Priťažká symbolika slovenského folklórneho hororu

Film Svetlonoc prišiel na MFF Cinematik po svetovej premiére na prestížnom festivale v Locarne, kde získal Zlatého leoparda za najlepší film v sekcii Filmári súčasnosti.

Režisérka Tereza Nvotová už vo svojom celovečernom hranom debute ukázala, že sa nebojí otvárať v slovenskej kinematografii okrajové témy sexualizovaného násilia a postavenia žien v spoločnosti. Pri Svetlonoci opäť spolupracovala so scenáristkou Barborou Námerovou. Výsledkom je výrazne žánrový film, ktorý sa vizualitou a použitím trópov hlási k mysterióznemu folklórnemu hororu, no zároveň a predovšetkým je kritikou.

V expozícii utekajú dve malé dievčatá z drevenice svojej matky, ktorá staršiu z nich práve potrestala. Tá chce utiecť, a keď ju mladšia sleduje, nahnevane ju od seba odsotí a nechtiac tak zhodí zo skaly. Zábery na ženu v bielych šatách, hady, vlka a les, nastrihané za sebou cez zatmievačky, akoby chceli už na začiatku nastaviť mysteriózny tón. 

Do drevenice prichádza dospelá Šarlota – staršia zo sestier. Rozhliada sa po obydlí, otvára truhlicu a tajomne sa dotýka predmetov v nej. Jej návštevu čoskoro preruší príchod troch ľudí z dediny na štvorkolkách, ktorí sú rovnako ako všetci ostatní obyvatelia dediny šokovaní, keď sa im Šarlota predstaví. Na úrade, kam príde na základe listu od starostu, si o nej ženy šepkajú. Jej jediným spojencom sa stáva rovnako tajomná, no asertívna bylinkárka Mira. 

Dedinské prostredie slúži Nvotovej a Námerovej ako ideálny priestor na hyperbolizované nahustenie spoločenských neduhov. Ich postupne eskalujúci fatalizmus nadväzuje na tradíciu naturizmu v slovenskej literatúre: alkoholizmus, násilie na ženách a deťoch, vulgárne a agresívne správanie, všadeprítomná mizogýnia. Obyvateľstvo dediny, ktoré Šarlotu spočiatku zvedavo a opatrne víta, ju veľmi rýchlo začne podozrievať z čarodejníctva či únosu dvoch malých detí.

Postava Miry je miestnym prototypom feministky – užíva si sex, sexuálnych partnerov si vyberá sama, vie povedať áno aj nie, zarába si zberom byliniek, „opaľuje sa“ v mesačnom svite a z dedinských povier o čarodejniciach si uťahuje. 

Hlavným problémom Svetlonoci je, že scenár nedrží pokope a rozbiehavé rozprávanie sa niekedy dáva unášať do slepých uličiek priťažkej symboliky. Opakované zábery na hady či detaily tváre vlka pôsobia samoúčelne, sú len topornými a nepotrebnými pripomenutiami žánru. Bieleho hada, ktorého opakovaná prítomnosť navodzuje azda prísľub magického realizmu – ale tento motív opäť nie je funkčne využitý –, sa naľaká jedna z obyvateliek dediny, mladá Helena, a zasiahne ho kameňom do hlavy. Biely had však predsa len poslúži posolstvu – násilie sa rodí zo strachu a živočícha treba po prvom zásahu zabiť čo najrýchlejšie.

Malá slovenská dedina je mikrokozmos, v ktorom je každá nenormatívnosť symbolicky, verbálne alebo fyzicky potrestaná. Nvotová s Námerovou sa snažia prostredníctvom deja ukazovať spôsoby, akými sa zachováva normatívnosť v rámci patriarchálneho poriadku a akými systém trestá jej porušenie, napríklad vzopretie sa tradičnej a zvlášť násilnej oblievačke. 

Jedným z najočakávanejších motívov filmu Svetlonoc je bezpochyby čarodejníctvo, vyvolávajúce naprieč dejinami hystériu, pravidelne a dobre živenú katolíckou cirkvou. Najviditeľnejšou čarodejnicou je Mira – bylinkárka, ktorá používa smartfón a presviedča Šarlotu, že ak nechce mať deti, nech ich nemá. Jej „čarodejníctvo“ spočíva predovšetkým v slobode rozhodovať o vlastnom tele a sexuálnych partneroch. Lebo nielen z našich politicko-spoločenských reálií vieme, že neexistuje nič nebezpečnejšie ako žena, ktorá sama rozhoduje o svojom tele.

