Ilúziu náhody treba dobre premyslieť

Český scenárista Meir Lubor Dohnal tvoril so slovenským režisérom Elom Havettom už od študentských čias. Ich spolupráca vyvrcholila Havettovým debutom Slávnosť v botanickej záhrade. Film, od ktorého premiéry uplynie 12. 12. päťdesiat rokov, vydáva v decembri na 2-DVD spolu s Havettovými Ľaliami poľnými Slovenský filmový ústav.

S Elom Havettom ste boli vždy vnímaní ako veľmi pevné autorské duo. Čo vás v tvorbe spájalo?

Havetta bol chlapec, ktorý mal veľmi blízky vzťah k folklóru, ľudovej kultúre, ale neznášal oficiálnu salónnu folkloristiku. V tej dobe expresívnosť vyrastala z radosti a fantázie, ale vždy mala v sebe aj trochu irónie. Havetta mal pre ňu šiesty zmysel, bol to jeho spôsob, ako videl svet. Aj obyčajnú príhodu vedel porozprávať s nadsádzkou. Bola to pre neho hra. 

Z čoho vyrástla Slávnosť v botanickej záhrade? Ktoré jej umelecké piliere sú pre teba dôležité?

Vo chvíli, keď človek premýšľa o filme, niektoré diela sa ho dotknú. Nás dvoch sa tak dotkli napríklad Tiene zabudnutých predkov Sergeja Paradžanova. Potom sme premýšľali o príbehu, ktorý sme chceli rozpovedať podobne, ale zároveň sme chceli, aby sa týkal toho, čo je pre nás dôležité. Mali sme vtedy dvadsaťšesť-dvadsaťsedem rokov. V tom veku chceš rozprávať o sebe a svojich drámach: si zamilovaný, si hladný, si roztúžený, je ti smutno, raduješ sa. Zdá sa ti, že to sú veci, o ktorých stojí za to hovoriť filmom. Chceli sme rozprávať o sebe a rozprávať to týmto trochu naivným a v tej naivite expresívnym spôsobom. S rôznou mierou nadsádzky sme potom robili vlastne všetko.

Vidíš spojitosť medzi filmami, ktoré ste robili ešte na FAMU, a Slávnosťou v botanickej záhrade?

Naše školské filmy sa svojou poetikou ani vzťahom k realite veľmi nelíšia od Slávnosti v botanickej záhrade. Chceli sme rozprávať príbeh tak, aby nebol zviazaný chronológiou, aby otrocky nelipol na kauzalite. Film sa dá poskladať z fragmentov, ktoré síce rozprávajú príbeh, ale nie sú navzájom bezprostredne zviazané v zmysle príčiny a následku. Vnútorná psychoanalytická štruktúra sa dá nahradiť formálnou, ktorá má na diváka rovnaký, ak nie väčší emocionálny dosah. Všetky tie filmy sú vlastne poskladané z epizód. Pracovali sme metódou, ktorú sme si s Havettom pomenovali „z kufra“. Sedíš v strižni, nevieš presne, ktorý záber nasleduje, nuž siahneš do kufra, niečo odtiaľ vytiahneš a nastrihneš to tam. Tak by to aspoň malo pôsobiť. Ale musí to byť dobre premyslené a vnútorne to musí súvisieť, aby mala gradácia správnu dynamiku. Povrchnú súvislosť sme zahodili, vnútorná tam je vždy. Dopracovať sa k tomu je občas veľmi ťažké a zložité, ale zároveň radostné. Havetta síce niekedy pôsobil cynicky či podpichovačne, ale keď sme to rozobrali, ukázalo sa, že je to vlastne veľmi citlivé tiché premýšľanie s porozumením pre ľudské trápenie.

Postavy v Slávnosti v botanickej záhrade, ale aj v ostatných vašich filmoch sú často excentrické. Ako ste ich formovali?

Ženské postavy vznikali niekedy takmer až ako vyznania lásky, napríklad vo filme Předpověď: nula. Boli sme zamilovaní chalani, takže vidno, že sme si ich trochu idealizovali, pociťovali sme k nim akýsi ostych, aj keď bez sentimentu. Pri mužských postavách sme boli otvorenejší a viac sme si z nich uťahovali. Aj s nimi sme však z princípu zaobchádzali s úctou. Na účet tých takzvaných becketov môžeme žartovať, niekedy ich môžeme dostávať do naozaj zvláštnych situácií, ale nikdy sme ich nezbavili základnej ľudskej dôstojnosti. Práve vzťahom k postave sa Havetta trochu líšil od ostatných autorov tej doby. S postavou zaobchádzaš buď ako s dramatickou figúrou, alebo ako s akýmsi autorským modelom, ktorý má v príbehu určitú úlohu. Ale Havetta tam vždy mal navyše ešte to svoje ja, ktoré celý príbeh rozpráva. Je to jeho vzťah k tým postavám. V tom sú jeho filmy naozaj autorské v pravom zmysle slova. 

Váš prvý spoločný film Gotická manéž pro jednoho sa, bohužiaľ, stratil niekde v archíve FAMU. Ako si naň spomínaš?

Mal asi dvadsať minút a nakrúcali sme ho v prvom ročníku na šestnástku v gotickom Anežskom kostole. V tom čase to bola ruina, hneď vedľa nášho internátu. Do nej sme priviedli postavu osamelého chlapca, ktorý trávil čas s morčatami a učil ich cirkusové triky, aby sa s nimi mohol rozprávať. Problém nastal, keď sme producentke Alene Gätzovej, ktorá morčatá požičala z výskumného ústavu, vrátili namiesto štyroch morčiat dvadsaťštyri.

Pocit spontánnosti, ktorou Slávnosť v botanickej záhrade strháva divákov, vyvoláva ilúziu, že celý film vznikol improvizáciou. Čo na to ako scenárista hovoríš?

Pocit improvizácie alebo práce s ňou nie je úplne mylný. Havetta často pracoval s nehercami, ktorým sa nedajú celkom predpisovať dialógy, ale tie moje sme vďaka ich minimalizmu použili skoro všetky. Neherec má určité medze, ale aj určité talenty, niečo, čo z neho prirodzene ide. To treba na pľaci vycítiť a dať tomu šancu. Neherca nemôžeš nútiť, aby sa správal presne ako model niečoho, čo si si ty predtým „nasucho“ vymyslela. V tom, čo sa odohrávalo na pľaci, Havettove filmy improvizáciu určite obsahujú, ale nikdy nejde tak ďaleko, aby sa týkala skladby filmu. Opäť to súvisí s metódou „z kufra”. Keď chceš pracovať s ilúziou náhody, musíš ju mať fakt dobre premyslenú. Navyše, tie filmy sú takpovediac choreografiami. Odohrávajú sa v takmer tanečnom rytme, ktorý tu však nie je vecou strihu, ale vznikal už v scenári.

