.

Poklad (Comoara, Francúzsko/Rumunsko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Corneliu Porumboiu _KAMERA: Tudor Mircea _STRIH: Roxana Szel _HRAJÚ: Cuzin Toma, Adrian Purcarescu, Corneliu Cozmei, Cristina Toma _MINUTÁŽ: 89 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Eva Vženteková ( filmová publicistka )
FOTO: ASFK

Mikrób a Gasoil alebo Gondry bez Gondryho

Michel Gondry patrí medzi veľmi špecifických autorov, ktorých tvorbu ľudia buď milujú, alebo zatracujú. Jeho nedávny film Pena dní (2013) podľa rovnomennej predlohy Borisa Viana mal prinajmenšom také kontroverzné prijatie ako samotná kniha. Jeho novinku Mikrób a Gasoil pritom najlepšie vystihuje spojenie Gondry bez Gondryho napriek tomu, že je režisérom i scenáristom filmu. Možno je to jeden z dôvodov, prečo sa Gondry stráca vo svojom vlastnom filme (svete) – pri sústredení sa na scenár ostáva jeho réžia v úzadí.

Mikrób a Gasoil sú dvaja outsideri. Daniel získal prezývku Mikrób pre svoj menší vzrast, navyše ho ľudia pre jeho dlhé vlasy často považujú za dievča. Mikróbova až príliš starostlivá mama (Audrey Tautou v úplne netypickej úlohe) sa snaží byť správnou, „modernou“ matkou, no syna tým privádza do rozpakov. Jeho problematický tínedžerský vek a súrodenecký vzťah s bratom, stále hľadajúcim svoju identitu, nehovoriac o Mikróbovej prebúdzajúcej sa sexualite, sú príčinami nielen jeho introvertnosti, ale predovšetkým absencie sebavedomia. Nemá skoro žiadnych kamarátov a jeho jediným osobnostným prejavom sú kresby. Zaujímavým paradoxom však je, že Mikrób maľuje len to, čo (a koho) pozná. Napriek veľkému talentu nemá dostatok fantázie, čo môže byť do istej miery spôsobené práve jeho nedostatočným sebavedomím.

Jedného dňa prichádza do Mikróbovej triedy nový žiak Theo, ktorého učiteľka automaticky posadí na jediné voľné miesto – k Mikróbovi. Dá sa povedať, že Theo je jeho presným opakom, navonok pôsobí veľmi sebavedome a bezprostredne, je plný myšlienok a nápadov, ktorých sa nemieni vzdať a nemá problém ich aj vyjadriť či priamo realizovať. Práve preto nezapadne do kolektívu spolužiakov a aj jemu zákonite prischne prezývka – Gasoil, lebo má neustále zašpinené ruky od oleja. Pre problematické rodinné vzťahy sú jeho nápady jediným únikom z reality. Gasoil ako typický Gondryho hrdina – rojko, idealista s nerealistickými predstavami – je naozaj jedným z mála prvkov, ktoré predsa len pripomínajú Gondryho známy rukopis.

Súhrou osudu sa z chlapcov stávajú nerozluční kamaráti. Gasoil je Mikróbovou oporou, jediným, na koho sa môže obrátiť aj s tými najchúlostivejšími otázkami, a zároveň si Mikrób postupne buduje sebavedomie. Škola sa končí, prázdniny sú na obzore a v Gasoilovi skrsne myšlienka, že by mohli s Mikróbom precestovať Francúzsko – na vlastnom dopravnom prostriedku. V tomto momente sa Michel Gondry nezaprie a chlapci sa vydávajú na dobrodružnú cestu v „dome na kolieskach“. Do istej miery konvenčná dráma z tínedžerského prostredia sa vďaka tomu mení na nekonvenčné, vtipné road movie, na konci ktorého, tak ako to v žánri road movie býva, čaká každého z chlapcov čiastočná premena osobnosti.