Ďalším, na pomery slovenského filmu sviežim príkladom vzdorovania normatívnosti je otvorené verbalizovanie náklonnosti ženy k inej žene – Heleny k nezávislej Mire. Spôsob, akým sa to udeje, je však opäť nezrozumiteľný či skôr nepravdepodobný vzhľadom na mozaiku mocenskej dynamiky a vzťahov medzi narušiteľkou Šarlotou a ostatnými obyvateľmi dediny. Helena sa prizná k svojim citom práve Šarlote, hoci ju spolu s ostatnými kontinuálne – raz viac, inokedy menej –  osočuje a podozrieva, že svojím záhadným návratom  a predovšetkým minulosťou zjazvenou zmiznutím a smrťou jej sestry narušila tradičný poriadok. 

Snaha o feministické posolstvo filmu je zjavná a slovenská kinematografia takéto filmy potrebuje. Svetlonoc však uviazla v plytkej doslovnosti, chaotickosti motívov čarodejníc, ktoré unášajú deti, (ne)prítomnosti „divého dieťaťa“, ako aj v reprodukovaní klasickej binarity muž – rozum a kultúra verzus žena – emócie a príroda. A tak opäť vidíme, ako ostrakizované ženy vždy utekajú do lesa, ukrývajú sa v jednoduchej chatrči, kúpu sa nahé v prameni alebo v jazere, tancujú nahé pri ohni a spia v jaskyni pod dohľadom vlka.

Svetlonoc (Slovensko/Česko, 2022) RÉŽIA Tereza Nvotová SCENÁR Barbora Námerová, Tereza Nvotová DRAMATURGIA Lubor Dohnal KAMERA Federico Cesca ARCHITEKT Tomáš Berka STRIH Pavel Hrdlička, Thibault Hague Bensimon HUDBA Pjoni, ROB HRAJÚ Natália Germani, Eva Mores, Marek Geišberg, Zuzana Konečná, Jana Oľhová, Juliána Brutovská, Noel Czuczor, Iva Bittová MINUTÁŽ 109 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 29. 9. 2022

Barbora Nemčeková
foto: moloko film

Mimo pozície obetí a vinníkov

Celovečerný debut Michala Blaška Obeť vychádza z udalostí, ktoré sa odohrali roku 2012 v Břeclavi. Dej aj postavy sú fikcionalizované a zbavené časopriestorových koordinátov. Domáci divák automaticky vie, že ide o súčasné Česko, kde vedľa majority žijú aj ukrajinská a rómska minorita v odlišnej, ale podobne podradnej pozícii. Pre medzinárodné publikum je presné geografické ukotvenie príbehu irelevantné, kľúčový je obraz postsocialistickej Európy.

Blaška a jeho scenáristu Jakuba Medveckého viacej ako konkrétny „prípad“ zaujíma rozkrývanie kontextov, ktoré generuje jestvujúce spoločenské usporiadanie. S analytickou presnosťou zobrazujú aktérov v ich sociálnych rolách: ako ukrajinskú imigrantku, ktorá chce získať občianstvo, neprispôsobivú rómsku rodinu, mladíka z bielej majority frustrovaného nevymožiteľnosťou práva, podnikateľa štylizujúceho sa za filantropa, starostku-političku, podozrievavého policajta v „kožáku“... S výnimkou hlavnej postavy Iriny a jej syna Igora sú postavy charakterizované skôr sociálne ako psychologicky. Spoločenský kontext a jeho mediálna reprezentácia sú vo filme akcentované televízormi a fotografovaním sa na sociálne siete či na účely propagácie. Každému bola pridelená nejaká rola-pozícia, ktorá určuje potenciálny okruh jeho životných volieb.

Celý príbeh o tom, aké zasunuté frustrácie spoločnosti vyjdú na povrch, keď na sídlisku, kde žije veľa Rómov, ktosi napadne síce ukrajinského, ale predsa len bieleho chlapca, by mohol byť tézou. Lenže Obeť je uveriteľne napísaná, výborne obsadená a zahratá a triezvo zrežírovaná. A každá rola-pozícia postavy má aj svoju kontrapozíciu. Irina síce s výčitkami svedomia, ale predsa prijíma výhody, ktoré jej prináša rola obete, matka obvineného Róma je agresívna, rómske deti Irinu šikanujú, organizátor pochodu podnecuje antisystém, podnikateľ si prostredníctvom daru Irine robí reklamu, starostka si chce zvýšiť popularitu, policajt vie, že rómsky sused nie je páchateľ, ale pretože má záznam v registri trestov, musí zostať vo vyšetrovacej väzbe... A pozície postáv sa dynamicky menia v závislosti od dramatického kontextu. Koniec-koncov, kontext, ten geopolitický, zasiahol aj samotnú recepciu filmu. Od útoku Ruska na Ukrajinu sa vžitý obraz Ukrajincov ako ekonomických migrantov transformoval na obraz vojnových utečencov. Režisér sa o tejto zmene kdesi vyjadril, že sa tým jeho film stal historickým. Nesúhlasím. 