V Slávnosti cítiť viacero vplyvov svetovej kinematografie. Aj dnes máš o nej dobrý prehľad. Čo kinematografii dominovalo vtedy a ako je to dnes? 

Dnes je to vo svete rozprestreté trochu inak, veľkou inšpiráciou sú napríklad kórejské alebo juhoamerické filmy. V 50. a 60. rokoch mal svoju veľkú éru európsky film. Jeho veľmocami boli Francúzsko a Taliansko, veľmi dôležitý bol pre nás juhoslovanský film. Pri tvorbe Kristových rokov sme sa s Jakubiskom evidentne inšpirovali francúzskou novou vlnou. S Havettom sme viac inklinovali k filmom ako Zázrak v Miláne, k talianskemu neorealizmu. Je istým spôsobom naivný a priamejší, takže typom rozprávania nám bol bližší. Naše filmy nepovažujem za neorealistické, ale v detailoch sa to prejavuje. A cítiť aj vplyv spomínaného Paradžanova a literatúry.

Ktoré knihy boli pre teba podnetné a v čom?

Určite Červená jazda alebo Odeské poviedky Isaaka Babeľa. Rozprávač v nich vytvorí akýsi básnický filter medzi realitou  a čitateľom. Tým síce estetizuje, ale netlmí silu toho, čo sa odohráva. Naopak, ju ešte umocní. Babeľov štýl rozprávania spočíva v neustálej naliehavosti expresie, ktorá vedie ku skratke. Zdá sa mi, že to je skrytý filmový jazyk. Bol mi blízky aj tým, že ide o židovský spôsob rozprávania, pri ktorom sa vedome pracuje s nadsádzkou a ráta sa s jej efektom na čitateľa. Nájdeš to hlavne u autorov, ktorí píšu v jidiš, pretože ich k tomu vedie špecifický jazyk. Tu nájdeš jeden z prameňov štýlu rozprávania našich filmov. 

Viaceré z nich ste však pre Havettovo predčasné úmrtie nestihli nakrútiť, napríklad Pod zem, pod zem...

Ten scenár vznikol vlastne skôr než Slávnosť v botanickej záhrade. Mal sa skôr aj nakrúcať, ale nakoniec ho odložili. Havetta potom dostal šancu točiť ho ako celovečerný film, ale musel scenár prepísať sám, pretože ja som už pracoval na Arche bláznů. Nový tvar scenára Pod zem, pod zem sa mi nikdy nepáčil, a tak sme sa dohodli, že pred natáčaním ho prepíšeme spolu. Už sme to, bohužiaľ, nestihli. Nestihli sme ani dva ďalšie filmy, ktoré boli už schválené v dramaturgickej skupine: Vila Fantázia a Túlavý rod. 

Aká bola idea Túlavého rodu?

Bol to projekt, z ktorého som čerpal ešte dlho. Niečo z neho sa pretavilo aj do Archy bláznů. Inšpirovalo ma k nemu aj prostredie, v ktorom sme tvorili Slávnosť.  Bolo to v Moravanoch. Most cez Váh a pri ňom stáli tri obrovské cisterny. Nikdy sme neprišli na to, prečo tam stoja. Niekto vravel, že súvisia so stavbou cesty, no doteraz si neviem predstaviť ako. Hlavný hrdina Študent na tomto zvláštnom mieste zaspí, a keď sa prebudí, stretne túlavý rod, akýsi nomádsky matriarchát z bezčasia. Prežije s týmito ľuďmi veľmi intenzívny čas, niečo ako sen noci svätojánskej, až sa znova prebudí pri tých cisternách. Prežije v skratke niečo veľmi intenzívne, ale nemá to žiadne pokračovanie. Mohol by byť smutný, ale na to už nemá čas, lebo ho zase ovplyvňuje ďalšia skúsenosť. Prežije lásku, okúzlenie, no všetko je to nespoľahlivé, lebo ten rod je túlavý. Ale keď sa po tom zážitku prebudí, je akoby o niečo múdrejší.

Ako to vlastne bolo s vašou spoločnou tvorbou po Slávnosti v botanickej záhrade? 

Ja aj Elo sme po „Botanike“ akosi cítili, že sa chceme pohnúť ďalej. Keď sa pozrieš na Ľalie poľné, ktoré robil s Vincentom Šikulom, vidíš, že smeruje k inému typu príbehu. Niekedy som si možno zbytočne lámal hlavu otázkou, čo by s nami bolo, keby sme ďalej spolupracovali. Nemám na mysli ani tak príbehy, ako skôr určité princípy tvorby, ktoré sme si vymýšľali počas rokov na FAMU, ale aj neskôr. Niečo z toho sa nám podarilo zrealizovať v Předpovědi: nulaalebo v Slávnosti. Po nej som mal pocit, že je čas ísť ďalej. Pod zem, pod zem, to bol už angažovaný film, ale v novej verzii, ktorá bola aj publikovaná, sa to vytratilo. Túlavý rod a trebárs i Vila Fantázia by boli zase ďalším krokom v uvažovaní o našej vtedajšej situácii – čo je priestor sveta, čo znamená byť niekde cudzincom, čo je domov a čo je naše otroctvo v spoločnosti... Boli to filozofické úvahy, no nešli tým existencialistickým smerom, ako bolo vtedy v móde.

Túlavý rod mi niečím pripomína nejaký súčasný film, na ktorý by som rada šla do kina. Škoda, že ste ho už nestihli realizovať…

Je škoda, že Elo umrel, ale aj to, že prišli tanky. Pre československú kinematografiu to bola v podstate dvadsaťročná pauza. Samozrejme, stále existovala alternatívna kultúra, existoval underground, čiže v umeleckom svete sa stále tvorilo. Ale film je priemysel, tam pre nás naozaj došlo k prerušeniu.

V 80. rokoch si bol v emigrácii, kde si sa stretol s viacerými významnými filmármi. Aké bolo pre teba toto obdobie tvorby? 