Ich cesta naprieč Francúzskom je skôr únikom ako hľadaním dobrodružstva. Únikom od reality a predovšetkým od neúprosne sa približujúceho sveta dospelých. Symbolom snahy Mikróba a Gasoila predĺžiť si detstvo je už samotný dopravný prostriedok. „Dom na kolieskach“ vyzerá presne ako prístrešky, ktoré si deti bežne stavajú na stromoch ako svoje útočisko. Lenže čas človek neoklame a utiecť sa pred ním takisto nedá.

Film Mikrób a Gasoil je v kontexte Gondryho tvorby umiernenejší, civilnejší, no napriek tomu nestráca hravosť a ľahkosť. V niektorých absurdných situáciách sa síce Gondry približuje skôr k výrazovosti svojho kolegu Wesa Andersona než k svojmu vlastnému typickému rukopisu, no veľmi výstižne a vtipne reaguje na problémy dospievajúcich a práve vďaka tomu sa jeho novinka odlišuje od tucta ďalších filmov s príbuznou témou a z podobného prostredia.

Za jediné menšie negatívum snímky sa dá považovať inštrumentálna hudba, ktorá je do veľkej miery opisná a jednoznačná (s rozprávkovým nádychom). Film o detskej fantázii tým čiastočne pripravuje diváka o možnosť použiť pri jeho sledovaní svoju vlastnú fantáziu. Ale napriek tejto drobnej výhrade zostáva Gondryho netypický film veľmi príjemným (a do istej miery aj poučným) pohľadom do duše dospievajúcich chlapcov.

Mikrób a Gasoil (Microbe et Gasoil, Francúzsko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Michel Gondry _KAMERA: Laurent Brunet _STRIH: Elise Fievet _HUDBA: Jean-Claude Vannier _HRAJÚ: Ange Dargent, Théophile Baquet, Diane Besnier, Audrey Tautou _MINUTÁŽ: 88 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Monika Lošťáková ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Film Europe Media Company

Za krásu sa trpí

Bola krásna, úspešná, ale i naivná a nerozvážna. Reč je o jednej z popredných herečiek československého filmu, ktorej hviezda zažiarila i za hranicami malej stredoeurópskej krajiny. Ludmila Babková, známa pod menom Lída Baarová, spolupracovala s veľkými československými, ale aj európskymi režisérmi a hrala po boku mužov, o ktorých vtedy potajme snila nejedna žena. No napriek všetkému zostane jej osud naveky spojený s najtemnejšou stránkou dejín 20. storočia.

O živote Lídy Baarovej sa toho napísalo, natočilo i narozprávalo veľa. Kdekoľvek by sme našli jej verných obdivovateľov aj zarytých odporcov. Dokumentaristka Helena Třeštíková mala ako jedna z mála možnosť vyspovedať pred kamerami hereckú hviezdu temer na konci jej života v rakúskom exilovom príbytku. Ospevovaná krása i sláva sú preč, namiesto toho sa divákom prihovára žena poznačená nemilosrdným tokom času. No elegantne učesané strieborné vlasy a výrazné líčenie (kontrastujúce s vekom) napovedajú, že Lída Baarová chce zostať upravenou dámou do poslednej chvíle.

Úvodnou scénou nás dokument zavedie na ples v pražskej Lucerne. Na pozadí bujarej zábavy rozpráva Baarová svoj príbeh o stratenom briliante, aby vzápätí oľutovala jeho nález. Druhá strata šperku bola totiž omnoho bolestivejšia. Od reminiscencie sa vraciame k zrodu veľkej hviezdy, do medzivojnového obdobia. Třeštíková nahrádza časozberné zábery, pre jej tvorbu príznačné, archívnymi materiálmi. Z výňatkov z Baarovej filmov a z dobových záznamov skladá obraz jej kariéry, doplnený bezprostredným rozhovorom v Salzburgu. Herečka často mimo obrazu spomína na svoj prvý konkurz, na ponuku nemeckých ateliérov UFA, ako aj na nenávisť a odvrhnutie zo strany spoločnosti. Rozochveným hlasom a neraz so slzami v očiach bilancuje svoj život plný zvratov a nečakaných stretnutí. Leitmotívom dokumentu je pieseň Milujem to, co ztrácíme, ktorú do filmu Ohnivé léto (1939) Františka Čápa a Václava Kršku naspievala samotná Baarová. Začínajúci režisér K. M. Walló akoby pieseň napísal priamo na telo vtedy 25-ročnej herečke a predznamenal tak jej životnú dráhu.