Obeť je nadčasová v tom, ako odhaľuje kauzalitu udalostí, ktorá každého vrhne do určitej pozície. Pozície nie sú čierno-biele, majú blízko k tomu, pre čo kultúrny historik Mark Rothberg navrhuje termín implikovaný subjekt. Jeho koncept umožňuje porozumieť, ako sme votkaní do udalostí, ktoré sú zdanlivo mimo nášho poľa pôsobenia ako jednotlivcov. Implikovaný subjekt nie je obeťou ani páchateľom, ale skôr účastníkom v dejinách a sociálnych zriadeniach, ktoré generujú pozície obete a páchateľa. Implikovaný subjekt nenesie priamu či právnu zodpovednosť za sociálnu nerovnosť či násilie, ale nesie kolektívnu zodpovednosť za štruktúrne a kolektívne formy neprávostí.

Dramatické jadro filmu sa sústreďuje na Irinu ako implikovaný subjekt, na to, ako sa vyrovnáva so svojou pozíciou. Rozprávanie sa preto koncentruje najmä na jej rozsah informácií. Tým sa do popredia dostáva aj téma vzťahu rodiča a dieťaťa. Aký svet odovzdávajú rodičia deťom, k akým hodnotám ich vedú, keď trebárs aj s dobrými úmyslami participujú na nespravodlivosti a lži?

S etickým presahom príbehu inšpirovaného skutočnosťou ladí medzinárodný artový štýl filmu, poučený trendom sociálneho realizmu od bratov Dardennovcov po rumunskú novú vlnu (s tou ho spája aj dramaturgická účasť rumunského scenáristu Răzvana Rădulesca). Je to disciplinovaný debut, ktorého režisér vie, aké príbehy a akým spôsobom chce rozprávať. Vďaka jasnej vízii je jeho film vnútorne koherentný, aj keď štylisticky akosi málo prekvapujúci. Ide vyšliapanou cestou, ale kráča po nej s istotou a eleganciou.

Obrazovo stavia Obeť na pastelových tónoch komplementárnej palety, ktoré harmonizujú bezútešnosť postsocialistického sveta. Využíva zrkadlá a odrazy na vizuálne akcentovanie zdvojených pozícií postáv. Kamera je len minimálne pohyblivá, prevažujú celky a veľké celky. Detaily sú vyhradené len pre momenty, keď Irina cíti strach o syna. Ale aj od nej sa kamera neskôr dištancuje a necháva diváka porozumieť jej bez účasti na jej emóciách. Tento odstup je obzvlášť účinný v dvoch v celku snímaných záverečných scénach v nemocnici a na úrade. Irina pre svojho syna robila, čo mohla, ale aj tak chybila. Na prahu nového života jej znie česká hymna. Česko sa jej konečne stalo domovom, no ona namiesto radosti plače. Od dojatia, uvoľnenia či bezmocnosti? Tu Blaško necháva pomlku na správnom mieste.

Obeť (Slovensko/Česko/Nemecko, 2022) RÉŽIA Michal Blaško SCENÁR Jakub Medvecký KAMERA Adam Mach STRIH Petr Hasalík HRAJÚ Vita Smačeľuk, Hlib Kučuk, Alena Mihulová, Klaudia Dudová, Gabriela Míčová, Inna Žulina, Igor Chmela, Viktor Zavadil MINUTÁŽ 92 min. HODNOTENIE ●●●● ½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 15. 9. 2022

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: nutprodukcia

Ťaživý svet v sklenenej guli

Filmový svet Piargov pripomína „poklad“ z detstva – suvenír, ťažidlo, sklenenú guľu, ktorá má vnútri zimnú krajinu s miniatúrnymi domčekmi. Ak guľou zatrasiem, stane sa zázrak: začne v nej snežiť. No ak mi vypadne z rúk, môže sa rozbiť a črepy ma zrania. Treba preto guľu chrániť ako oko v hlave?