Mám dvojaké občianstvo a dokonca dve rôzne mená. V nemeckej občianke mám svoje meno Meir Lubor Dohnal, v českej len Lubor Dohnal a v titulkoch nemeckých filmov som iba Meir Dohnal. Z toho vzniká zmätok v mojej filmografii. V Česku málokto vie o nemeckom období mojej tvorby. Mal som šťastie, že skoro hneď ako som prišiel do Nemecka, dostal som prvú zmluvu na scenár. Bol to film Neboj sa, Jakob! rumunsko-nemeckého režiséra menom Radu Gabrea. Potom som pracoval ako dramaturg a písal ďalšie scenáre. Niektoré sa nenatočili, ale ostatné boli pre mňa cenné najmä spoluprácou so zaujímavými režisérmi, ktorých by som inak nestretol.

Ako napríklad s významným divadelným režisérom Lucom Bondym?

Áno, to bola Krajina šíra, adaptácia hry Arthura Schnitzlera. Názov vychádza z repliky, v ktorej sa hovorí, že duša je krajina šíra. Ten film nie je veľmi dobrý. Napísal som dosť náročný scenár a Luc Bondy bol skvelý divadelný režisér. Bol si teda istý skôr v divadelnom tvare. Dopadlo to tak, že sme spolu odišli do krásneho malého hotela za Viedňou a veľmi dobre mi zaplatili za to, že som stránku po stránke ničil svoj scenár, aby som ho vrátil k divadlu. Bondy totiž predtým režíroval tú hru v Paríži a prevzal z nej do filmu dobové herecké hviezdy, ako boli Michel Piccoli či Bulle Ogier. Film sa mi síce nepáčil, lebo bol krotký a veľmi divadelný, ale je dobre zahraný a dokonca sa ocitol v súťaži v Cannes. 

Ďalšou tvojou významnou spoluprácou bol dokumentárny film o Marlene Dietrich.

Marlene. Bola to taká zvláštna spolupráca s Maximilianom Schellom. Napísal som síce scenár, v tom tvare sa však nemohol realizovať. Marlene bola v tom čase už na vozíčku a nechcela narušiť svoj obraz divy. Schellovi sa však podarilo nahrať s ňou úžasné interview, ktoré iným veľmi slávnym mužom filmu odmietla. Ako herec mal úžasnú charizmu a vedel ju ňou strhnúť, takže v tom bol zo strany Marlene aj akýsi zvláštny provokatívny záujem. Navyše si spolu rozumeli aj v anglicko-nemeckej dvojjazyčnosti. Dopadlo to tak, že film som postavil odznovu v strižni. Bola to vlastne spätná tvorba scenára. Na podklade toho rozhovoru sme stavali film z archívnych materiálov tak, aby mal efektnosť portrétu tejto enigmatickej postavy. Bola to pozoruhodná práca, ale pozoruhodný bol aj samotný Maximilian Schell. 

Čím ťa zaujal?

Bol to taký šarmantný pán s veľkým režisérskym egom. Prišiel do strižne v elegantnom kabáte a ľahol si na zem. Už ho tam čakala asistentka strihu, ktorá bola veľmi krásna a pekne sa o neho starala. Jazdil v kabriolete pre dvoch. Pozval nás do svojej mníchovskej vily; pripadal som si, akoby som zrazu nebol v realite, ale vo filme, kde mám veľmi zaujímavú postavu svojho šéfa. Film Marlene potom získal viaceré ceny a myslím si, že dodnes je jedným z najlepších, ktoré o nej vznikli. Najmä pre kvalitu toho interview.

Hovoril si aj o nerealizovaných scenároch. Spomenieš nejaký?

Jeden z nich je o Nižinskom, slávnom baletnom umelcovi. Volal sa Svadba s Bohom a mal ho režírovať Werner Schroeter, významný operný a filmový režisér. Scenár vychádza z Nižinského denníkov, ktoré si písal v St. Moritzi vo Švajčiarsku vo vrcholnej fáze schizofrénie. Intenzívne myslenie a fantázia tu hraničia so šialenstvom. Pokladal sa za Boha, preto názov Svadba s Bohom, do toho jeho homosexualita, vzťah k Sergejovi Ďagilevovi, zakladateľovi slávneho Ruského baletu, jeho manželstvo a malá dcéra. Nie je to denník v zmysle systematického opisu dní. Sú to nápady: niekedy úžasné, niekedy šialené alebo zúrivé – slovné útoky proti určitým ľuďom, vyplavený smútok a niekedy ľútosť toho Boha zoslaného na zem. Naráža totiž na strašné prekážky nastavené megalomanským plánom, ktoré ako Boh má.

Dalo by sa povedať, že si pracoval s naozaj významnými tvorcami vtedajšieho intelektuálneho nemeckého sveta. 

Určite to pre mňa veľa znamenalo. Významný bol pre mňa napríklad aj Peter Patzak, rakúsky režisér, s ktorým sme okrem iného robili adaptáciu diela katolíckeho autora Petra Roseggera Die Försterbuben. Je to príbeh dvoch synov lesníka rakúskych Alpách a ide v ňom o katolícku iniciáciu. Bolo mi to dosť cudzie, ale nakoniec som si vymyslel trochu provokatívnu detektívku. Peter Patzak to natočil, myslím, že výborne, a všetko mohlo byť v poriadku. No stala sa zábavná vec. V mojom príbehu ide o vzťah dvoch gejov. V televízii zistili, že film sa má vysielať na katolícke sviatky, a došlo im, že homosexualita nesmie hrať v príbehu žiadnu rolu. To však vzalo hlavnej postave celú motiváciu. Takže sa potom zrazu pozeráš na film, kde sa dejú nejaké neuveriteľné veci, a vôbec nechápeš prečo.

S Petrom Patzakom to však nabralo ešte ďalšie zaujímavé pokračovanie...

Napísal som pre neho scenár Bronského priznanie. Išlo o adaptáciu autobiografického románu Edgara Hilsenratha o človeku, ktorý prichádza po vojne do New Yorku. Zažíva tam biedny osud emigranta, no zároveň píše svoju prvú knihu o osudoch židovského chlapca v čase nacistickej perzekúcie vo východnej Európe. Je to hutná, pôsobivá literatúra, pre mňa to bol silný zážitok. V adaptácii som použil Hilsenrathove dialógy a kde to nešlo, snažil som sa udržať jeho štýl. Je pravda, že s príbehom som zachádzal dosť voľne. Použil som tiež motívy z debutu, na ktorom v  povojnovej dobe autor pracoval. O tom v predlohe nič nie je. Hilsenrath to nechcel pochopiť a strašne sa rozhneval. Mal pravdu - aj nemal. Snažil som sa o filmový adekvát, o to, aby film na divákov zapôsobil tak, ako kniha zapôsobila na mňa. Ale išlo o autobiografiu a ja som ju z autorovho pohľadu poprevracal a poplietol. Nakoniec, keďže išlo o stotisíc mariek za filmovacie práva, čo bolo vtedy veľa peňazí, ustúpil a práva podpísal.  