Třeštíková so spolurežisérom Jakubom Hejnom prezentujú veľkú hviezdu v nelichotivom svetle pri popíjaní alkoholu priamo z fľaše a so silnou závislosťou od cigariet. V celkovom kontexte zvýrazňujú kontrast medzi niekdajšou oslnivou krásou superhviezdy a jej zostarnutím. Nie je žiadnym tajomstvom, že za úspechom Lídy Baarovej bola jej pekná tvár, ktorá sa dobre vynímala na obraze, aj konexie a vzťahy s tými správnymi mužmi. Z hereckej stránky mala výrazné nedostatky, čo sa od nedoštudovanej poslucháčky konzervatória dalo očakávať. Časom a skúsenosťami sa však dokázala vypracovať na skutočnú herečku. Ako sama prezrádza, všetko, čo robila, aj cítila a inak to nie je ani v jej poslednej veľkej úlohe pred kamerou Heleny Třeštíkovej. Prežíva a prehráva svoj život s plným nasadením a nevedomky odhaľuje svoju prostotu, ale aj (nikdy) nepriznanú vypočítavosť. O vzťahu s ríšskym ministrom propagandy rozpráva s naivnou zaslepenosťou. Hoci sa ich láska zrodila pred nástupom nacistov k moci, ťažko pochopiť jej náklonnosť k fyzicky postihnutému mužovi, ktorý navôkol šíril nenávisť a zlo. Nebyť tohto osudového stretnutia, dvere európskeho Hollywoodu by sa pred neárijskou herečkou pravdepodobne rýchlo zabuchli a nezostali by pootvorené ani v jej domovskej krajine. Krajine, ktorá sa zanedlho stala protektorátom ríše, kde bola hviezdou. Po veľkej sláve prišiel pád až na samé dno, väzenie, strata blízkych... Baarová to všetko prekonala a ako bájny fénix povstala z popola, dokázala sa vrátiť na strieborné plátno a nadviazať na svoju filmovú kariéru.

O výpovednej hodnote snímky Zkáza krásou je možné polemizovať. Dokumentaristka Helena Třeštíková a Jakub Hejna predstavujú veľkú československú hviezdu v jej reálnej podobe prostredníctvom jej vlastných slov a spomienok, no vo výsledku neprekračujú povrchnú a mnohokrát obohranú štruktúru. Výnimkou je len niekoľko doposiaľ nepublikovaných záberov. Pre neznalca života Lídy Baarovej bude dokument istotne pútavý, rýchlo sa však môže stratiť v kontexte nedopovedaných a nedostatočne vysvetlených faktov (napríklad reklama na automobil značky Praga či archívne materiály s absentujúcimi popismi). Pre znalcov života Lídy Baarovej dokument, žiaľ, neprináša nič nové.

Zkáza krásou (Česko, 2015) _SCENÁR A RÉŽIA: Helena Třeštíková, Jakub Hejna _KAMERA: Martin Kubala, Jan Malíř, Jiří Chod, Jaromír Nekuda _STRIH: Jakub Hejna _HUDBA: Tadeáš Věrčák _MINUTÁŽ: 94 min. _HODNOTENIE: • • ½

Zuzana Štefunková ( filmová publicistka )
FOTO: ASFK