Piargy ma fascinujú už pár rokov. Čakala som na ten film tak dlho, až sa záujem premenil na obsesiu. Prehŕňala som sa čiernobielymi fotografiami, ktoré film predchádzali a zachytávali tváre Judit Bárdos, Jany Kvantikovej či Lucie Klein Svobodovej zaliate mäkkým, a predsa znepokojivým svetlom. Viaceré fotky pôsobili dojmom, akoby to bola jedna: oživená a premenlivá. Hľadala som v nej zárodky budúceho filmu. Dokonca som sa vrátila k Švantnerovej knihe Malka, ktorej súčasťou sú Piargy. Zničenie osady lavínou počas fašiangovej zábavy je v nich pozadím pre traumatický zážitok mladučkej Johanky, ktorá sa do osady nedávno vydala a v osudnú noc pomáhala pri vyčerpávajúcom pôrode hluchonemej Lény. Tá pôrod neprežila a zomrelo aj jej postihnuté dieťa. Pre literárnu Johanku sa tieto chvíle stali impulzom na premýšľanie o telesnosti, o strachu z vlastného pôrodu, ale aj o rodiacej sa (manželskej) náruživosti. Vzápätí lavína zrovnala osadu so zemou. Prežila len Johanka a jej muž Klement: len oni odišli domov včas, len oni mali murovanú chalupu. Pravdaže, napadlo im, že lavína môže byť Boží trest.

Scenáristka Jana Skořepová sa od naratívneho rámca Švantnerovej poviedky odrazila a rozpísala ho do nového príbehu. „Sprostá Léna“, sestra roztopašnej Magduše, v ňom splynula s pôvodne okrajovou postavou Julišky. Pribudol „ľúbostný“ trojuholník (štvoruholník) v domácnosti Roháčovcov. Tí sa stali centrálnymi postavami filmu. Scenár navyše príbeh zasadil do obdobia slovenského štátu. Filmové Piargy tak nasali energiu i motívy, ktoré Švantner načrtával v iných poviedkach. Práve z nich pochádza historický kontext, ale aj násilie, hrubosť, pomätenie  či ďalšie takmer hororové motívy.

Podobne voľne pristúpili k Švantnerovej predlohe už v roku 2008 dramaturg Daniel Majling s režisérom Romanom Polákom, keď Piargy inscenovali v Divadle Andreja Bagara. Švantnerove poviedky vtedy skĺbili s prvkami z textov Dobroslava Chrobáka a Margity Figuli. Takisto zdôraznili apokalyptický rozmer katastrofy počas veselice i vášeň krížiacu sa s hrôzou.

Filmové Piargy zašli ešte o kúsok ďalej. Scenár roztiahol príbeh v čase a pretvoril nosnú vzťahovú zápletku, kde otec, sexuálny predátor, proti vôli svojej manželky predhodí vlastnému synovi nevestu, o ktorú má sám záujem. A tak sa namiesto Johanky za mladého Roháča vydá Juliša, zdanlivo nezávislá a nekonvenčná, no oslabená zlou povesťou svojej sestry Magduše. Tvorcovia navyše spoločensko-historické súradnice šikovne preplietli s motiváciami mladého Roháča, ktorý sa pokúsil využiť protižidovské zákony nato, aby sa, hoci neúspešne, odpútal od dominantného otca. Dômyselne vystavaný scenár tak okrem švantnerovských motívov nasiakol aj ďalšími kultúrnymi referenciami – Židovky s textilnou galantériou môžu pripomenúť Obchod na korze, Julišin pôrod „ancikrista“ zase film Rosemary má dieťatko a jej tvár i tvár zmrznutého Roháča v závere filmu by pokojne mohli evokovať aj záver filmu Shining. Spôsob budovania napätia i rafinovaná práca s kolorovaním zas Piargy nenápadne ťahajú do vôd žánrového filmu.

Zároveň tu badať intenzívne úsilie o artovosť. Piargy majú priam ornamentálny vizuál, kompozície záberov sú premyslené, viacbodové svietenie je efektné. Uhrančivo krásne čiernobiele obrazy však pôsobia umelo. Kostýmy sú až neprirodzene upravené. Osada pripomína oživenú pohľadnicu. V spojení s vizuálnymi efektmi v scéne valiacej sa lavíny sa tak napokon zablysnú aj (možno nechcené) alúzie na hollywoodske filmy z prelomu 30. a 40. rokov.

V podstate by to ani nevadilo. Filmové publikum má často slabosť na filmy, ktoré sú také vycifrované, až lavírujú na hranici gýča. Oveľa viac než opulentná výtvarnosť mi však prekáža, že film konzervuje rámec patriarchálne usporiadaného sveta. To, že tvorcovia o tomto rámci vedia, že ho explicitne pomenúvajú napríklad na webovej stránke filmu, samo osebe nestačí. Film totiž práve tento rámec reprodukuje a estetizuje. Žánrovo sa Piargy občas označujú ako „ľúbostná dráma“. To, na čo sa dívame, je však obyčajné znásilnenie a láska, ktorá sa z neho vylúpne, je skôr prejavom štokholmského syndrómu.