Prečo sa potom film nenatočil?

Financovanie sme mali už z väčšej časti zabezpečené, takisto kasting, lokácie, všetko bolo pripravené. Ale bola tam jedna sekvencia, ktorá sa jednoducho musela natočiť v New Yorku. Náš producent šikovne našiel malého distribútora, ktorý kúpil film dopredu, a za tie peniaze sa mala natočiť americká sekvencia. Odišiel to tam už len dohodnúť. A odohral sa príbeh ako z románu. Producent, pán okolo štyridsiatky, vždy veľmi korektný, v obleku šitom na mieru, na prvý pohľad veľmi solídny človek, prišiel do New Yorku a tam sa z ničoho nič zamiloval, stal sa závislým od drog a zo dňa na deň zmizol v newyorskom podsvetí. Minul nejaké peniaze, nie všetky, pretože väčšina bola viazaná na fondy a podobne. Snažil som sa Patzaka ešte presvedčiť, aby to len tak nevzdal. Bola to látka na film, ktorým by sa mohol konečne stať režisérom európskeho formátu, po čom veľmi túžil. No on išiel radšej točiť nejakú detektívku – kvôli peniazom.

Zaujímavá je tvoja dramaturgická teória dvoch koliesok. Zhrnieš čitateľom na záver tvoj spôsob uvažovania nad dramaturgiou filmu? 

V zásade ide o to, že v štruktúre dramatického príbehu nie je až taká podstatná kauzalita, ale skôr intenzívne momenty, ktoré sú jadrom sekvencií. Autor tak nestráca čas tým, že vysvetľuje a objasňuje súvislosti či kontext a takmer si na tom vyláme zuby, aby všetko sedelo, ako má. Zdá sa mi, že keď uvidím v nuansách výsledok nejakej veci, prirodzene mi naskočí mapa možných udalostí, ktoré k nej viedli. Čím je tajomnejšia a nejasnejšia, tým je to pôsobivejšie. Vychádza to v podstate z realistického modelu. Niekedy k tomu patrí aj porušenie chronológie. Čerpám z premýšľania o vlastnom živote. Prebieha to práve v podobe intenzívnych sekvencií, okamihov, ohraničených spomienok. Často nevieš, čo bolo predtým alebo potom, musíš nad tým premýšľať, pletú sa ti veci, čo boli v detstve alebo puberte... Zároveň tak úplne nedôverujem psychoanalytickému nazeraniu na postavu. Radšej ostávam v polohe pacienta, ktorý rozpráva svoj príbeh psychoanalytikovi v stave, keď sa v tom ešte nevyzná. Film sa pre mňa skladá z tých intenzívnych momentov. Súvisí to s nadsádzkou. Zdá sa mi, že je dobré s ňou pracovať, či už spôsobom, ako sme to robili s Havettom, alebo inak. Napríklad tým, že sa to schová za niečo, čo môže vyzerať ako autentická skúsenosť. Niekedy spočíva nadsádzka len v tom, že dej veľmi zhustím, zoradím repliky spôsobom, ako by to v realite nebolo. Ako keď udrieš do bubna a ten zvuk ešte doznieva, no potom ostáva pauza na „neviem“. Je to vec rytmu, choreografie a dynamiky, kde sa film podobá hudobnému útvaru. A potom, namiesto toho, aby som to vysvetľoval, udriem do toho bubna znova a následne, keď by to už nikto nečakal, zrazu objavím príčiny oboch rán. Objavím ich potom a ako príčinu toho, čo nasleduje, a nie dôsledok toho, čo tomu predchádzalo. Namiesto opotrebovaného kolieska kauzality uprednostňujem koliesko intenzít, lebo sa mi vidí, že ťah príbehu vo filme spočíva v tých intenzitách. Volá sa to však teória dvoch koliesok, pretože to koliesko kauzality beží ďalej, to je prirodzené.

Barbora Námerová, scenáristka
foto: archív SFÚ / Vladimír Vavrek

Svojich režisérov mám rád 

Asociácia slovenských kameramanov udelila Cenu za celoživotné dielo Richardovi Krivdovi. V čase, keď dostáva cenu, ktorá je poctou jeho kumštu, pracuje na troch dokumentárnych filmoch. Krivdova bohatá filmografia vypovedá aj o ňom samom. V roku 30. výročia Nežnej revolúcie budeme teda nielen spomínať, ale aj hovoriť o tom, čím práve tvorivo žije.

Keď si sa dostal na FAMU mal si už za sebou prax, ktorá býva najlepšou školou. Prečo bolo pre teba napriek všetkým peripetiám dôležité ísť študovať?

Na štúdium na FAMU ma nahovoril Elo Havetta, s ktorým som natočil svoj prvý samostatný film. Bol to dvojportrét Miša Studeného a Ruda Slobodu. Ako kameraman je pod ním podpísaný Jozef Bábik, ktorému som vtedy robil asistenta kamery. Ja som nesmel byť uvedený v titulkoch, pretože som nemal kameramanský dekrét. Keď Havetta videl, aký som z toho rozčarovaný, začal ma nahovárať, aby som študoval. Dával mi rady do života, učil ma prvým krokom vo svete filmu, bol pre mňa takým zázrakom v živote. Prišli však nečakané problémy spojené s nastupujúcou normalizáciou. Nebol som členom SZM ani KSČ. Kamarátil som sa s ľuďmi z českého undergroundu, neskôr so signatármi Charty 77. Keďže som bol zamestnaný v televízii, potreboval som na štúdium súhlas zamestnávateľa. Po podaní prvej prihlášky som sa dozvedel, že ju neschválili. To sa opakovalo tri roky za sebou. Žiadosť opakovane odmietal podpísať platený predseda SZM v televízii Pavol Rusko. Smutná pointa celej situácie sa ukázala v roku 1989.

V galérii Umelecká beseda som sa 19. novembra zúčastnil na zhromaždení, na ktorom sme položili základ Verejnosti proti násiliu. Vzápätí som odcestoval na týždeň točiť do Rumunska. Po návrate ma kolegovia informovali, že v televízii zakladajú revolučný výbor a mám byť jeho členom. Keď som vstúpil do zasadačky, kde už všetci sedeli, zostal som šokovaný. Na predsedníckej stoličke výboru sedel dovtedy angažovaný predseda SZM Rusko! Vtedy som povedal, že pokiaľ bude tento človek bez morálky sedieť na predsedníckej stoličke, ja v tom výbore nemám čo robiť, a odišiel som. V tej chvíli som si spomenul na sklamania, ktoré sme zažívali počas tvrdej normalizácie po brutálnej okupácii v roku 1968.