Lavína vo filme zmietne agresora aj jeho obete. Pomyselnú sklenenú guľu to však nerozbije. Postavy sa zo stereotypných rol nevymania. Vlastne tu niet črepov, no napriek tomu film zraňuje. Ako (chabú) útechu na záver ponúkne aspoň osvieteného farára, ktorý vyvráti náboženskú poveru o dieťati-ancikristovi lekárskou diagnózou. Ani on však nevystúpi z roly: robí to ako autorita, z pozície moci, akokoľvek súcitne a civilne znejú jeho slová.

Piargy (Slovensko/Česko/Severné Macedónsko, 2022) RÉŽIA Ivo Trajkov SCENÁR Jana Skořepová KAMERA Peter Bencsík HUDBA Kiril Dzajkovski SCÉNOGRAFIA Tomáš Berka KOSTÝMY Anita Hroššová HRAJÚ Judit Bárdos, Lucia Klein Svoboda, Jana Kvantiková, Lucia Siposová, Jana Geišbergová Oľhová, Attila Mokos, Daniel Fischer a ďalší MINUTÁŽ 100 min. HODNOTENIE ●● ½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA22. 9. 2022

Mária Ferenčuhová
foto: ARINA/Mayo Hirc

Zábavný park Jana Žižku

Aký je Jan Žižka? Napadajú mi hneď tri vzájomne sa vylučujúce pojmy: kontroverzný, priemerný a vyčnievajúci.

Kontroverzia je najmä historická. Historik bude na film iste hľadieť so zdvihnutým obočím. Aj napriek autorskej licencii sa pri „inšpirácii historickými udalosťami“ očakáva úcta k historickým reáliám a postavám. Tŕňom v oku môže byť napríklad línia s unesenou francúzskou šľachtičnou či to, že motorom Žižkovej vzbury v podstate neboli ideály, ale najmä pomsta vyplývajúca z lásky k žene. No s podobne zdvihnutým obočím museli Japonci sledovať Posledného samuraja. V prípade Jana Žižku je dôvod prozaický. O Žižkovej mladosti sa toho vie málo, a tak sú dvere pre fantáziu dokorán. To, čo nimi vstupuje, musíme interpretovať inak a to ma privádza k Otakarovi Vávrovi a jeho trilógii z rokov 1954 –1956, v ktorej spracoval okrem iného aj osudy Jana Žižku.

Oba filmy odrážajú dobu svojho vzniku a jej náhľad na svet. Komunistický Žižka reprezentuje svet veľkých ideí a ideálov. Môže si dovoliť statickosť, pretože v ňom ide najmä o politiku a emocionálne podfarbené agitácie a výzvy na revolúciu. Zápas sa nevedie len na bojiskách, ale aj v komnatách a aulách. „Trhový“ Žižka je k veľkej politike a ideálom skeptický: všetci sme vo výsledku len egocentrické indivíduá a prospechársky mysliace (a preto zradné) zvieratá. Ústredným naratívnym princípom je tu neustála zrada. A hoci aj kapitalistický Žižka má ideály, prízvukuje skôr nutnosť individuálnych činov a pragmatizmus pri ich uplatňovaní. Tým ich zároveň relativizuje. Aj preto je film v neustálom pohybe. Nevie sa zastaviť a vydýchnuť si, presne tak ako súčasný svet a indivíduum. A aj preto má oveľa viac spoločného s takým Jasonom Bournom než s Vávrovým Janom Žižkom.

Tým sa dostávame k druhému pojmu – priemernosti. Tvorcovia na záver vzdávajú Žižkovi hold a označujú ho za jedného z najväčších vojenských inovátorov všetkých čias. No akú inováciu vnáša do histórie svetovej kinematografie Jákl a jeho tím? Žiadnu. Snímka akurát prenáša greengrassovskú estetiku do žánru stredovekého historického veľkofilmu, čo veľmi nejde dohromady. Navyše všetku snaha venuje akémusi „mikromanažmentu“ prichádzajúcich situácií. Postavy, diváci ani sám film nemajú čas nadýchnuť sa a uvažovať v širších súvislostiach.