Déjà vu?

Počas normalizácie sme boli svedkami prevracania kabátov spoluobčanov, ktorí boli ochotní za vybudovanie kariéry potopiť schopných ľudí a strčiť sa na pozície, na ktoré by svojimi „schopnosťami“ nikdy nedosiahli. Uvediem jeden príklad. V televízii pracoval istý Ján Mikuš, vysokopostavený straník, cenzor. Janko Fajnor, mimoriadne vzdelaný redaktor, prizval na spoluprácu skvelého českého režiséra Evalda Schorma. Natočili sme dokument o lekárke Reinsteinovej. Zaoberala sa prenatálnou genetikou, čisto apolitická téma. Po preberačke filmu nám súdruh Mikuš oznámil, že Schorm nesmie byť v titulkoch, pretože v Čechách má zákaz. Nesúhlasili sme. Film ostal v trezore. Po čase ho potrebovali do Televízneho klubu mladých. Prisľúbil, že tam titulok s Evaldovým menom zostane. Film zaradili na koniec relácie, všetky naše titulky vystrihli a dali tam len svoje. Na druhý deň som mu to ostro verejne vytkol. Žiadal za to moje prepustenie z televízie. Nebyť riaditeľa Hlinického, na hodinu by ma prepustili. Tento istý človek, keď zbadal vo filme záber, kde bol kostol, ten záber musel ísť von. Pár mesiacov po revolúcii chodil už po budove s veľkým krížom na prsiach. A pracoval v novovzniknutej redakcii duchovného života! Taká to bola doba. Ale aby som sa vrátil ku škole. Na pohovory som priniesol film o výtvarníkovi Vráťovi Hlavatom, ktorý bol zvláštny tým, že vedel jesť, maľovať a dokonca piť pivo, visiac dolu hlavou. Film porotu veľmi zaujal, ale neuspel som v technických testoch. Profesor Kališ ma potešil tým, že som mu musel sľúbiť, že sa všetko doučím a na ďalší rok sa prihlásim znova. Takže moja cesta do školy trvala celkovo štyri roky.

Spomínaš mená ako Havetta, Schorm, Fajnor. Práve s Fajnorom sa spája pamätná rada, že kameraman musí hlavne dobre počuť. Čo ťa títo filmári naučili?

Do televízie som nastúpil ako osvetľovač. Bola to dobrá skúsenosť, pretože vytvoriť svetlo je dôležité rovnako, ako zvoliť si objektív. Keď sa uvoľnilo miesto asistenta kamery, bežal som na šieste poschodie, aby som sa prihlásil. Pani, ktorá tam sedela, sa na mňa letmo pozrela a povedala: Dievčatá neberieme. Utekal som k najbližšiemu holičovi a dal som si vlasy po plecia ostrihať úplne nakrátko. Pridelili ma ako asistenta kamery Jozefovi Bábikovi, ktorý práve začal pracovať na relácii Ráčte vstúpiť. Redaktorom bol Janko Fajnor a režisérom Elo Havetta. Počas nakrúcania som postupne zisťoval, aké mám šťastie. Fajnor bol mimoriadne vzdelaný a Havetta mimoriadne talentovaný. Učili ma filmovému mysleniu a boli mi aj morálnym príkladom. Dávali mi dobré rady, ktorým som vtedy ani veľmi nerozumel. Fajnorova bola o tom, že kameraman musí hlavne dobre počuť, aby rozumel, čo mu režisér chce povedať o koncepcii filmu. Havetta sa mi v strižni snažil vysvetliť, že ak sa dva zábery nedajú na seba strihnúť, radšej sa ich vzdá, aj keď budú obidva výborné. Schorm ma naučil, že najdôležitejšie pri dokončovaní filmu je rozhodnutie, čo tam nedať, pretože dať sa tam dá všetko. Naučili ma chodiť do strižne, kde som sa učil, na čo všetko má myslieť kameraman, keď stojí za kamerou. Boli to pre mňa tristné chvíle, pretože som videl, aký som ešte hlúpy a neskúsený. Ale som im za to doteraz vďačný.

Znášaš už lepšie, keď vidíš, ako sa krásne zábery napokon nedostanú do filmu?

Je to už menej bolestné ako na začiatku. Pomohli mi rady spomínaných spolupracovníkov, ale hlavne strihači ako Katka Palatinusová, Alois Fišárek, v poslednom čase Darinka Smržová. Profesiu strihača si nesmierne vážim. Dobrý strihač je aj dramaturgom, určuje rytmus filmu. Keď nepoužije krásne zábery, má na to dôvod. A je to aj záchranca. Vyseká vás z nepodarkov, ktoré niekedy natočíte. Strihač nevie nič o tom, ako sa niekedy kameraman natrápi, aby natočil dobrý záber. Necíti k nemu žiaden sentiment. To je jeho výhoda, pretože môže byť nekompromisný.

Aké bolo sledovať Havettovu sebadeštrukciu?

To, čo s ním začala začala robiť komunistická moc po prvých dvoch filmoch, ktoré natočil v štúdiu Koliba, bolo strašne smutné. Oba filmy putovali do trezoru a ďalší, Pod zem pod zem podľa scenára Lubora Dohnala, mu už nedovolili realizovať. Naschvál mu ponúkli, aby natočil nejakú idiotskú indiánku. Jej scenár chodil po Kolibe a režiséri sa mu vyhýbali. Martin Hollý sa dokonca dal hospitalizovať u kamaráta na psychiatrii, aby to nemusel točiť, taký strašný scenár to bol. Nakoniec ho dali Havettovi. Úplne zúfalý mi hovoril, že má len dve možnosti: natočiť to a pokaziť si meno alebo odmietnuť. Komunisti by tak mohli povedať: Nemáte zákaz. Prácu vám dávame a vy odmietate. Havetta napísal riaditeľovi Koliby, že ponúknutý scenár je absolútna blbosť a realizovať to môže len absolútny blbec. Na druhý deň ho vyhodili z Koliby. S Elom som trávil veľa času aj mimo nakrúcania. Niekedy sme si dali kinomaratón, za jeden deň sme absolvovali po bratislavských kinách päť filmov. Bol som posledný, kto s Elom hovoril. Boli sme večer v reštaurácii Palacka, ktorá už nie je. Večer sme sa rozišli a ráno bol mŕtvy. Bol to pre nás šok, z ktorého sme sa ťažko spamätávali. Totalitný režim utrápil Fajnora, utrápil Havettu, utrápil Schorma a mnoho ďalších. Je to večná škoda.