V neustálom behaní sa vytráca kľúčový okamih záverečnej obety a zobrazenie prerodu postavy zostáva len naznačené. Trpí tým aj vysoká politika, nivelizovaná skeptickým cynizmom, ktorá sa tu rozpadá na smiešne nápady hlúpych postáv. Celý film sa stáva akýmsi zreťazením atrakcií, no v konečnom dôsledku ani tie nie sú ničím výnimočné. Žižkovu genialitu postrehneme len v scéne s vozmi, no jeho individuálny spôsob boja sa ani zďaleka nepodobá na prekvapujúci gejzír geniálnych nápadov takého Bourna (keď už som s ním začal). Prekvapuje tu akurát brutalita.

Toto však relativizuje tretí pojem: vyčnievajúci. Jáklovho Jana Žižku totiž porovnávam s filmami hollywoodskej proveniencie. Už to ukazuje, že česká žánrová tvorba tu dosahuje vyššie štandardy, než na aké sme zvyknutí. Niet tu začiatočníckych chýb, keď iritujú divadelne expresívne, a teda neautentické herecké výkony, nedôvera v scénografiu, kostýmy a masky atď. Film divákovi umožňuje ponor do fiktívneho sveta, väzní ho tam svojou dynamikou. Postavy zároveň nie sú chodiacimi tézami, ich očakávania a perspektívy sa s pribúdajúcimi informáciami neustále menia. Akurát to oslabuje uveriteľnosť veľkej politiky a z postáv to robí plytšie, hoci životnejšie entity. Vydaril sa aj ústredný ľúbostný príbeh, ktorý vytvára dôležitú antitézu k spomenutej egocentrickosti a brutalite. Škoda len, že je taký oklieštený a zaniká vo všetkom tom behaní a pátose.

A tak hoci film neprináša veľa originálnych odpovedí ani otázok a nezobrazuje genialitu Žižku v akcii, má v sebe niečo, čo v niektorých momentoch prekračuje rýdzo žánrové diela v tunajších luhoch a hájoch. Skrátka zábavný park plný atrakcií, sloganov a cukrovej vaty. Nie je to veľa, ale môže sa to páčiť.

Jan Žižka (Česko, 2022) RÉŽIA Petr Jákl SCENÁR Petr Jákl, Petr Jákl st. KAMERA Jesper Tøffner HUDBA Philip Klein STRIH Steven Rosenblum, Dirk Westervelt HRAJÚ Ben Foster, Michael Caine, Til Schweiger, Sophie Lowe, Matthew Goode, Roland Møller, William Moseley, Karel Roden, Jan Budař, Ondřej Vetchý MINUTÁŽ 125 min. HODNOTENIE ●● ½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 8. 9. 2022

Marcel Šedo, filmový teoretik
foto: Magic Box

Sľub, ktorý netreba vyslovovať

Nový film Beaty Parkanovej Slovo by sa azda dal zaradiť do rozrastajúcej sa skupiny tých, čo sa zaoberajú dosahom veľkých dejín na osudy malých ľudí, a takisto do podskupiny filmov jasne antikomunistických. Zároveň však kladie špecifický dôraz na psychológiu rodinných vzťahov.

Podobne ako Parkanovej debut Chvilky aj Slovo púta najmä zmyslom pre atmosféru a zachytenie takmer neviditeľného napätia medzi postavami, ktorých prežívanie do veľkej miery určujú špecifické rodinné konštelácie. Aj tentoraz režisérka a scenáristka čerpá z vlastnej rodinnej histórie: no zatiaľ čo Chvilky boli spracovaním jej vlastného tápania pri dospievaní, inšpirovaným jej vzťahmi s mužmi, rodičmi i babičkou, Slovo vychádza z príbehu jej starých rodičov. Práve vďaka nemu sa dostávame hlbšie do histórie. Manželov Václava a Věru a ich dve malé deti sledujeme v období krátko pred augustom 1968 a krátko po ňom. Zlomový bod dejín sa tu však nerozoberá priamo, dozvieme sa o ňom len na základe až hororovo vystavaného napätia v byte ústrednej rodiny. Notár Václav bezmocne sedí v kresle, jeho manželka Věra chvatne zaťahuje závesy a posiela deti preč, v tmavom príbytku to za oknami neurčito duní, no povestné tanky ani na chvíľu neuvidíme; rovnako ani archívne materiály z obdobia invázie, ktoré sa v takýchto prípadoch často používajú. 

Nebyť teatrálnych gest Gabriely Mikulkovej v úlohe Věry (vo chvíľach, keď nervózne pochoduje po byte), bola by to skutočne vydarená metonymia historickej chvíle. Podobne rušivo pôsobia aj moralizátorské monológy Václava, ktoré prednáša v úvode filmu vo svojej kancelárii, prípadne aj niektoré dialógy počas filmu. S výnimkou týchto nedostatkov môžeme vnímať Slovo ako veľmi pôsobivé rozprávanie o zastrašovaní a morálnej sile, ktorá postavám pomáha odolávať mu. 