Zo zakazovaných režisérov spomeňme možno ešte spoluprácu s Dušanom Hanákom a Ivanom Balaďom.

Bolo pre mňa veľkou poctou spolupracovať s nimi. S Dušanom Hanákom som natočil film z prostredia detských domovov Miesto medzi ľuďmi, spolupracovala s nami vynikajúca psychologička Saša Krýslová. Ďalším spoločným projektom bol dokument o Petrovi Lipovi. Počas obhliadok na tento film sme v polozrúcanej budove stanice bývalej konskej železnice našli mŕtvolu neznámej ženy. Museli sme zavolať políciu, chodiť na výsluchy a dokonca svedčiť na súde. Ihneď po vypuknutí Nežnej revolúcie som presvedčil našu vedúcu výroby, aby mi dala žiadanku na 10 000 metrov filmovej suroviny. Bola z toho v šoku a ja tiež, pretože mi to naozaj podpísala. Na tento materiál sme s Jankom Fajnorom a Dušanom Hanákom mapovali všetko, čo sa dialo počas týchto neuveriteľných dní a týždňov. Podarilo sa nám zachytiť aj neskutočný sprievod obrovských papierových masiek, ktoré vyrobil Jozef Ciller. Tieto zábery boli použité vo filme Papierové hlavy. Potom som musel odcestovať na pol roka do Afriky, film točil kameraman Alojz Hanúsek. Úžasná bola aj spolupráca s Ivanom Balaďom, najskôr na dokumentoch a potom na hraných filmoch, ako Oči plné snehu opäť so Sašou Krýslovou, Biela voči oblohe podľa predlohy Margity Figuli. Zaujímavým projektom bola určite veľmi náročná Laterna magika. Veľa som sa naučil aj od Dušana Trančíka pri spolupráci na Pavilóne šeliem a od Romana Poláka pri nakrúcaní filmu Nové utrpenie Antona.

V tvojej filmografii dominujú dokumentárne filmy. Sústreďuješ sa na ne zámerne?

Moja kameramanská cesta sa zvrtla smerom k dokumentu, hoci to na jej začiatku vyzeralo inak. Opäť som dal na Havettovu radu. Vysvetlil mi, že si treba veľmi pozorne prečítať scenár, a ak ma neosloví, je lepšie do projektu neísť. Stratím veľa času, bude ohrozená komunikácia s režisérom, a čo je najdôležitejšie, nedokážem dať zo seba sto percent a viac. Kamera nevydarený scenár nikdy nezachráni. Tak sa stalo, že som neprijal spoluprácu na viacerých filmoch. Je to nepríjemná situácia, každý režisér na ňu reaguje inak. Niekoho sa to dotkne viac, iného menej a ďalší to zoberie prirodzene. Treba rátať aj s tým, že ma dotknutý režisér viac neosloví. Za každé rozhodnutie musí byť človek pripravený zaplatiť. Pamätám si, že druhýkrát ma chceli z televízie vyhodiť preto, lebo som neustále odmietal točiť nejakú cyklickú reláciu pre komunistov. Bolo to dosť absurdné, pretože to bolo v októbri 1989. Nejako im to už nevyšlo. A potom je tu aj opačná situácia, že príde skvelá ponuka, veľmi o tú prácu stojíte a rôzne okolnosti tomu neprajú. Tešil som sa na scenár podľa Vančurovho románu Útek do Budína, ktorý mal režírovať Ivan Balaďa, a nadchol ma aj scenár Dušana Dušeka Zima na ruky. Režírovať to mal Juraj Nvota. Osud mi to nedoprial. Doprial mi však iné veci, napríklad cestovanie.

Hovoríme o viac ako päťdesiatich krajinách, však?

Vždy sa zasmejem, keď mi niekto povie, že som precestoval celý svet. Kedysi som mal v pracovni veľkú mapu sveta, a vždy keď som sa vrátil domov, zapichol som na miesta, ktoré som prešiel, špendlík. Škoda, že nemám fotku tej mapy, aby bolo vidno, ako trápne to vyzeralo. Za jeden ľudský život sa naša zemeguľa precestovať nedá. Myslím precestovať tak, aby ste aj niečo pochopili a niečo sa naučili. Bývať v čistej hotelovej izbe, ležať na krásnej pláži a pozrieť si pamiatky je niečo iné, ako stroskotať v ľadovom oceáne, brodiť sa bahnom a džungľou Vietnamu alebo si zachraňovať život pred rozzúreným nosorožcom v Afrike. Videl som vo svete takú chudobu, ktorú si ľudia u nás ani nevedia predstaviť. Keď divadlo Husa na provázku hralo charitatívne predstavenie v slume neďaleko Kapského Mesta, organizátori nám priniesli banány a nechali ich položené za sklenenými dverami. Prišlo asi päťdesiat otrhaných detí, ktoré sa pokúšali holými ručičkami rozbiť to sklo, aby sa k nim dostali. Všetky banány sme im dali, trhali sa o ne ako divá zver. V Saigone dal jeden náš kolega napriek tomu, že nás varovali, žobrajúcim deťom pred hotelom balíček fixiek. Ráno tam bolo päťsto otrhaných detí a všetky chceli fixky. Museli sme sa presťahovať, pretože by sme sa na ďalší deň neprebili cez ten dav. Keď som sa po dlhých mesiacoch vrátil z Vietnamu, pripravili mi doma slávnostný obed. Moje deti začali vyhŕňať na okraj taniera to, čo im nechutilo. Začal som im emotívne vysvetľovať, že z toho, čo oni z polievky vyhodia, by chudobné deti vo Vietname žili týždeň. Rozplakali sa a všetko zjedli. Žena mi povedala, že som pri tom vyzeral ako šialený. Tak silne som mal ten tristný zážitok v sebe uložený a mám ho doteraz.

Dostávame sa k dileme, kedy nakrúcať a kedy už sklopiť kameru.