Keďže ide o dobovú snímku, na rozdiel od filmu Chvilky môžeme obdivovať pozorne zrekonštruované retro vizuály, ktoré však pôsobia neokázalo a pomerne prirodzene. Oblečenie a účesy hlavných postáv sú navrhnuté tak, aby na seba neupozorňovali, a zrejme aj v tomto aspekte sa odráža zámer režisérky nakrútiť film tak, ako by sa mohol odohrávať i v súčasnosti.

Pochopiteľne, základný konflikt je motivovaný meniacimi sa stratégiami Komunistickej strany Československa, ktorá sa, zrejme nie prvý raz, snaží do svojich radov naverbovať miestneho notára. Opakované návštevy delegátov strany rytmizujú rozprávanie a prinášajú drobné, ale zreteľné nuansy meniacich sa postojov: od počiatočných snáh presvedčiť Václava, že strana sa zmenila, až po výmenu jedného z delegátov za cynickejšieho, agresívnejšieho kolegu, ktorý sa neštíti vydierať notára jeho minulosťou.

Téma dobiedzavej strany je podľa môjho názoru na Slove najmenej zaujímavá. Omnoho zaujímavejšie je spomínané vykreslenie vzťahov medzi postavami. Už v úvode sa dozvedáme, že Václav je morálne mimoriadne vyspelý človek (viackrát rieši dedičské konania, pri ktorých sa stretáva s množstvom pokrytectva a mamonárstva, no klientov šikovne manipuluje, aby sa vyhli nespravodlivosti a malosti). Na druhej strane ho ovláda dominantná, niekedy až pasívne agresívna manželka (tento ženský vzor evidentne funguje aj ako prequel pasívnej agresivity žien vo Chvilkách). Správanie manželky je najmä počas Václavovho pobytu v psychiatrickej liečebni priam neznesiteľné, nedokáže zvládnuť stratu kontroly nad manželovým životom a zahŕňa ho nemiestnou starostlivosťou. Napriek tomu aj s touto postavou súcitíme. Navyše, práve ona najviac katalyzuje napätie a strach. Kamera ju zaberá v detailoch, keď bez slov spracúva nepriazeň známej, občas ju sleduje spoza zátylku a stupňuje jej vnútornú krehkosť, maskovanú sebavedomým vystupovaním. Preto jej premena ku koncu filmu, keď sa stáva láskavejšou k deťom i manželovi, nie je nepochopiteľná. 

Zaujímavým vizuálnym nápadom sú statické zábery – štylizované dobové fotografie, o ktorých kameraman Tomáš Juríček s režisérkou filmu tvrdia, že majú reprezentovať kolektívne spomienky rodiny, okamihy, ku ktorým sa jej členovia môžu prostredníctvom fotografií vracať. 

Vďaka výbornému vedeniu hercov, neobvyklej psychológii vzťahov a precíznemu zvukovému dizajnu i práci kamery sa Slovo výrazne vymyká z antikomunistického priemeru a dobre zapadá do zámeru režisérky vytvoriť skôr akúsi rodinne konštelačnú trilógiu v meniacej sa dobe.

Slovo (r. Beata Parkanová, Česko/Slovensko, 2022) RÉŽIA A SCENÁR Beata Parkanová KAMERA Tomáš Juríček HUDBA Jan P. Muchow STRIH Alois Fišárek HRAJÚ Martin Finger, Gabriela Mikulková, Jenovéfa Boková, Boleslav Polívka, Vladimír Polívka, Marek Geišberg, Ján Jackuliak, Helena Krajčiová, Juraj Nvota MINUTÁŽ 104 min. HODNOTENIE ●●● ½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 15. 9. 2022

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: Bontonfilm

O Milosti

Ivana Laučíková patrí k silnej generácii slovenských animátoriek, ktoré v 90. rokoch študovali na VŠMU. Vo svojich filmoch rozoberá dôležité spoločenské témy a kombinuje hraný a animovaný film. K životu privádza skutočné príbehy a robí z nich univerzálne výpovede.

Tak je to aj v jej novom filme Milosť, ktorý sa začína titulkom: Tento príbeh sa stal v roku 2006 v Bratislave. Tí, čo ho zažili, si pamätajú všetko. Kto by však veril ľudskej pamäti?

Položená otázka je príznačná pre udalosti, ktoré dokážu byť zraňujúce. Obzvlášť v prípadoch, keď zúčastnení stoja na opačných názorových brehoch. Áno, ľudia si pamätajú. Ale i zabúdajú. Spoľahlivejšie ako ľudia uchovávajú minulosť hory, voda, fresky, sochy a... film. V Milosti naozaj cítiť autorkino naliehanie, aby sa nezabudlo na neonacistické údery, ktoré dopadali na židovskú komunitu v Bratislave. Dej sa zároveň dotýka aj iných, stále otvorených rán tiahnucich sa celou spoločnosťou.

Pozoruhodná je aj režisérkina snaha pochopiť, odkiaľ nenávisť pochádza. Všetci v sebe máme balvan, ktorý sa s nami ťahá. Dôležité však je, kam ho posunieme. Môžeme ďalej ubližovať, maskovať svoj strach fyzickým násilím a nakrátko sa cítiť ako víťazi alebo môžeme konať v láske. Deliť sa o smútok s druhými a odhaľovať hrany našich nerastov je náročné, počínanie v milosti však vytvára ďalšiu lásku. Práve tú, ktorej sa nám nedostalo. Milosť nám tak prinavracia skutočnú podobu, v ktorej sme schopní objať svoje brehy i brehy tých druhých.

Na to však musíme vidieť, nie len pozerať sa a ďalej ignorovať, čo sa okolo nás deje.

Milosť (Slovensko, 2022) RÉŽIA, SCENÁR, ANIMÁCIA Ivana Laučíková KAMERA Peter Balcar HUDBA Slavo Solovic STRIH František Krähenbiel ÚČINKUJÚ Broňa Schraggeová, Jozef Košík, Ján Humaj, Jakub Šulík, Peter Markovski MINUTÁŽ 18 min. HODNOTENIE ●●●● PREMIÉRA 15. 9. 2022 

Ema Nemčovičová, študentka filmovej a televíznej scenáristiky a dramaturgie
foto: ASFK

Zavýjať v krivdách storočí

Lajos Kassák, ústredná téma nového slovensko-maďarského dokumentu, nie je takým známym maďarským avantgardistom, ako boli napríklad Victor Vasarely alebo László Moholy-Nagy. Na rozdiel od nich ostal žiť a tvoriť v domovskej kultúre, nie veľkej a politicky nátlakovej. Pritom politická angažovanosť v spojení s umeleckou výbojnosťou bola ústredným znakom Kassákovho životného štýlu a takpovediac aj životného osudu. 

Jeho širokospektrálna tvorba je v ideových východiskách integrálna a intenzita autorského nasadenia svojbytná. Túžba dobového avantgardistu po čine, ktorý má politické, umelecké a teoretické zdôvodnenie, sa v Kassákovom prípade plnila vrchovato: teória kinetiky odobrila lásku k pohybu a jeho politický následok mal sformovať nového človeka novej sociálnej klímy. Ak v anotácii filmu o Kassákovi čítame, že „prostredníctvom umenia nachádzal spôsoby osobnej revolty voči systému a štátnej ideológii“, ide skôr o floskulu. Kassákov protipohyb sa rodil v neelitnom priestore aktivizovaného robotníctva, aby sa v podobe avantgardy stal elitným, a súbežným angažovaním svoje politikum legalizoval. Len pozícia bohémstva či imanentnej výlučnosti umelcovi bránila, aby sa v spriaznenom štátnom systéme bez problémov etabloval. 

Filmový pohľad na Kassáka využíva viacero profilov – analyzuje, dokumentuje, cituje, aktualizuje, reinscenuje. Táto šírka „fabulačných“ a výrazových prostriedkov zaisťuje snímke vrstevnatejší pohľad, zároveň odborne podkutý i asociatívne invenčný. Niektoré motivické línie sa usilujú film vymaniť z biografickej štruktúrovanosti. Najkreatívnejší motív, montáž archívnych záberov s analogickými klipmi zo súčasnosti, sa po čase z filmu vytratí a úlohu zosúčasnenia Kassákovej umeleckej vitality preberú ďalšie motívy: postavy performera a maliara reprodukcií. I keď performer pochádza rovnako ako Kassák z Nových Zámkov a maliar Kassákovho obrazu je Slovák, zdá sa to dosť málo na to, aby bol film, akokoľvek kvalitný a poučný, avšak celkom zapustený v maďarských súradniciach, majoritne podporený zo slovenských verejných zdrojov. 

Zavýjať po svojom (Slovensko/Maďarsko, 2022) RÉŽIA Asia Dér SCENÁR László Jakubecz, Gábor Czímer KAMERA Balázs Domokos STRIH Flóra Erdélyi MINUTÁŽ 90 min. HODNOTENIE ●●● ½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 8. 9. 2022

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: Filmtopia