To sú vždy ťažké situácie, nevyhľadávam ich, ale ani sa im nedá vyhnúť. Každá takáto situácia je iná. Je rozdiel, keď točíte operáciu srdca a keď točíte úplne zbedačených ľudí. Je rozdiel, keď točíte, ako levy zabíjajú byvola, a keď vám človek pred kamerou rozpráva hrôzostrašné zážitky z koncentračného tábora. Nemusím ani násilie vo filme. Je šokujúce, koľko brutality sa objavuje v kinematografii. Preto mám rád také filmy, aké u nás točí Martin Šulík. Je v nich pokora, vtip a láska k životu. Spomínam si na jednu tragikomickú príhodu, keď sme nakrúcali dokument o Ludvíkovi Kronerovi. Rozprával nám, ako točil film s Jurajom Jakubiskom, v ktorom okrem iného robil bengálske ohne. Janko Fajnor a Dušan Trančík sa s ním dohodli, že počas rozhovoru v reštaurácii, kde sme nakrúcali, vypije miesto borovičky lieh a spraví bengálsky oheň priamo pri stole. S Jurajom Galvánkom sme bežali na dve kamery. V dohovorenom okamihu Ludvík vypil lieh, škrtol zápalkou, vyfúkol a zrazu mu horela celá tvár. Celá reštaurácia zhíkla. Vypnúť kamery alebo ísť hasiť horiaceho Ludvíka? To bola dilema. Našťastie ho zahasili režiséri. Keď mu na toalete ošetrili tvár, spýtal sa nás, či to bolo dobré, a že keď nie, tak nám to zopakuje.

Je dilema vypuklejšia pri portrétoch, keď sú spomienky a momenty také intímne a také silné, že príde moment pochybností?

Párkrát sa stalo, že som za kamerou plakal a nevedel som to zastaviť. Naposledy keď sme točili Posledný portrét o slávnom fotografovi Yurim Dojčovi. Staručký človek zaliaty slzami nám rozprával, ako mu zaživa ušliapali na smrť chorú matku, keď ju viezli do koncentračného tábora. Celý štáb plakal aj v momente, keď Fedor Gál našiel pomyselný hrob svojho otca, ktorého fašisti zastrelili v posledný deň vojny na pochode smrti. Ťažko sa mi to hovorí, ešte aj dnes mi zviera hrdlo. Ako sa toto všetko mohlo stať? Ako je možné, že dnes 14 percent Slovákov volí fašistov? Kam to spejeme?

Vstúpiť niekomu do života... Akou cestou ideš v pozícii kameramana?

Ak chcete, aby vás niekto pustil do intímnych spomienok a podelil sa o ne pred kamerou, musíte si predovšetkým získať jeho dôveru. Tráviť s ním potrebný čas skôr, ako prvýkrát vytiahnete kameru. Presvedčiť ho, že váš úmysel je čistý, pripraviť ho na situácie, ktoré ho čakajú. Rešpektovať jeho podmienky, netlačiť ho do niečoho, čo nechce. Takéto situácie veľmi dobre zvládali Janko Fajnor, Evald Schorm, Ivan Balaďa, Martin Hanzlíček, Alenka Čermáková, Peter Hledík, Juraj Nvota, Martin Šulík. Ako kameraman sa snažím, aby som človeka pred kamerou nevyľakal množstvom kamerovej a svetelnej techniky. Súčasné kamery nám umožňujú točiť za prirodzeného svetla. Treba si zostaviť čo najmenší štáb z ľudí, o ktorých viete, že pri nakrúcaní budú mať v sebe pokoru.

A čo ak sú pred kamerou také exponované osobnosti ako Rudo Sikora alebo Alex Mlynárčik?

Natáčanie s osobnosťami z umeleckej brandže je pre mňa vždy veľkou výzvou. Na výsledok sa pozerajú s inými nárokmi ako obyčajný človek. Ale aj medzi nimi sú rozdiely. Jeden je introvert, druhý extrovert. Jeden sa predvádza viac, druhý menej a ďalší vôbec. Mal som to šťastie, že pred mojou kamerou stáli úžasní ľudia, ako Jan Werich, Albín Brunovský, Aleš Veselý, Vladimír Komárek, Ilja Zeljenka, Vladimír Kompánek, Kornel Földvári, Egon Bondy, Vladimír Godár, Miroslav Cipár, Yuri Dojč, Marián Varga, Rudo Sikora... Mám aj troch rekordmanov, o ktorých som natočil počas života tri filmy, sú to Rudo Sloboda, Václav Havel a Alex Mlynárčik.

Fotografuješ?

Fotografovanie a filmovanie sú veľmi podobné profesie, a predsa sa nedajú vykonávať súčasne. Predtým som sa o to márne pokúšal. Ale výsledok nebol dobrý práve pri fotografovaní. Vo mne je kameraman, a tak chcem mať všetky zaujímavé situácie v kamere. Keď som sa potom pokúšal niečo ešte zachytiť fotoaparátom, tak všetko zaujímavé už odvial čas. To je to isté, ako chodiť po vinobraní zbierať zabudnuté bobuľky. K fotografovaniu sa, dúfam, ešte vrátim, ak mi to čas dopraje.

Neláka ťa réžia? Martin Štrba či Martin Kollár išli aj touto cestou.

Nikdy som nemal ambíciu byť režisérom a napriek tomu ma to párkrát postihlo. Ako režisér som natočil film Story o výtvarníkoch Monike a Bohušovi Kubínskych, tri filmy z prostredia balónového lietania Vnuci Antoina de Saint-Exupéryho, Zem, kde zabili Magalhãesa a Letí, letí všechno co peří má, ďalším bol Expo Lisabon a naposledy filmy o Mirkovi Cipárovi Samostatne hospodáriaci výtvarník a Táni Svatošovej Harmónia duše a štetca. Čaká ma dokončenie filmu o Jozefovi Jankovičovi. Najlepšie sa však cítim vo svojej profesii. Kameraman je zvláštne povolanie, pretože je v ňom kus kumštu, driny aj adrenalínu. Sú situácie, keď treba točiť na úžasnom mieste, kam by všetci členovia štábu túžili ísť, ale je len jedno miesto a to patrí kameramanovi. Opačná situácia je, keď treba ísť niekam, kam by nikto zo štábu nevliezol, ale kameraman musí. Vtedy mi nikto nezávidí. Mám strach ako všetci ostatní, len to nemôžem nikomu povedať.

Teraz nakrúcaš tri dokumenty, tri silné príbehy, o Milanovi Sládkovi, Petrovi Scherhauferovi a Rudolfovi Dobiášovi s tromi režisérmi – Martinom Šulíkom, Jurajom Nvotom a Alenou Čermákovou.

O Milanovi Sládkovi točím už druhý dokument. Je to výnimočný tvorca, ktorý posunul svetovú pantomímu do iných dimenzií. Peter Scherhaufer je známy divadelný režisér, jeden z troch zakladateľov brnianskeho divadla Husa na provázku, a Rudolf Dobiáš je skvelý básnik. Traja režiséri znamenajú tri poetiky, tri koncepcie a tri povahy. So všetkými tromi spolupracujem dlhodobo a rád. Som presvedčený, že pri tvorbe filmu funguje akási zvláštna chémia, inak to nazvať neviem. A keď naozaj funguje, tak sa oveľa ľahšie prekonávajú problémy a stresové situácie, ktoré pri nakrúcaní neodmysliteľne vznikajú. Mám rád svojich režisérov a som im vďačný, že do mňa vkladajú dôveru. Dúfam, že ich nesklamem ani tentoraz.

Ktorý z tých filmov je najosobnejší? Ten o Petrovi Scherhauferovi?

S jeho divadlom som sa prvýkrát zoznámil, keď sme s Jankom Fajnorom točili dokument Divadelný Prešov. Husa na provázku sa vtedy volala Divadlo na provázku, pretože komunistickí funkcionári boli presvedčení, že na tom provázku je vtedajší prezident Gustáv Husák. Asi dva roky po odvysielaní toho filmu mi Peter Scherhaufer zavolal a navrhol mi, aby som s nimi išiel do Kodane a natočil tam dokument o predstavení inšpirovanom Komenského dielom Labyrint sveta a raj srdca, ktoré pripravovali spoločne s inými európskymi divadlami. Petra som upozornil, že komunisti ma do Dánska určite nepustia a skončí sa to tým, že mi príde obvyklá odpoveď: Nie je v záujme štátu, aby ste vycestovali. Peter ma však ubezpečil, že to vybaví. Krátko nato ma predvolali na výsluch do budovy ŠtB. Mal som strach a spýtal som sa svojho kamaráta Gusta Dobrovodského, ako sa mám zachovať, pretože on mal s nimi svoje skúsenosti. Dal mi dve rady: Príď tam mierne namazaný a v žiadnom prípade nič nepodpisuj. Na ŠtB sa ku mne začali správať veľmi žoviálne. Vycestovať vraj nebudú žiadny problém, veď som talentovaný a veľmi vtipný. Keď som sa ich spýtal, ako na to prišli, vysvetlili mi to: V dotazníku k žiadosti o vycestovanie ste na otázku, či ste členom nejakej organizácie, odpovedali veľmi vtipne: že ste členom organizácie na ochranu nosorožcov. To bola pravda, v Zimbabwe ma to stálo 500 dolárov, ale vysvetlite to eštebákom. Potom prišla ponuka, aby som veľmi diskrétne zistil niečo o jednom našom emigrantovi. Povedal som im: Doteraz som Kodaň nevidel a za týchto podmienok ju ani vidieť nemusím. A s mojou diskrétnosťou nerátajte, pretože veľa pijem, a pijem preto, že nesmiem cestovať do civilizovaného sveta. Tak sa so mnou rozlúčili a ja som sa v duchu rozlúčil s cestou do Kodane. Na moje prekvapenie som povolenie dostal. Ale nezabudli mi to vrátiť pri prechode hraníc, kde ma vytiahli z vlaku a dve hodiny vypočúvali. Celý vlak na mňa čakal. V tej chvíli si Peter Scherhaufer a Petr Oslzlý iste povedali, že osloviť ma ako kameramana nebol šťastný nápad. Nakoniec všetko dobre dopadlo a ja som šťastný, že som mohol s týmto divadlom spolupracovať tridsať rokov. Teraz, dvadsať rokov po Scherhauferovej smrti, točíme film Múdry blázon, venovaný tvorbe tohoto významného slovenského režiséra.

Všetky tri príbehy sú silné, nič sa však zrejme nedá porovnávať s tým, čím si prešiel Rudolf Dobiáš....

Je absurdné a brutálne, ako dokážu totalitné režimy v záujme zachovania svojej neobmedzenej moci ublížiť jednotlivcovi, skupinám, ba dokonca celým národom. Rudolfovi Dobiášovi ako štrnásť-pätnásťročnému študentovi našiel jeho učiteľ, ak sa ten hlupák vôbec dá tak honosne nazvať, v zošite leták proti Stalinovi a Gottwaldovi. Urobil to najhoršie, čo mohol v živote urobiť – udal ho!!! Novovznikajúca komunistická totalita ukázala svoju tvár. Odsúdila Dobiáša na osemnásť rokov väzenia, ktoré musel tráviť ako baník v uránových baniach. Tam napísal svoje prvé básne. Ešte žije a stále píše básne, krásne básne. Nie je zatrpknutý. Som veľmi rád, že som ho mohol spoznať osobne. Keď sa pozriem do svojej minulosti, uvedomujem si, že veľa dokumentov, ktoré som natočil, je práve o takýchto múdrych, statočných ľuďoch, ktorým totalitné režimy pokazili život. Ďalším miliónom život zobrali. Dnes vidím, že takéto tragédie budú musieť vynášať na svetlo aj ďalšie generácie výtvarníkov, spisovateľov, divadelníkov, filmárov, aby sa občania spamätali a uvedomili si, čo sa to vlastne stalo. Aby si položili otázku, ako je to vôbec možné. V súčasnosti zaplavilo Slovensko amorálne bahno, ktoré na nás vylievajú naši politici. Slová ako morálka a sebareflexia im nič nehovoria. Proti zlu sa treba postaviť! Nemôžeme to nechať na tých pár statočných. Len raz v živote som bol investigatívnym kameramanom. Natočil som s Josefom Klímom film o únose syna vtedajšieho prezidenta Kováča. Mečiar ma po odvysielaní filmu dal vyhodiť z televízie. Konečne sa to niekomu podarilo. Počas jeho vládnutia som nesmel do televízie ani vstúpiť. Zobrali mi zamestnanie, ale nezobrali mi profesiu. Tá ma baví, živí a pomáha mi prekonať ťažké chvíle v živote dodnes. Keby som sa ešte raz narodil, znovu by som chcel byť kameramanom.

▶ Ďalší víťazi cien KAMERA 2019 

Hlavná cena KAMERA 2019 - hraný film 

▶ Ostrým nožom — Denisa Buranová

Cena za technologický prínos 

▶ Vlado Struhar 

Cena za televízny seriál 

▶ Mária Terézia — Tomáš Juríček 

Cena za dokumentárny film 

▶ Stratený domov — Juraj Mravec

Cena za krátky film 

▶ Flora — Michal Babinec 

Cena za audiovizuálnu reklamu 

▶ Heroes of today — Michal Babinec 

Cena za hudobný videoklip 

▶ Son Lux —Yesterday's Wake — Dušan Husár

Cena za študentský film 

▶ Pura Vida — Oliver Záhlava

Mariana Jaremková / filmová publicistka
foto: Miro Nôta